Manifiesto de los nuevos cineastas checoslovacos, por Daniel Seguer

Abordamos un nuevo aspecto del campo editorial de intereses de Intermedio DVD dentro del blog. Como sabéis hace pocos años publicamos un precioso cofre titulado “La Primavera de Praga” donde se incluía una muestra representativa del maravilloso cine que se produjo alrededor de aquella revolución en Checoslovaquia. Las particularidades de este cine, el compromiso de sus directores, jugándose la supervivencia creativa, laboral e incluso vital para defender la libertad y los ideales chocaron con la concepción autoritaria del socialismo de la URSS que aplastó tanto la nueva vía de Praga como la carrera de estos autores. De todo ello nos habla este interesantísimo artículo de Daniel Seguer en el Espacio de Debate y Reflexión sobre el Cine de Europa Central y Oriental Cineasta en Casa del Este, a la luz del Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos y de las circunstancias históricas que empujaron sus vidas en ese momento crucial de la sociedad y, por tanto, del cine. Sin más dilación os invitamos a leerlo y a disfrutarlo.

Iluminación íntima de Iván Passer en Intermedio DVDIluminación íntima de Iván Passer en Intermedio DVD

Un grito lanzado al mundo: Manifiesto de los nuevos cineastas checoslovacos

A finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta surgieron en Europa una serie de movimientos cinematográficos que reinterpretaron la manera de entender el cine. Jóvenes cineastas con nuevas miradas desarrollaron su personal puesta en escena para reflejar el mundo en el que les había tocado vivir. La Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Nuovo Cinema italiano, el Junger Deutscher Film alemán o el Nuevo Cine Español son algunos de los ejemplos más claros y de los que se suele hablar más, pero todas ellas fueron cinematografías surgidas en países de Europa occidental; no obstante, hay que destacar que en muchos de los países de Europa del Este se estaban desarrollando procesos similares. Capitalismo o comunismo no fueron factores determinantes para condicionar la aparición de dichas manifestaciones fílmicas, pero sí las censuras impuestas por diferentes regímenes dictatoriales en las posibilidades de su difusión. En este sentido, la Nova Vlna checoslovaca fue uno de los “nuevos cines” más importantes surgidos al otro lado del Telón de Acero, y sus representantes tenían mucho que decir [1].

El peso de la Historia

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, Checoslovaquia se convirtió en un Estado comunista miembro del Pacto de Varsovia, es decir, en un país que formaba parte del área de influencia más directa de la Unión Soviética. En un breve periodo de tiempo el pueblo checoslovaco pasó de la ocupación nazi a ser un Estado satélite de la URSS. No obstante, esto no quiere decir que la voluntad de instaurar un sistema socialista implique de facto querer ser una especie de colonia que antepone las necesidades de la URSS a las suyas propias en el contexto internacional de la Guerra Fría. Así, no es de extrañar que algunos países del bloque comunista manifestaran reiteradamente su voluntad de comportarse políticamente como lo que teóricamente eran: Estados soberanos. Y éste fue el caso de Checoslovaquia.

Un conjunto de reformas iniciadas en 1966 derivaron en un intento de democratización del régimen socialista a finales de 1967 que concluye con la elección del progresista Alexander Dubcek como primer secretario del Partido Comunista Checoslovaco (PCCH), en enero de 1968. Por su parte, el general Svoboda accede, en marzo, a la presidencia de la República. La línea de corte ex estalinista desarrollada hasta ese momento por Antonin Novotny, que ostentaba ambos cargos, da paso así a una renovación profunda, política y económica, de un modelo socialista muy alejado de las directrices provenientes de Moscú. Así, por ejemplo, la ley de la oferta y la demanda, el libre mercado, empieza a funcionar en diferentes ámbitos económicos (entre ellos, el cine) y se aprueba la libertad de prensa, cosa que presupone el fin de la censura.

