Robert Kramer: itinerario filmográfico de un documentalista de la contracultura norteamericana, por Javier Rodríguez

Robert Kramer - Ice en Intermedio DVD

Mirar con ojos ajenos

Robert Kramer siempre evitó las posturas unívocas, prefería una perspectiva abierta sobre las realidades que representaba. En sus filmes no participaban personalidades, ni héroes históricos, sólo gente común, en su cotidianidad, que eran capaces de reflexionar –¿o actuar?– frente a la cámara con una complejidad sorprendente. Podían, usando palabras de Michel de Certeau, “mirar con ojos ajenos” (1). Inclusive aquellos que se mostraban convencidos de sus ideales daban la impresión de mantener cierta distancia frente a la cámara.

Siempre recogía múltiples voces en sus realizaciones. Se ubicaba en las fronteras a medio camino entre mundos contrapuestos, donde los antagónicos conviven. Parecía impregnar de complejidad hasta las percepciones menos trascendentes. No era nada didáctico pues nunca concluía, en esto recuerda a Chris Marker (su alma gemela) quien decía: “ni siquiera la objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad” (2). Enemigos y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnósticos, partisanos y militares, anarquistas y políticos, todos colisionaban en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer el mismo peregrinaje. Edward Said decía que “la mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos dos y esta pluralidad da lugar a una visión que –para utilizar una expresión musical– es contrapuntística”(3). Kramer filmaba con el espíritu de un exiliado, su visión de los hábitos de vida, de las ideologías, parecían ocurrir en contraste con recuerdos de otras experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en fragmentos la realidad, suprimía categorías y aceptaba la inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.

A pesar de haber formado parte de la contracultura más radical de los sesenta en los Estados Unidos, Kramer evitó cargar su trabajo con tintas dramáticas. Casi por intuición procuraba disolver cualquier consigna panfletaria. En perspectiva su cine podría definirse más cívico que militante, pues aunque buscaba crear conciencia sobre las fracturas políticas y sociales de su tiempo, su enunciación era subjetiva (entregada a los códigos de lo que André Bazin llamaba cine-ensayo (4)). “A mí me interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto” (5), intentaba explicarle a Fred Wiseman, durante una conversación que sostuvieron con motivo del festival de documentales de Yamagata en 1997. Nunca negó su presencia física en el filme. Podía hacer de su condición de realizador un motivo de representación, una puesta en escena (Berlín 10/90, 1991). Algunas veces permanecía invisible, en otras su voz irrumpía prolongando el espacio fuera de la pantalla. Ausencia y presencia era un juego recurrente en su obra. En Doc´s Kingdom (1987) y Route One (1989), proyectó su cuerpo a través de un alter ego, un personaje ficticio interpretado por el actor y compañero Paul McIsaac (inclusive, eran muy parecidos físicamente).

Por evitar determinaciones pagó un precio alto en el sentido de no caer bien, muchas veces, a ningún bando. People’s War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados Unidos como por el Vietcong quien lo acusó de mostrar el lado negativo de la nación asiática. Edouard Waintrop decía que era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneció a ninguna facción, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo semejante pero que resguardaban sus diferencias. Del núcleo de esas comunidades (perteneció a por lo menos cinco: Blue Van Film Members, Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgían debates enérgicos, deserciones (tan pronto como se formaban) y reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de sus filmes más importantes (Ice, Doc’s Kingdom y Route One), reflexionó sobre la manera como Kramer imponía su criterio:

Yo llegué a Estados Unidos después del mayo francés del 68, en la mitad de un año que fue como una década . Me enganché con el movimiento hippie y ayudé a montar The Festival of Life, en oposición a la Convención Democrática que se celebraba en Chicago. Pronto me di cuenta de las grietas que había en el Movimiento, particularmente la que había entre la política y la cultura propulsada por los marxistas radicales y los anarquistas. Fue en aquellos días cuando conocí a la gente de Newsreel. Estaba impresionado por la forma como se colaban entre los manifestantes con sus cámaras; siempre guardando distancia, pero no tanto. Ellos eran los verdaderos radicales en América. Hacían y distribuían filmes de los Black Panthers, de las rebeliones estudiantiles, las movilizaciones por los derechos civiles, las marchas feministas y las congregaciones mundiales que luchaban contra el colonialismo, el imperialismo y el capitalismo. Los filmes, y la manera como se organizaban, era inspiradora e incendiaria. (…) Yo imaginé que este grupo podría conciliar las dos tendencias que la izquierda hasta ese momento no había podido unir (la cultura y la política). Vi a Robert en acción en mi primer encuentro con Newsreel en los primeros días de invierno del 68. Había probablemente 50 personas en un árido y desvencijado loft cercano a un distrito industrial en New York. Era gente fuerte y talentosa, pero finalmente el grupo fue controlado por un pequeño grupo de líderes y Robert definitivamente era uno de ellos. (…) era la Nueva Izquierda y nos considerábamos un colectivo”. (6)

Eran neoyorquinos jóvenes, de clase media. En los setenta, el escritor, dramaturgo y humorista Josh Kornbluth los bautizó como Red Diaper Babies (“bebés en pañales rojos” (7), criados en el seno de familias intelectuales que tenían El Manifiesto Comunista como libro de cabecera). Se involucraban en todas las luchas antisistema que surgieran. Eran ecologistas, feministas, antibelicistas, antirracistas, anarquistas. Inundaban las calles con protestas, se instalaban en improvisadas comarcas en los parques públicos, participaban en proyectos de las barriadas más pobres, y las vanguardias artísticas –que surgían en el seno de estas asociaciones– se rebelaban contra el modo de vida americano. En este contexto, Kramer sintió la necesidad de participar de forma activa y en poco tiempo lo consiguió.

Robert Kramer - People's War

De la militancia a la intimidad

El primer contacto con el celuloide fue en 1965. Junto con Peter Gessner, recopiló suficiente metraje de película (filmada por la guerrilla en Venezuela) como para crear un reportaje de 30 minutos que mostraba las escaramuzas y enfrentamientos del Frente Armado de Liberación Nacional (FALN, 1965). Durante los gobiernos accióndemocratistas (8) de Rómulo Betancourt (1959-1964) y Raúl Leoni (1964-1969) y Rafael Caldera (1969-1973), la presencia armada de la izquierda en Venezuela desarrolló una estrategia de lucha armada que fue derrotada por las fuerzas armadas nacionales. A fines de los sesenta estos grupos se acogieron a la “política de pacificación”, pero a finales de los sesenta los grupos se fracturaron y disolvieron. Kramer fue un viajero, en sus películas, en sus exilios, en sus encuentros con el mundo, donde siempre buscaba coincidencias, pensamientos universales: “yo describo un territorio vasto de la imaginación, redibujo la geografía. Vietnam y Cuba están cercanas a Francia. Venezuela muestra semejanzas con New Jersey, al tiempo que Guinea o Mozambique no están lejos de Watts. Los estudiantes rebeldes de Ciudad de México hablan con los chicos de la Universidad de Columbia. (…) Y nosotros tenemos el privilegio de estar detrás de las líneas, en Estados Unidos, en el ombligo de la bestia” (9).