Este periodo de reformas conocido como la Primavera de Praga concluye de forma violenta la noche del 21 de agosto de 1968. Tropas de la Unión Soviética, de la República Democrática Alemana, de Hungría, de Polonia y de Bulgaria se encargan de poner fin al nuevo modelo de socialismo. Las imágenes de los tanques ocupando las calles de Praga dieron la vuelta al mundo, así como la resistencia de la población de la capital checoslovaca que salía a su paso a manifestarse. La Primavera de Praga, que no sólo había gozado de las simpatías de algunos países miembros del Pacto de Varsovia, como Rumania y Yugoslavia [2], sino que también había contando con las de las fuerzas de izquierda de Europa occidental, sucumbe tras ocho meses a la lógica de las armas. La represión soviética no se hizo esperar y, tras colocar a dirigentes de confianza en los órganos de gobierno, el exilio fue la única salida para mucha gente, entre ellos, algunos artistas que aparecerán a lo largo de este artículo.

En 1978, el que fuera ministro de Asuntos Exteriores con Dubcek, Jiri Hajek, publicó un interesante libro en el que analizaba en qué consistió la Primavera de Praga y cuáles fueron las consecuencias políticas de tal osadía [3].

Cara y ojos de la Nova Vlna

A principios de la década de los sesenta, una nueva generación de cineastas checoslovacos se coloca detrás de las cámaras y desarrolla una nueva cinematografía partiendo de renovados posicionamientos estéticos. Sus filmes serán proyectados en festivales internacionales y, en España, en circuitos alternativos como los cine-clubs. Nombres como los de Stefan Uher, Hynek Bocan, Juraj Jakubisko, Jaromil Jires, Vera Chytilová, Jirí Menzel, Jan Schmidt, Evald Schorm, Pavel Juracek, Ivan Passer, Antonín Masa, Jan Némec o Milos Forman engrosaron las filas de este nuevo cine de autor, que tiene su origen en la Escuela de Cine de Praga (FAMU), lugar donde han aprendido el oficio los miembros de la Nueva Ola Checa [4].

De entre éstos, destaca especialmente la obra fílmica de Jires, con títulos como El primer grito (Krik, 1963) o La broma (Zert, 1968); la de Chytilová, autora de Hablemos de algo diferente (O necem jiném, 1963) y Las margaritas (Sedmikrásky, 1966); asimismo, los trabajos de Menzel Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966) y Verano caprichoso (Rozmarné léto, 1967); y, por supuesto, Pedro el negro (Cerny Petr, 1963), Los amores de una rubia (Lasky jedné plavovlásky, 1965) y ¡Al fuego, bomberos! (Hori, ma panenko, 1967), rubricados por Forman. Películas todas ellas que formulan un nuevo uso del lenguaje cinematográfico, pero que, pese a ser deudoras de posicionamientos estéticos compartidos en relación al cine realizado anteriormente, no deben justificar una labor de homogeneización desde la crítica cinematográfica que minimice las diferencias que personalizan más aún la obra de cada cineasta.

Milos Forman destaca por el uso de la ironía a la hora de diseccionar la sociedad checa. Se sirve de ella, por ejemplo, en Los amores de una rubia, cuando nos muestra la vida vacía de la protagonista en lo relativo a lo laboral y a lo sentimental. No puede decirse que trabajar alienada en una fábrica y acumular una lista de desengaños amorosos sea algo inherente a una sociedad comunista, sino que más bien es algo que ocurre a lo ancho y largo del planeta, pero se muestra al sistema socialista incapaz de proporcionar los medios necesarios para garantizar la felicidad de los individuos. Posteriormente, en ¡Al fuego, bomberos!, Forman lleva a cabo una crítica al PCCH que le supone el primer paso hacia su exilio posterior en Estados Unidos.

Por su parte, Trenes rigurosamente vigilados, acertada adaptación de la novela homónima de Bohumil Hrabal, nos muestra el estilo de Jirí Menzel. El tempo pausado de la estructura narrativa nos permite acercarnos a la vida del protagonista, un joven que empieza a hacerse hombre en el difícil contexto de la ocupación nazi. Esta obra –rodada en un cuidado blanco y negro– ganó el Oscar de Hollywood a la Mejor película de habla no inglesa.

Pero es, sin duda, Vera Chytilová quien nos ofrece la puesta en escena más innovadora: Las margaritas. La peculiar manera de comportarse de las dos chicas protagonistas es toda una oda a la rebeldía y la desobediencia. Lo que empieza siendo un desorden de apariencia pueril acaba convirtiéndose en una destrucción de grandes proporciones. Con un lenguaje más abstracto que ubica a su discurso fílmico en un plano cognoscitivo cercano al absurdo, el film muestra una crítica social mordaz a partir del comportamiento de dos “margaritas” en apariencia ajenas a la política. Michel Delahaye lo definió así: “En somme, si les règles du bien-vivre ont mis des limites à la destruction (alimentaire ou non), leur jeu à elles sera de franchir les bornes de la destruction, pour faire plus franchement, et plus dangereusement, ce que les autres font à l´intérieur des limites. Leur plaisir débouche peut-être sur leur propre destruction, mais en même temps elles ont cette autre satisfaction de mettre en jeu le bien-vivre des autres, et par là leur existence même.” [5]
Algunas de estas diferencias son puestas de manifiesto por los propios directores cuando reflexionan sobre sus compañeros. Así, varias valoraciones realizadas en su día por Chytilová confirman la existencia de un panorama común pero heterogéneo: “(…) Ese cine naturalista ha llenado una época y ahora quedan los restos, de los que tenemos necesidad para que subsista una cierta lógica, que permite hacer cosas abstractas. Abstractas, creo, en relación con la estructura, no en relación con la realidad. (…) Por ejemplo, Forman, que todavía continúa en el lado naturalista, ha terminado recientemente una película que, sin embargo, ya tiene estas deformaciones. Es tan exacta, tan real, que ha cristalizado en otra cosa. Esto es muy interesante para nosotros porque creemos que por aquel camino no se iba a ninguna parte, por eso hemos tomado otro. (…)” [6].

Y en la misma entrevista, con motivo de una pregunta sobre las películas checas de su generación, opina sobre Trenes rigurosamente vigilados: “(…) Yo no la habría hecho como Menzel; es demasiado blanda, una adaptación excesivamente blanda del libro de Hrabal, que es muy duro y amargo.”[7].

Frente a estos realizadores, Augusto M. Torres destaca la existencia de una tendencia crítica formada por Evald Schorm, Jan Némec y Antonín Masa, con títulos como, por ejemplo, El retorno del hijo pródigo (Návrat ztraceného syna, 1966), Los mártires del amor (Mucednici lásky, 1966) y Hotel para extranjeros (Hotel pro cizince, 1967), respectivamente [8].

Cine y literatura, una vez más

El cine y la literatura son dos manifestaciones artísticas que han ido cogidas de la mano desde los tiempos más remotos del primero. Se han adaptado todo tipo de novelas, relatos cortos y obras de teatro de diferentes escritores, en diferentes países y por diferentes cineastas. Por ello, y sin ánimo de entrar a considerar en qué consiste una buena adaptación cinematográfica y las características y posibilidades de la imagen para representar la palabra escrita, no voy a afirmar que el estrecho vínculo existente entre la Nova Vlna y la literatura checoslovaca coetánea fuera algo innovador, pero sí una realidad absolutamente imprescindible para analizar no sólo la obra de varios directores, sino el universo artístico-creador de este país centroeuropeo.

Dos escritores destacan por méritos propios tanto por las adaptaciones realizadas de su obra literaria como por su relación directa con el cine: Bohumil Hrabal y Milan Kundera.

Al primero me he referido ya para analizar la adaptación que Menzel hizo de sus Trenes rigurosamente vigilados. El estilo narrativo del director consigue recrear el universo existencial en el que se mueven los personajes de Hrabal, donde la dureza de la vida cotidiana se conjuga con el gozo de vivir. En este caso, el descubrimiento de la sexualidad marca la pauta de conducta de un chico que se abre al mundo en un contexto adverso que le arrebatará de cuajo la inocencia. Pero es que en Hrabal, no sólo el sexo, sino todos los pequeños detalles de la existencia cotidiana son un descubrimiento diario; y la inocencia de sus personajes, tengan la edad que tengan, garantizan la curiosidad por su entorno y la posibilidad de felicidad. Esta comunión entre cineasta y escritor se prolongará posteriormente con nuevas adaptaciones, como, por ejemplo, Alondras en el alambre (1969), film basado en el libro de cuentos Anuncio de una casa donde ya no quiero vivir.