Poco antes estudiaba filosofía en la Universidad de Stanford e historia de Europa en el Swarthmore College, pero el mundo académico le era extraño e inasible. Se sentía preso en su propio país y con una gran frustración interna al no superar sus propias inconformidades. “Era la tierra del despilfarro que quería ir a la guerra; y detrás de nosotros, pisando nuestros talones, una cortina. ¡Cortinas de artificios y mentiras!. Cortinas de un teatro montado por Eisenhower. (…) Y la cortina de los medios con sus resplandecientes tecnologías: lanzando sus obscenas confusiones. ¿Podíamos nosotros excavar y buscar algo propio ahí, o aprender a encontrar una vida separada de esta situación? (10)”. En esa transición, Kramer cambió su imagen convirtiéndose en una suerte de guerrillero urbano. Como lo describe Paul McIsaac: “su presencia física era fuerte. Se movía adentro y afuera de las sombras, en el centro de las reuniones, susurrando a unos, flirteando con otros, parado en medio de las luces haciendo notar su presencia (…) Tenía el pelo largo y negro, bigotes a lo Zapata, una chaqueta de cuero desgastada y botas pesadas” (11).

La guerra de Vietnam (1961-1975) impulsó su carrera y alimentó su espíritu combativo. Ya había tenido algunas experiencias previas como activista político y reportero que lo ayudaron a perfilar un estilo propio detrás de las cámaras. Fue compañero cercano de Thomas Emmett Hayden, un dirigente civil que se hizo famoso más tarde por ser uno de los líderes de las manifestaciones masivas durante la Convención Nacional del Partido Demócrata, en Chicago (1968). Aquel episodio concluyó con un juicio sumarial por instigación a la violencia y alteración del orden público. Fue el célebre caso de los “ocho de Chicago” que convirtió un Tribunal Federal en un verdadero circo. El proceso fue marcado por acciones como la decoración de la mesa de la defensa con una bandera del Vietcong, o el ex Pantera Negra Bobby Seale gritándole al juez que era un “perro fascista calvo”. Los discursos volátiles intoxicaban a todos los militantes. En invierno de ese mismo año, en una entrevista que concedió a Film Quarterly, Kramer declaraba: “nosotros queremos hacer filmes que desconcierten, que sacudan posturas, que exploten como granadas en la cara de la gente, o abran las mentes como cuando uno abre una lata de gaseosa”.

Junto con Norman Fruchter y Robert Machover, fundó el colectivo Newsreel bajo la tutela de Jonas Mekas (crítico de arte, creador de la revista Film Culture, el gran compilador de la obra de Wharol y uno de los padres del cine avant-garde americano). Kramer había conocido a estos dos realizadores durante el rodaje de Troublemakers (1966). Norman Fruchter y Robert Machover fueron al distrito central de New Jersey para trabajar con la comunidad negra de ese barrio al tiempo que filmaban el acercamiento (Troublemakers fue el resultado). Se concentraron el labores sociales y formaron el Proyecto de Unión Comunitaria de Newark (en sus siglas en inglés: NCUP), para formalizar al grupo. Acciones tradicionales de reclamo –cartas a funcionarios de la ciudad, citas formales– fueron usadas como tácticas de organización. En el film Troublemakers se registraron tres acciones principales del NCUP. La primera, un intento por aplicar códigos de conducta ciudadana en ese barrio; la segunda, conseguir un semáforo para ser instalado en una intersección peligrosa de la zona; y la tercera (después de varios meses de promesas incumplidas), postular un candidato para ocupar un peldaño de concejal en la alcaldía de Newark. Pero la burocracia derribó sus esperanzas. El filme registra los intentos frustrados por obtener reformas modestas siguiendo las reglas de la estructura política tradicional.

Kramer se involucró con el colectivo de NCUP, particularmente con el movimiento fílmico encabezado por Fruchter y Machover, y empezaron una relación de trabajo que duró tres años. Las películas que realizaron fueron absolutamente espontáneas, con dimensión social y política, con un claro compromiso de protesta, pero abiertas al ensayo, al pensamiento estético, al aforismo de la narración. La primera de esas producciones, In the Country (1966), examinaba la vida de una pareja que se había replegado al campo para escapar al clima intervencionista de Estados Unidos en Vietnam. Para ellos el documental era una lógica extensión de la resistencia contra la guerra, y un paso decisivo para armar una red de información alternativa, separada de los grandes medios de comunicación social de la época.

Troublemakers - Norman Fruchter / Robert Machover

Entre la ficción y el documental

Aunque Kramer pertenecía a la cruzada contra la guerra, la estética en sus trabajos ocupaba el primer plano. Mientras buena parte de la producción estadounidense de la época hablaba sobre el mundo histórico (con la intención frontal de revelar lo que otros ocultaban), y parecían haberse alineado en una disciplina rigurosa de objetividad (dentro de las limitaciones que la misma intención propagandística les permitía), el afán expresivo de Kramer lo acercó a otros estilos. Filmaba para combatir, pero también lo hacía para explorar formas y ambientes; con la vocación plástica de fotógrafos, y compañeros de causa, como Walker Evans o Robert Frank (este último debió compartir la mismas raíces artísticas de Kramer, forjadas en los círculos creativos cercanos a Jonas Mekas. Herederos ideológicos del contracine europeo (12) y con el estilo espontáneo, casi accidental, de la generación beat.

Kramer no creía en esa frontera que supuestamente separa los documentales de la ficción. De hecho creía que la verdad no era más que una invención, “la realidad es algo que uno crea. Y en cine –concluyó cierta vez en una discusión con Albert Maysles– esa construcción se llama realización” (13). Prefería confundir los géneros, “entrelazar sus flujos, hacerlos rebotar el uno con el otro” (14), como decía Jean Louis Comolli. Parecía siempre querer algo y lo contrario, efectos de lo real y efectos de ficción. Alguna vez dijo con cierta ironía: “la única diferencia entre el documental y la ficción tiene que ver con el dinero. Parece que a los documentales se les ofrece menos dinero que a cualquier otro proyecto” (15). Siempre le interesó la discusión sobre el tema de la contaminación de los géneros y llevó sus reflexiones a terrenos académicos (fue profesor en San Francisco State University, impartió clases de documentales en Cal Arts en 1996 y de cine en el instituto Le Fresnoy en 1998).

Hablar de la diferencia entre documental y ficción tomaría un largo camino, aunque para mí es una distinción completamente arbitraria. No es algo defendible, pero en la mente del público hay una enorme separación entre ambas disciplinas. La primera pregunta que hace el espectador es: ¿esto es un documental o una película de ficción?. Lo que para ellos puede que se resuma en si hay actores (actores reconocidos de otros filmes). Pronto nosotros respondemos, para ahorrar discusiones, que efectivamente hacemos películas de ficción, pero no del mismo tipo que normalmente han visto en el cine. Nosotros nos introducimos en otro nivel de conversación con el espectador. Mi experiencia me dice que las personas realmente se interesan en descubrir estas otras formas de mirar, sobre todo cuando se les dice que ‘filmamos sus vidas tal como son’. Entonces descubren que los actores no vienen de un equipo profesional (aunque así lo sea). Una situación curiosa ocurrió cuando estábamos en el rodaje de Walk the Walk (1995), y es que el actor negro Jacques Martial era increíblemente famoso por un sitcom televisivo en donde interpretaba a un policía. Yo no lo sabía. Lo vecinos se acercaban a pedirle el autógrafo. Era la primera vez que ocurría esta situación en una de mis filmaciones. (…) Situaciones comunes en el cine de ficción se habían filtrado en mi proyecto”(16).

Sin embargo, Kramer se involucraba en el oficio de filmar desde los dominios del documental: no buscaba el control sobre la historia, sus guiones eran preguntas abiertas sobre lo real (hasta cuando se embarcaba en un proyecto de ficción). Ideaba sus personajes, no como invenciones imaginarias sino como testigos que parecían auténticos. Inclusive los actores profesionales que participaban en sus obras eran convocados para interpretar papeles muy cercanos a sus propias realidades (como si estuviesen interpretándose a ellos mismos). Su cuerpo de cineasta, de director, podía entrar en juego, podía aparecer en escena violentando ese punto ciego que protege al realizador detrás de las cámaras. Vigilaba el presente, rastreaba el pasado y confrontaba el futuro, pero sin constreñirse en la lógica temporal del montaje del cine de ficción. El mundo material y humano circulaba frente a su objetivo sin retoques como si hubiesen coincidido por un cause natural.

Walker Evans

Al borde del psicodrama

En The Edge (1968) y Ice (1969) se acercó a ese género mixto, parte real, parte imaginado, pero desde el otro extremo. Aquel que siempre invocaba pero al cual nunca terminó de entregarse por completo: el de la ficción. Se introdujo en el tema de la radicalización y la lucha armada, mezclando intriga psicológica, declaración política. En la primera película, un activista planea asesinar al presidente de los Estados Unidos. Su obsesión por concretar el atentado produce rupturas en el grupo. Kramer, siempre secretamente autobiográfico, empezaba a insinuar cierto cuestionamiento con respecto a los métodos violentos de los anarquistas del momento. Michel Ciment, crítico de la revista Positif, al referirse al largometraje dijo que “ponía a prueba los hábitos del espectador y alteraba las reglas tradicionales de la dramaturgia” (17). Ice (1969) relataba otro psicodrama revolucionario pero esta vez ubicándose en el futuro. Una organización armada, mexicano-americana lanza su primer golpe como guerrilla internacional: destruyen barrios, secuestran civiles, planean escapes de prisioneros, se comunican con otros anarquistas que están luchando en la frontera. Kramer agitó la violencia a su punto más crítico.

En Ice trabajó con un guión abierto: los diálogos y escenas se reescribieron durante el rodaje. Siguiendo las mismas prácticas del cine avant-garde americano, que estaban ensayando otros cineastas en el momento, renunció en parte a los privilegios del cine de ficción. Convirtió el set de rodaje en una arena democrática donde él bajaba sus cotas de poder en pro de una participación más colectiva. Su instinto de documentalista lo condujo a reducir sus intervenciones frente a lo que ocurría ante la cámara. Sin embargo, la orientación de la historia era muy personal, su firma se filtraba entre las improvisaciones. La fórmula que usó no fue comprendida por el equipo y el resultado final no agradó a sus compañeros de Newsreel. Paul McIsaac al referirse a esta obra confesó: “Yo interpreté uno de los papeles centrales de la historia y parecía que se inventaba a medida que filmábamos. Como la mayoría de los que estábamos ahí, no tenía idea de cómo iba a finalizar. Después de verla editada me despertó sentimientos contrapuestos: como cineasta me gustaba, pero como documento político lo rechazaba profundamente. Era cruda e incómoda (…) A la gente no le gustó porque consideraba que no era más que un viaje personal de Kramer” (18).

Robert Kramer - Ice - Intermedio DVD

Entre lo colectivo y lo personal

Poco después, al regreso de filmar People’s War (1969) en el norte de Vietnam, un contingente de Newsreel abandonó el proyecto central para instalarse en una vieja casa campestre que pertenecía a Roz Payne, en el norte de Vermont. Reagrupados bajo el nombre de Free Vermont, pronto empezaron nuevos proyectos con el espíritu comunal de Newsreel y con las mismas ideas radicales, tensadas por el estilo individual de cada uno de los integrantes. Era una actitud contradictoria e inequívoca de la época, no querían encadenarse a ningún control, reivindicaban el espíritu libre de los sesenta, pero también querían unir fuerzas, formar un solo bloque. Ya en su momento Jonas Mekas había dicho que era necesario “continuar de manera ordenada con aquel desorden” (19), en respuesta a las palabras de otro activista, Rennie Davis, que invitaba a los artistas del momento a “organizarse como si fuesen espejos” (20) (insinuando que era necesario la fundación de una ideología que los reflejara a todos). La delgada línea que separaba el compromiso público de la intimidad era constantemente traspasada. El estilo individual por un lado y el “contrato” ideológico por el otro se enfrentaban.

En la siguiente obra de Kramer, Milestones (1975), esta dicotomía , que parecía entrar en crisis poco después de finalizar la guerra, se expresó en un relato mucho más íntimo, guiado sobre la base de seis historias principales, entretejidas por un inmenso mosaico de más de cincuenta testimonios. Viajó con su cámara a todo lo largo del territorio norteamericano: desde las montañas nevadas de Utah, pasando por la esculturas naturales de Mountain Valley, continuando por la cuevas de Hopi Indians y finalizando en las sucias calles de New York. Milestones fue una travesía (motivo que se volvería una constante en su obra). Fue un encuentro con ciudadanos creyentes de que el poder estadounidense se creó sobre la base de la ocupación de tierras ajenas y la esclavitud de los negros. En tres horas, retrató la “tribu” donde crecieron los de su generación, con todas las alternativas y las experiencias que vivieron. Al mismo tiempo fue una gran interrogación, una pregunta abierta (de esas que tanto le gustaban), sobre los éxitos y fracasos de aquellos días.