Hay que señalar que Bohumil Hrabal también tuvo un papel activo en términos cinematográficos, ya que no sólo colaboró en el guión de Trenes rigurosamente vigilados, sino que también hizo lo propio en una película colectiva desarrollada en diferentes “sketches”, adaptaciones todos ellos de un libro de cuentos suyo: Las perlitas en el fondo (Perlicky na dne, 1965). El de Vera Chytilová llevaba por título Cafetería Mundial; Jaromil Jires dirigió El romance; Evald Schorm es el responsable de La casa de la alegría; el “sketch” de Jirí Menzel fue La muerte del señor Baltasar; y Podvodníci recayó en Jan Némec. Así pues, la obra de Hrabal gozó de un amplio reconocimiento por parte del Nuevo Cine Checoslovaco.

Por su parte, Milan Kundera fue un escritor adaptado dentro y fuera de su país: en el primer caso destaca especialmente la versión cinematográfica que Jaromil Jires hizo de La broma, mientras que La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, 1988), novela llevada al cine por Philip Kaufman, muestra el reconocimiento internacional de su obra literaria.

Dedico unas líneas al film de Kaufman porque si bien no pertenece a la Nova Vlna en ninguna de sus facetas, de él pueden extraerse algunas conclusiones interesantes. La primera es que muestra los sucesos de la Primavera de Praga no sólo como una recreación más a cargo de la dirección artística, sino que hay que reconocerle la habilidad de introducir imágenes reales de archivo que nos proporcionan una visión más certera de los hechos que iban a provocar la gestación del Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos. Por otro lado, por lo que a la adaptación estrictamente se refiere, resultan muy interesantes las palabras que Kvetoslav Chavatik dedicó a dicha película: “La novela fue llevada al cine por el director estadounidense Philip Kaufman, y la versión cinematográfica confirma precisamente el carácter ‘intransferible’ del estilo novelístico intelectual de Kundera al lenguaje cinematográfico, basado en la imagen. El guión eliminó todo el sentido filosófico y onírico del texto y debilitó la historia gemela de la otra pareja, Sabina y Franz, privando así al texto de su polifonía. Redujo la historia de Tomás, Teresa y Sabina a un tradicional triángulo amoroso y convirtió su delicada relación amorosa en una trivial serie de escenas eróticas al estilo de Hollywood.”[9].

Cierto es que el guión elimina algunos de los contenidos de la novela, pero no lo es que sea por culpa de una incapacidad del medio cinematográfico, sino por el criterio utilizado por su guionista y director. Por ello, cabe reivindicar la adaptación realizada por Jires de La broma, como ejemplo contrapuesto de una producción al “estilo Nova Vlna” frente a la del estilo de Hollywood. Además, la relación de Kundera con el cine fue muy estrecha, ya que ejerció de profesor en la Escuela de Cine de Praga (FAMU).

La censura, el eterno problema

Algo similar a lo afirmado en el apartado anterior puede decirse de la cuestión de la censura: muchos cineastas de diferentes nacionalidades han compartido con los que ahora nos ocupan el triste privilegio de ver perseguida su obra, mutilada, dificultada o prohibida su difusión e, incluso, truncada alguna carrera que otra. La Primavera de Praga supuso un paréntesis en este tipo de conductas típico de un régimen totalitario, pero la represión política que llevaron a cabo los soviéticos tras ponerle fin recrudeció aún más el control que se realizaba sobre la producción cinematográfica checoslovaca antes de 1968.

Un ejemplo de una película que topó con la censura antes de la Primavera de Praga lo encontramos en la entrevista realizada a Chytilová por E. de Gregorio, A. M. Torres y V. Molina-Foix, con motivo del Festival de Bérgamo, en septiembre de 1967: “(…) Todos ellos, Schorm, Passer, Forman, Menzel, son muy buenos amigos míos, estudiamos juntos, fuimos compañeros de clase, tuvieron una gran solidaridad conmigo firmando una carta de protesta muy dura, en la que renunciaban a sus puestos de directores, cuando ‘Las margaritas’ tuvo dificultades.” [10]. Y cuando le preguntan si la cinta ha sido estrenada en Checoslovaquia, ésta responde: “Todavía no. Desde hace meses, cada semana se anuncia su estreno pero no llega a efectuarse, no sé por qué. Quizá se estrene ahora, después del premio” [11].