Milestones marcó un corte en el discurso político. La película insistía en la necesidad de mantener la movilización e invitaba a volcar la energía militante en la transformación de las relaciones interpersonales, desde el contexto más íntimo (el hogar) hasta el horizonte más amplio (las comunidades y el país). En 1976 Serge Toubiana, crítico de Cahiers du Cinema, escribió: “Milestones trata una nueva relación entre los seres huma-nos y de una nuevo estilo de vida en donde están integrados el mundo vegetal tanto como el mundo biológico, pero principalmente trata sobre el cine, una nueva forma de cine, como si Hollywood no existiese. Kramer no hizo Milestone en contra de Hollywood, el filmó como si Hollywood no hubiese existido jamás”(21).

Robert Kramer Milestones en Intermedio DVD

La retórica de la liberación

Como otras figuras de la contracultura americana (Allen Gingsberg y Julian Beck, por ejemplo), el instinto de Kramer era primero estético y luego político. Mekas, uno de los propulsores del free cinema, que además estaba entre dos bandos (puesto que era cineasta y al mismo tiempo un crítico de notable influencia en el mundo editorial), tenía opiniones contrapuestas con respecto al estilo personal que algunos artistas habían asumido y que, de manera moderada, se reflejaba en algunos de los ensayos de Kramer. El cine avant-garde, cuya primera avanzada parecía responder al ambiente político estadounidense de los sesenta y setenta, pronto derivó en otros propósitos: el cine diario, los géneros extremos e inclasificables (22). Mekas se declaraba primero dogmático luego permisivo en este sentido, y sentía que había metas mutuamente excluyentes en el movimiento: el individualismo frente al espíritu comunal hippie, la conducción de una campaña para el reconocimiento público del avant-garde americano frente al estímulo del anarquismo como forma de vida, el compromiso político del grupo frente a los reductos de soledad del artista y la defensa del realismo, sin los artificios de Hollywood, frente a los ensayos abiertos.

Herbert Marcuse postulaba que “la imaginación se había convertido en un instrumento del progreso” y “liberar la imaginación presuponía coartar mucho de lo que se llamaba libertad, es decir perpetuar lo represivo”. Ante las descalificaciones que estaban recibiendo los artistas underground en el sentido de que parecían anclarse en un plano absolutamente poético, Mekas terminó reconociendo que el movimiento de cineastas independientes no podía sobrevivir con aquella particular forma de realismo, a menos que se aliaran (un matrimonio fatal) con la industria. Aunque el florecimiento del cine ensayo en los sesenta no pareció continuar con el mismo ritmo evolutivo en la siguiente década, Mekas sin embargo reconocía ciertos destellos esperanzadores en cineastas poetas como Markopoulos, Breer o Smith, que no habían hecho compromisos y sin embargo continuaban avanzando en sus respectivos artes.

Jonas Mekas

Exilios y retornos

“Los comienzos son no solamente confusos, sino ideológicos y fantasmagóricos”, decía Comolli. Aquel colectivo que se había resguardado en las esquinas de New York, que promulgaba la unión como única vía de supervivencia artística, eclosionó tan pronto como terminaron los setenta. Quedaron muestras aisladas y trayectorias inquebrantables, como la de Michael Snow o Stan Brakhage, pero ese cine domesticado, militante y a la vez vanguardista que había soñado Mekas desde los tiempos de la fundación del FilmMaker’s Cooperative (1962), se había disipado. Kramer estaba en la periferia de este círculo, nunca se entregó completamente al free cinema y, durante ese período de disoluciones, cruzó fronteras buscando nuevos emplazamientos. Exilios y retornos se volvieron actos sistemáticos en su vida y en sus relatos. Parecía recorrer el camino de Odisea: viajaba a tierras extrañas, siempre atraído por revoluciones, o por las cenizas de viejas revoluciones, y buscaba imágenes familiares en lo desconocido. Primero estuvo en Portugal donde filmó Scene from the class struggle (1977). Como ya era habitual en su forma de entender realidades históricas, no quiso retratar lo sucedido en la Revolución de los Claveles (25 de abril de 1974), ni tampoco analizar las particularidades de aquella movilización que propulsó la caída del régimen salazarista, después de 42 años de dictadura militar. Su punto de partida fue un montaje fragmentado de fotogramas y textos que parecían convertir el tiempo en una urgencia.

Pero la geografía lo iba llamando y regresó a Estados Unidos casi al mismo tiempo que Ronald Reagan asumía la presidencia (1979). La irreconciliación fue inevitable. Como explicó en una entrevista para la revista cultural Inrockuptibles: “tenía la impresión de ser un marciano”. Se instaló en California. Dio unos cursos en San Francisco State University. Pero, sin capital para sus proyectos, se dedicó a manejar camiones por unos meses. El exilio lo volvió a llamar: el Institut Nacional de l’Audiovisuel (Francia) le aprobó un financiamiento para rodar Guns (1980) en Angola y otros proyectos cortos en Francia. Kramer de nuevo se acercó a las ficciones. Con esta película incursionó en el género policial (inspirado en los film noir). Algunos códigos propios del documental se filtraron: “un artista americano que se encuentra ilegal en el país y maneja camiones (una clara autoreferencia a su última estadía en Estados Unidos), un personaje principal dividido en dos dimensiones diferentes en la historia (una dimensión real, íntima, y otra aventurera, envuelta en una intriga detectivesca, con tráfico de armas ilegales y asesinatos)”. No sería la última vez que incursionara en el género policial, en 1985 filmó Diesel. Ninguna de las dos realizaciones fue bien recibida por la crítica.

Robert Kramer - Guns

El lugar de la memoria

Durante su estancia en Angola realizó un libro fotográfico, People with freedom in their eyes. Fue un acercamiento al estudio de la imagen congelada, aunque esta práctica siempre estuvo presente en sus documentales (23). Como dijo Vincent Canby –del New York Times– “era incapaz de rodar una escena, fijar un fotograma, que no estuviera cargado de muchos niveles de información”. Las figuras, los rostros, los trastos, conformaban parte de su banco de recuerdos. Piezas fragmentadas y sin un orden aparente que podían –en un momento indeterminado– dibujar el mapa de una relato perdido. Los objetos, para Kramer, tenían un valor separado de su propia belleza y eran resistentes al paso del tiempo (no sufrían el desgaste natural de la memoria humana, que se va diluyendo entre una generación y otra). “Yo comencé escribiendo y una de las cosas que recuerdo es que pasé mucho tiempo describiendo el mundo material. Cuando dije que las instituciones son más fuertes que la gente, también creo que los objetos son más fuertes que la gente” (24). En esto coincidía profundamente con su colega Chris Marker, para quien la memoria no era un fenómeno puro y podía reinterpretarse tantas veces como fuese rescatada:

Imaginen cientos de fotografías las cuales la mayor parte nunca se han mostrado (William Klein dijo que a un 1/50 segundos por disparo, la obra completa de la mayoría de los famosos fotógrafos del mundo no dura más de tres minutos). Imaginen esos extractos que un film deja detrás como la cola de un cometa. Por cada país visitado yo he traído postales, recortes de periódicos, catálogos, algunas veces posters arrancados de paredes. Mi idea era sumergirme en esta imaginería para definir su geografía. Mi corazonada me decía que cualquier memoria, inclusive aquellas lejanas, están más estructurada de lo que parecen. Que después de cierta cantidad, fotos aparentemente casuales, postales escogidas sólo por un estado de ánimo, empiezan a trazar un itinerario, para crear un mapa de un país imaginario que se extiende delante de nosotros. Yendo sistemáticamente hacia este, yo estaba seguro de descubrir que, en el desorden aparente de mi imaginación, ocultaba una carta de navegación, como en los cuentos de piratas”(25).

El tema de la memoria era fundamental para Kramer y se materializó de varias formas en sus trabajos, sobre todo a partir de la segunda mitad de los ochenta cuando asocia la memoria al acto de revisitar, al reencuentro con sus propios recuerdos esparcidos en diversos lugares. Como eterno exiliado había dejado huellas en distintas ciudades, pueblos y asentamientos. Cada sitio parecía iluminar un trozo de su propia historia, como en los textos del Zuihitsu (Escrito con pinceladas. Género literario que se hizo popular en el Japón del siglo XV). Recuperaba notas sueltas en sus travesías, sin la intención –aparente– de ordenarlas a través de una regla lógica. Kramer dibujó su propia versión sobre cómo relacionaba el todo y las partes en sus realizaciones: “un día de estos todos los filmes que yo he hecho podrán constituir uno solo: una historia desplegada, el relato de alguien que viajó entre muchos lugares y tiempos, tratando de sobrevivir, de entender, de encontrar un hogar adecuado, y a lo largo del camino fue dejando imágenes, con el único fin de unirlo después en una sola película” (26).

Robert Kramer: The Edge (1968)

Alter ego

Kramer trabajó en Europa durante ocho años seguidos: A great day in France / Birth (1981), un documental de 42 minutos que sigue los pasos del nacimiento de un hijo. El ingreso de la madre, el parto, el regreso al hogar, la bienvenida del padre y de las dos hermanas menores. As fast as you can / A tout allure (1982) La perspectiva de los jóvenes de la generación de los ochenta aparece en esta película. Las preocupaciones de Kramer por las organizaciones subterráneas y la tentación de la violencia se ligaron con la historia de dos patinadores de la calle. Fear / La Peur (1983), corto de seis minutos enmarcado en un proyecto de la televisión francesa sobre temas científicos. A Kramer le encargaron retratar el miedo en esta entrega. Para él fue un ejercicio en contra de sus propias nociones sobre el tiempo en el relato fílmico: “En aquel momento me dije… muy bien me dieron 45 minutos para hablar sobre el nacimiento. Más de una hora para unos patinadores. Y ahora, Fear, va a ser apenas un pie de página de los dos últimos filmes”. Aunque al final confesó que había sido extremadamente liberador trabajar con aquellas restricciones. Su siguiente trabajo fue Notre nazi (1984), documental sobre un film de Thomas Harlan (Wundkanal), que le permitió ensayar el tema de la culpa y la búsqueda de la verdad histórica.

Thomas Harlan - Wundkanal

Reencuentros

En el verano de 1985, la activista Roz Payne organizó una reunión con los antiguos miembros del movimiento Free Vermont en un campo frente al lago Champlain, en el estado de Vermont. En aquel encuentro Kramer, junto con su viejo compañero de rodaje Paul McIsaac, hicieron un primer esbozo de su siguiente trabajo fílmico. “Conversar con Kramer fue diferente que con las otras personas en aquella reunión. Nosotros dos conectamos en un nivel más profundo del que habíamos podido tener, inclusive, en la época de Newsreel. La desconfianza y el espíritu de competencia que teníamos de jóvenes se había disuelto. Empezamos a pensar y construir una historia que se iniciaba con un personaje protagonizado por mí. Era Doc… No mucho después estábamos filmando en Portugal, Doc´s Kingdom (1987)” (27). Fue la primera parte de una trilogía que giraba en torno a tres temas esenciales en su obra: el exilio, el reencuentro y el personaje espejo del autor.

Doc´s Kingdom es el encuentro entre un hombre –abatido por el peso de los recuerdos– y su hijo. Doc (Paul McIsaaac) es un médico que vive en las afueras de Lisboa, en un suburbio pobre. Deprimido por la pérdida de sus ideales revolucionarios y debilitado por una enfermedad que cogió durante una estadía en África, ahoga sus penas en alcohol. En un punto de la trama llega un hijo que nunca había visto (Vincent Gallo), fruto de una relación pasajera con Rozie (Roz Payne). Ambos intentan buscar un modo de convivencia, pero las conexiones son frágiles y el encuentro no prospera. Kramer siempre ensayó sobre sus propios recuerdos, sus creaciones están entretejidas a partir de muchas autoreferencias. Por eso, entre una y otra película se pueden encontrar hilos comunes que las unen. Por ejemplo, Doc –alter ego de Kramer– tiene algo de aquel líder revolucionario que apareció veinte años antes en la película Ice, también protagonizada por McIsaac. Curiosamente, el actor tiene muchas semejanzas físicas con Kramer.

Estas estrategias discursivas, este juego de estar presente y ausente en el relato, de aparecer con una voz en off, luego irrumpir como un personaje ficticio (un alter ego), o entrar en escena de espaldas a la cámara (invocando la imagen defectuosa del documental), es una muestra de su insistente preocupación por descentrar el punto de vista del autor. Cambiaba constantemente su relación con respecto al espectador, que “es decir cambiar su relación con aquello que nos muestra”. Confusión de lo que es distinto y distinción de lo que es común. Su alter ego actúa en Doc´s Kingdom en un relato casi ficticio, pero en Route One (1989) es un compañero de encuentros reales, en un relato casi documental. Un hombre real que se toma por actor, que se confunde con un personaje, que se introduce en una escena para mostrarse tal cual es. La contradicción fragiliza las escenas y de ese modo reaviva el interés. A Kramer no le gustaba ni la paz, ni la indiferencia, por eso siempre deambulaba entre un género y otro. Comolli puntualiza: “lo que pone en duda las referencias, mina las certezas” (28).