No obstante, la “gran carta de protesta” estaba por llegar. El 24 de agosto de 1968, tres días después de la invasión de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia lideradas por la URSS, vio la luz el Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos. En él estamparon su firma: Frantisek Vlácil, Karel Kachyna, Ján Procházka, Vojtéch Jasný, Pavel Jurácek, Ján Kadár, Elmar Klos, Ladislav Helge, Jirí Menzel, Evald Schorm y Jaromil Jires, por la Unión de Artistas Cinematográficos y Televisivos Checoslovacos.

El texto fue leído en el Palazzo de la Mostra de Venecia por Ivan Passer y Jirí Krejcík y contenía argumentos como los siguientes:

Nosotros, directores checoslovacos, a través de ‘Epoca’ nos dirigimos a vosotros, directores cinematográficos de todo el mundo, pidiéndoos que apoyéis nuestra causa. Vivimos los momentos más difíciles de nuestra vida. Hace todavía algunos días, cada uno de nosotros podía dormir cada noche como un hombre libre, con los propios deseos y esperanzas, pensando en los proyectos de trabajo y en las perspectivas para el futuro, satisfechos de la propia existencia y soñando un destino mejor para la humanidad. Por la mañana nos ha despertado la ocupación armada. Nuestro país ha sido invadido por soldados extranjeros, soldados de naciones cuyos gobiernos nos habían asegurado la amistad hasta el último momento. (…)

Vosotros, directores cinematográficos, sabéis muy bien el valor de la libertad para nuestro trabajo, para la creación artística. Nuestro trabajo resulta ahora imposible y las perspectivas para el futuro son bien oscuras. (…) Os pedimos, queridos colegas y amigos, que nos apoyéis públicamente a través de la radio, el cine, la televisión y la prensa. Boicotead la cinematografía oficial de los países que nos han invadido. Apoyad los tenaces y desesperados esfuerzos de nuestros trabajadores cinematográficos por el restablecimiento de la paz en nuestro país.” [12].

Varios aspectos llaman la atención de esta declaración de principios. El primero de ellos es la evidente e inmediata represión política puesta en marcha por la Unión Soviética que sesga libertades individuales recientes tales como la libertad de expresión. El segundo, la clara oposición de los firmantes a dicho atropello, aun sabiendo que podía suponer el fin de sus carreras cinematográficas. El tercero, la lista de cineastas que rubrican dicha “carta”. Respecto a este último punto, hay que destacar tanto la presencia de algunos miembros de la Nova Vlna, Jurácek, Menzel, Schorm y Jires, como la ausencia de otros nombres ilustres, compañeros de movimiento como Forman o Chytilová. Sorprende también que los dos cineastas que leen el texto no lo hayan firmado, puesto que esto equivale a comprometerse con él de idéntica forma. Por otro lado, resulta muy representativo que directores pertenecientes a una generación anterior, como fueron Vlácil, Kachyna, Jasny, Kadár, Klos y Helge, se manifestaran también públicamente contra la ocupación, puesto que, en realidad, el problema de la censura es común.

José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro sintetizan muy bien lo que pasó a continuación, las consecuencias de ese grito desesperado: “Forman, Passer y Némec (quien, por cierto, rodó un documental sobre la entrada de las tropas del pacto en Praga) emprendieron el camino del exilio; Jakubisko, Chytilová, Schorm y Menzel tardaron varios años en volver a rodar, y a comienzos de la década de los setenta, un bando oficial prohibía explícitamente la exhibición de la gran mayoría de los films producidos por los nuevos cineastas desde 1962.” [13]. El interesantísimo documental de Némec al que se alude en la cita lleva por título Oratorio for Prague (1968), y es un cortometraje que muestra la actitud de las fuerzas invasoras por las calles de la capital. Las siguientes palabras de los mismos autores dan una muestra del porqué de su exilio político: “Una vez que ya se había perpetrado la invasión de Checoslovaquia, el segundo periódico soviético en cuanto a tirada, ‘Komsomolskaia Pravda’, el 27 de diciembre de 1968, acusó a los films de Némec de haber contribuido a preparar los ‘hechos del 68’ desde un punto de vista político y práctico.” [14]. Respecto a los que decidieron quedarse en Checoslovaquia, la situación se les complicó notablemente. Muchos de ellos sufrieron paros forzosos en sus carreras y sus películas estuvieron vetadas largo tiempo. Sirva de ejemplo la cinta de Menzel Alondras en el alambre, que data de 1969 y no se estrenó hasta 1989, es decir, cuando se desmoronó el bloque comunista. Por otro lado, los casos de los escritores mencionados anteriormente confirman un panorama idéntico en otros ámbitos de la creación artística: los libros de Hrabal fueron prohibidos al igual que los de Kundera, que perdió su plaza de profesor en la FAMU y se marchó finalmente a Francia en 1975.

La caída de la Primavera de Praga supone el principio del fin de la Nova Vlna como movimiento cinematográfico conjunto. Este hecho dará paso a los intentos de subsistencia artística individuales, tanto de los cineastas checos que continúan su carrera en el exilio como de aquellos realizadores que optan por el “exilio interior” y resisten hasta la llegada de los nuevos aires que conlleva el giro político de su país.

[1] Para una síntesis cronológica del Nuevo Cine checoslovaco, véase Augusto M. Torres: Nuevo cine de los países del Este, Taurus, Madrid, 1972, pp. 61-84; y un análisis de éste en relación al contexto histórico-cinematográfico europeo del momento lo encontramos en José Enrique Monterde, Esteve Riambau, Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines” europeos 1955/1970, Lerna, Barcelona, 1987.

[2] Recordemos que el mariscal Tito siempre temió una invasión soviética de Yugoslavia como la de Checoslovaquia, o como la de Hungría de 1956, puesto que las medidas políticas que ponía en práctica distaban mucho de lo deseado en Moscú. A tal efecto, movilizaba a la población civil anualmente para realizar una serie de entrenamientos y maniobras militares que garantizaran la supervivencia de la soberanía nacional.

[3] Jiri Hajek: Praga, diez años después (1968-1978), Laia, Barcelona, 1979.

[4] Cfr. Marie-Magdeleine Brumagne: Jeune cinéma tchécoslovaque, SERDOC, Lyon, 1969; y Antoni Novak (ed.): Jeunes cinéastes tchécoslovaques, ARJECI, París, 1967; sobre el cine checoslovaco anterior a la Nova Vlna, vid. Emilio García Riera: El cine checoslovaco, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México D. F., 1963.

[5] “Le champ libre: entretien avec Vera Chytilova”, par Michel Delahaye et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, nº 198, février 1968, p. 72.

[6] Entrevista a Vera Chytilová, realizada por Eduardo de Gregorio, Augusto M. Torres y Vicente Molina-Foix (Bérgamo, septiembre 1967), Nuestro Cine, nº 69, enero 1968, p. 21.

[7] Ibídem, p. 23.

[8] A. M. Torres, op. cit., pp. 61-84; vid. también el artículo del mismo autor, “Dos tendencias del cine checo”, en Nuestro Cine, nº 63, julio 1967, pp. 54-57. Sección “Cannes-67. Festival escaparate”.

[9] Kvetoslav Chvatik: La trampa del mundo. Milan Kundera, novelista, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 124.

[10] Entrevista realizada a Vera Chytilová, op. cit., p. 23.

[11] Ibídem, p. 23.

[12] Joaquim Romaguera i Ramió, Homero Alsina Thevenet (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 302-304; asimismo, también puede encontrarse el texto íntegro en el conjunto de artículos que José Monleón escribe y coordina, “Festival de Venecia 1968”, en Nuestro cine, nº 79, septiembre 1968, p. 43.

[13] J. E. Monterde, E. Riambau, C. Torreiro, op. cit., p. 272.

[14] Ibídem

Alondras en el Alambre de Jiri Menzel en Intermedio DVDAlondras en el Alambre de Jiri Menzel en Intermedio DVD

La Primavera de Praga en Tienda Intermedio DVD:

– Iluminación íntima (Intimní osvetlení) de Ivan Passer

– Alondras en el alambre (Skrivánci na niti) de Jirí Menzel

– Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková) de Jirí Menzel

– Concurso, (Konkurs / Kdyby ty muziky nebyly) de Milos Forman

(Las restantes películas del cofre de Intermedio DVDLa Primavera de Praga” de Ján Kadár, Elmar Klos y Vera Chytilová están ya agotadas)

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