Robert Kramer - Doc's Kingdom

La muerte incesante

Como lo describió el crítico Eduardo Russo: “Kramer pensó al cine como una máquina fenomenológica, filmó el trabajo humano como pocos (Flaherty, Rossellini) y también el trabajo de la muerte en el sentido historiográfico de Certeau (30). Sus películas están dedicadas al ausente y su discurso al recuerdo (trayectos acompañados de personajes que rememoran viejas historias). Quizás por eso recurre con tanta frecuencia a los cementerios, monumentos, panteones, cenotafios, museos. Por eso, sus relatos se detienen con gesto reverencial cuando tropiezan con la memoria de Thoureau (en Route One) o con las sandalias de Ho Chi Min (en Point de Depart). Podría considerarse que su cine reposa sobre seres del pasado que han nacido de la muerte –la humanidad se ha encargado de perpetuar sus virtudes y pensamientos–, y que parecen dirigirse hacia otra muerte –la humanidad amenaza con enterrar el legado de sus pensamientos.

El incesante registro de cuerpos, objetos, lugares, parece querer dejar constancia de una época, como si fuesen un epitafio. Los muertos de Kramer vagan y vuelven, y parecen estar siempre temerosos y amenazados por el olvido. Los jóvenes de Hanoi (Point de Depart, 1993) sólo quieren un estilo de vida mejor, sólo desean el mundo material de occidente. En el Vietnam moderno, los sueños socialistas de Ho Chi Min pertenecen al pasado. Por otro lado, los sueños de igualdad de Thoureau, o el espíritu liberador de Jack Kerouac, no tienen sentido práctico en las barriadas de Brooklyn (Route One), donde los problemas diarios (drogas, sida y violencia) ahogan las utopías de la gente. En noviembre de 1999, durante la edición de su última película (Cities of the Plain) y poco antes de su muerte, Kramer concedió una entrevista al crítico Patrick Leboutte de la revista francesa L’Image. Conversaron sobre el reto de filmar lo que quedaba, las sobras que la modernidad había dejado a su paso: “Tan pronto como llegué a Roubaix para dar clases en la escuela Fresnoy en Tourcoing, me di cuenta que el destino me deparaba varias preguntas interesantes. (…) Yo tenía la sensación que el Norte (de Francia), y Rubaix en particular, están viviendo en un momento donde la memoria del pasado es resguardada y transmitida de forma activa como una manera de protegerse de todo lo que viene de las grandes ciudades. Pero por otro lado, con un poco de perspectiva, con nuestro sentido del mundo civilizado, nuestras perspectivas de viajeros, nuestras lecturas, aquello ya pertenece al pasa-do, es simple folclore, pronto será barrido. Rodando en Rubaix (donde filmé Cities of the Plain), yo tuve la impresión de que estaba haciendo una especie de labor historiográfica acerca de aquellas cosas que posiblemente van a desaparecer en diez años, y muchas veces me digo que si el filme igual no es bueno por lo menos contribuí con los archivos de la posteridad: después de todo, ese es uno de los objetivos de una película. (…) Yo pienso que tenemos que llorar todo para lograr avanzar. No podemos ser tan nostálgicos. Hay que seguir la corriente y ver que ocurre. Uno tiene que eludir la muerte, apostando continuamente y continuando el camino. (…) En este sentido, yo sigo pensando como un Americano. Yo sé que en la vida la regla es el movimiento y lo estático es la excepción. (…) Yo tengo sesenta años y es increíble (…) nunca pensé que iba a pasar de los cuarenta. Mi padre murió a los 58 años, así que no tengo una referencia como para vivir más allá de esa edad” (31).

Robert Kramer Liberation

De la Ruta 66 de Kerouac a la Ruta 1 de Kramer

El estilo en el que destacó Kramer –si es posible clasificarlo– ha sido el de la crónica y el del viaje, o más bien su forma de recuperar un relato, rescatar memorias y dar testimonio de ellas surgía de alguna forma particular de peregrinaje: después visitar muchos lugares y de atesorar fotografías, recortes de periódicos, postales, carretes de películas, testimonios, sus relatos empezaban a cobrar forma y sentido. Como si de una corazonada se tratara, su itinerario parecía escribirse en la medida en que avanzaban las películas.

USA, Ruta Uno (1989), producido por La Sept, el canal cultural francés, ha sido la obra de Kramer más difundida. El retorno aparece como una arriesgada maniobra para recuperar la memoria, vuelve a su tierra madre con la intención de encontrar un lugar donde poder retirar a su personaje, alter ego, Doc. Es la secuela de Doc’s Kingdom (1987), aquel médico que vivía entre dos mundos; el de Europa, que se le escapaba mientras residía en Portugal luego de estar en Vietnam, y el de Africa que pedía su ayuda como médico. En Ruta Uno el eterno exiliado –Doc, ¿o Kramer?– busca un nuevo futuro. Es el relato de 5.000 kilómetros de Estados Unidos y de siglos de historia norteamericana. Kramer hace que Doc recorra la costa este desde la frontera con Canadá hasta Key West, en Florida. Paul McIsaac es Doc pero también (en un ejercicio de matices) se convierte en un cuerpo delegado para Robert Kramer, que por empuñar la cámara no puede mirar plenamente a los ojos del espectador, no puede estrechar a muchos de los seres que van desfilando en las cuatro horas de extensión de la película.

Un hilo de inspiración podría ser trazado desde su Ruta Uno hasta la Ruta 66 de Jack Kerouac, contenida en su obra cumbre On the Road (1957). Esta novela se convirtió en un modelo arquetípico para los jóvenes de la generación beat –entre los que se incluye Kramer–. El amor a las carreteras que Kerouac compartía con gran parte de sus contemporáneos, queda perfectamente definido en este libro, fragmentado, antojadizo y espiritual. Los viajes descritos, son un aprendizaje continuo, un observarlo todo y extasiarse ante pequeños detalles, donde encontraba el verdadero significado de las cosas y de las personas. Estudiando la naturaleza de su país, de las diferencias y los parecidos que unían a sus pobladores, avanzó, casi siempre solo y combinando el autostop con trayectos en autobús, por Nebraska y Wyoming hasta Denver. En Ruta Uno, Kramer recupera en estado puro esta fantasía americana de recorrer las grandes autopistas del país.

USA, Ruta Uno narra un viaje y sus escalas. Muestra gente y actividades. Describe procesos naturales y artificiales, con especial atención a las fábricas y su incesante ritmo de producción, sea el envasado de pescado o los aserraderos, que convierten en un drama de lo inanimado esos mundos en estado de cambio. Acompañando a Doc (o con Doc acompañando a Kramer) el film traza un retrato colectivo del país de estos dos exiliados, el real y el de ficción. Por ejemplo, en Nueva Inglaterra, afables y siniestros votantes de Pat Robertson y obreros portuarios alejados de la política. Una visita a la casa de Thoreau y la evocación de John Brown ligan historia, literatura y pensamiento. Un año después de la publicación del Manifiesto Comunista, Thoreau escribió su ensayo “Desobediencia civil”, el título original era “Resistencia al gobierno civil”. La importancia de Thoreau, junto con Whitman, Emerson, y otros pensadores americanos del siglo XIX, fueron claves para el pensamiento de Kramer, sus ensayos escritos, sus películas. Su postura política y su manera de articularlas pueden encontrar un rastro de inspiración en aquellos autores. Doc’s, alter ego de Kramer, lee en voz alta un párrafo de Thoreau:

“La esclavitud está de camino cargada de víctimas moribundas; se suman nuevos barcos desde el océano; una pequeña tripulación de traficantes de esclavos, tolerados por una gran masa de pasajeros, están sofocando a cuatro millones de esclavos bajo la escotilla, y todavía aseguran los políticos (Como muestra hasta la saciedad la novelilla de Gore Vidal, Lincoln, el mítico Abe de Illinois no fue un radical en modo alguno con respecto al tema de la esclavitud. Sí lo fue en su empeño decidido de mantener la Unión. Y aunque en definitiva fue él quien proclamó el Acta de Emancipación, todavía durante la guerra, no hay que olvidar que el 22 de julio de 1861 todavía el Congreso adoptó la denominada Crittenden Resolution, asegurando solemnemente que el único propósito de la guerra era mantener la Unión, no interferir para nada en el tema de la esclavitud. La ley de Emancipación de 1.’ de enero de 1863 tuvo básicamente motivos políticos, más que raciales o de mera justicia. Sólo se aplicaba a los territorios ocupados por la Confederación) que el único medio de obtener la liberación es a través de la “pacífica difusión de sentimientos humanitarios” sin ningún “tumulto”. Como si los sentimientos de humanidad se hallaran alguna vez sin la compañía de los hechos, y vosotros pudierais dispersarlos, acabar con el orden tan fácilmente como esparcir agua con una regadera, para asentar el polvo. ¿Qué es lo que oigo arrojar por la borda? Los cuerpos de los muertos que han logrado su liberación. Éste es el modo de “difundir” humanidad, y con ella sus sentimientos.

Kramer comentaba: “Cuando volví para hacer Route One después de diez años en Europa, fui shockeado por algo más que la mera aceptación de la cámara, ya que la gente tenía una idea de lo que significaba hacer de uno mismo, expresarse y aprovechar la situación, a veces de una manera absolutamente fantástica. Entonces percibí que todo el mundo era un actor. Fue el primero de una serie entera de pensamientos sobre una sociedad en donde actuar de uno mismo es tu carta más fuerte (33)”. El trayecto sigue y los personajes cambian: Boston, Nueva York, Filadelfia, Fort Bragg, hasta Miami. En cierto punto, Kramer pierde a Doc, para reencontrarlo trabajando con portuarios haitianos. Imposible de resumir, puede que los mayores poderes de USA, Ruta Uno escapen a la narración. Como en esos planos finales que se demoran en el agua de los cayos, con su vida sub-marina avistándose bajo la superficie. El de Kramer es cine de poesía, y es capaz de encontrarla en la captura de imágenes provistas por el azar.

Al finalizar Route One, después de filmar durante nueve meses, Kramer pensó que su documental no había muerto (¿toda obra muere en el momento de ser terminada?). Mucho material quedó excluido en el montaje final (a pesar de sus 255 minutos de duración) y, sobre todo, no se había descrito la verdadera naturaleza de la relación entre Robert y Paul, es decir el relato sobre el relato, la historia del realizador y de su alter ego. En palabras del autor: “decidí hacer un relato de amor masculino, algo que me llevó al pasado cuando éramos militantes y habíamos encontrado un verdadero foco para nuestras inquietudes”. En 1990 Kramer culminó este mediometraje, titulado Dear Doc, de 35 minutos que cuenta las complicidades, las historias mínimas, que lo conectaban con Paul McIsaac. Este material había pasado al olvido, nunca se distribuyó formalmente y ningún productor se encargó de reeditarlo; hasta que en 1997, Cedric Venail y Vincennt Vatrican se toparon por casualidad con la cinta, mientras hurgaban entre los anaqueles de material filmográfico de Kramer.

Route One - Robert Kramer

Otro punto de partida

Tras la caída del Muro, Kramer filmó en Berlín algunos cortos hizo un par de video cartas, como las que Jonas Mekas solía realizar durante el boom del cine avant-garde americano. En la soledad de los cuartos de baño, se deja espiar por su propia cámara, “su cuerpo impiadosamente encuadrado por su conciencia, choca entre el tiempo actual, contra la duración de todo tiempo, contra la friabilidad de historias y de muros (Berlín 10/90, realizada en 1991) (34)”. El viaje físico y el viaje mental se unen finalmente en Walk the Walk (1995), donde relata una historia personal pero en clave de ficción: “el origen de esta historia fue cuando mi hija, que tenía 16 o 17 años, decidió dejar el hogar para conocer el mundo, sin ningún plan trazado. Quizás porque me estaba empezando a hacer viejo, la sola idea me aterraba: mi hija a merced de este mundo salvaje y violento. En una conversación abierta con Erika (su hija), tuve que relegar mis temores personales, ella tenía el derecho a tomar sus propios riesgos. En ese momento me di cuenta que había puesto parte de mi espíritu en mi hija (35). Kramer estaba acercando dos polos entre los cuales su cine irradia historias: el cuerpo y el sueño, la tierra y la utopía.

Dos años antes de hacer Walk the Walk, Kramer regresó a Vietnam para filmar Point de départ. De nuevo el retorno lo impulsó a construir un relato a manera de “cintas de tiempo trenzadas (36)”. En Hanoi, revisitó su pro pia memoria –que había descansado durante 23 años desde la realización de People´s War–. Se encontró con viejas amistades, rescató sus instintos de profesor al acercarse a las nuevas generaciones de cineastas. Revisó la guerra, a dos décadas de distancia, entrevistando a ex combatientes y a sus sucesores cuya única aspiración es poder “decidir sus propias vidas”. A medida que vio –y reconstruyó– Vietnam, los habitantes –viejos y jóvenes– fueron acercándose a su cámara, atraídos por el carisma del realizador. Kramer descubrió que aquel espíritu revolucionario había quedado en el pasado, que los ideales de Ho Chi Min eran tan frágiles como los recuerdos personales.

Un traductor de novelas, un camarógrafo, una coreógrafa o una obrera que carga unas tres toneladas de ladrillos todas las jornadas, dan los testimonios que se complementan con los de los jóvenes para quienes la guerra fue tan sólo un pasado que no vivieron. La mirada de Kramer se abre hacia el futuro de Hanoi. En su percepción del tiempo incluye el registro de la militante Linda Evans, condenada en Estados Unidos a 40 años de prisión en 1975, por robar un arma y ser cómplice de una fuga. Las miradas calladas y sinceras de los veteranos acercan a esos semejantes, “hacen comprender las mutaciones de un mundo que se resiste a la explicación, pero que se permite, sobreviviendo a los peores desastres y a la inextricable confusión entre victorias y derrotas, ensayar nuevos puntos de partida” (37).

Robert Kramer - Point de départ

A modo de conclusión. La mirada que se va

Kramer continuó su trabajo en Francia. En 1996, termina un largometraje de 72 minutos, Le Manteu, sobre un momento en la vida de un realizador ficticio que viaja al Perú a filmar un documental, poco después de la muerte de su esposa. La película de Kramer es sobre el film que este director ficticio realiza siguiendo los pasos de un arqueólogo que encuentra una antigua manta precolombina en Los Andes peruanos. Pero la historia personal del documentalista de la ficción al final cobra más importancia que la gran aventura fílmica por las tierras Incas. Ghost of Electricity (1997), es una reflexión sobre el futuro, una cámara que se pasea por todos los legados de la Revolución Industrial y su importancia capital para el cine. SayKomSa (1998) es un repaso de 26 minutos por su último diario de viaje, aquel que lo condujo a Vietnam para realizar Point de depárt. Su último trabajo, Cities of the plain (1999) narra la historia de un hombre ciego, solo y maduro. Víctima de una grave enfermedad que requiere urgente tratamiento, en lugar de hacerlo el hombre dedica su tiempo a recordar cómo llegó a donde está. Esta película se convirtió en el testamento cinematográfico de Kramer.

En noviembre de 1999 Robert Kramer murió a los 60 años en el hospital de Rouen. Su desaparición sorprendió a muchos, a compañeros de causa, académicos, espectadores y a quienes tenían el privilegio de contarlo como consejero. En la última parte de su vida se había dedicado a difundir lo que había aprendido a lo largo de 40 años de profesión, tenía un profundo interés por la enseñanza, tarea que lo entusiasmó cuando impartía clases en Fresnoy en su década final. En Kramer, la vida despierta y la soñada, el pasado y el presente, la percepción documental y la puesta en escena de los sueños comparten un tejido espeso, prolongan la caminata en una mezcla extraña de deslumbramiento que convierte su trabajo en piezas imperfectas.

Extraído de la web tercer-ojo.com

Robert Kramer Suplemento Liberation 1Robert Kramer Suplemento Liberation 2

NOTAS

1 Michel de Certeau, Culture in the plural.
2 Nuria Enguita Mayo, Marcelo Expósito, et alChris Marker retorno a la inmemoria del cineasta, Ediciones de la Mirada, 1999. p. 13
3 Citado por James Clifford, Itinerarios transculturales.
4 André Bazin, ¿Qué es el cine?.
http://www.windwalk.net Festival de cine documental de Yamagata, 1997 (Japón). Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer, moderador Fujiwara Toshifumi.
6 Paul McIsaac, Creating Doc, 1998, en http://www.windwalk.net
7 Josh Kornbluth, Red Diaper Babies. Three Comic Monologues.
8 Referido a Acción Democrática, partido de la social democracia venezolana
9 Robert Kramer, Snapshots, (novela autobiográfica no publicada).
10 Ibid
11 Paul McIsaac, op cit
12 Peter Wollen, Signs and meanings in the cinema.
13 Citado por Edouard Waintrop, «The american friend»,.Diario Liberation, París, Noviembre 12 de 1999.
14 Jean Louis Comolli, De la pantallaa al arte transgénico, Buenos Aires, pp. 47-48
15 Robert Kramer, op cit
16 Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer, op cit
17 Michel Ciment, «The edge», revista Positif, 1969…
18 Paul Isaac, op cit
19 David E. James, Jonas Mekas & The New York Underground, , pp. 24-25
20 Ibid
21 Serge Toubiana, «Milestone», revista Cahiers du Cinema, 1976.
22 Baste recordar los experimentos con la cámara de Warhol: En Sleep (1963) rueda durante seis horas a un hombre dormido. Su siguiente entrega, Empire (1965) se limita a una toma estática del rascacielos Empire State, desde el piso 44 del edificio Time-Life, a lo largo de 8 horas
23 David E. James, op cit., p. 12
24 Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer, op cit
25 Chris Marker, Inmemory, CD-ROM, Francia, 1997.
26 Roberto Turigliato, Festival Cinema Giovanni de Turín 1997, p. 7
27 Paul Isaac, op cit
28 Jean Louis Comolli, Filmar para ver, escritos de teoría y crítica de cine, p. 70
29 Eduardo Russo, «El regreso a otro lugar», revista El amante, Chile, Julio 2002. Agradezco al profesor Russo, catedrático de cine de la Universidad de La Plata (provincia de Buenos Aires, Argentina), quien conoció a Kramer y mantiene amistad con J. L. Commolli, su generosa y amable disposición al proporcionarme valiosa información y aclararme algunas dudas .
30 Michel de Certeau analiza la historiografía como un discurso en tercera persona, caracterizado por una distancia entre el autor y el objeto: “el muerto es la figura objetivo de un intercambio entre vivos” (de Certeau, L’écriture de l’histoire, p. 60).
31 Patrick Leboutte, «An american in Roubaix», revista L’Image, noviembre de 1999.
32 Route One, 1989 (extracto de la lectura del personaje Doc). Ver: Henry David Thoureau, Desobediencia civil y otros escritos.
33 Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer, op cit
34 Festival Cinema Giovanni de Turín 1997, Lindau Ed, 1997. Filmografía.
35 Ibid
36 Jean Louis Comolli, De la pantalla al arte transgénico. pp. 47-48. Este artículo me fue amablemente pro-porcionado por el profesor Eduardo Russo.
37 Eduardo Russo, op. cit.
 
 

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