La terrible costumbre del teatro.
Robert Bresson
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¿Donde termina el teatro, dónde comienza la vida?
La carroza de oro, Jean Renoir
El pequeño teatro de Jean Renoir
La chienne
La carroza de oro
El novio, la actriz y el chulo
El revelador
El viaje de los comediantes
La banda de las cuatro
Le bassin de John Wayne
Straub-Huillet, Garrel, Angelopoulos, Rivette y Monteiro en Tienda Intermedio DVD.
Nunca se han escatimado esfuerzos para acercarse a la obra de Andrei Tarkovsky, cualquier vía de aproximación ha sido transitada buscando ratificar o socavar su prestigio. Estos acercamientos se han entregado con frecuencia a discursos elevados, como si fueran los únicos capaces de aprehender las ideas, como si al arte hubiera que hablarle con su mismo lenguaje. Esas propuestas, sin rechazar su puntual validez, pueden terminar alejándose del objeto, cayendo en el ensimismamiento de querer ser tan profundo como el propio Tarkovsky. El cine –y la música- ha demostrado a la perfección cómo nutrirse de abstracciones y cómo funcionar a partir de ellas para, luego, resultar concreto. Mecanismos que le hacen huir de la redundancia a la que le empuja su rotundidad figurativa, al tiempo que convierte en emotiva una representación que no oculta su condición irreal.
Dentro de este marco, podemos discutir sobre la complejidad filosófica que parece ser necesaria para el abordaje de ese selecto círculo de directores de cine donde se sitúa, sin duda, Tarkovsky. Densa bibliografía ha cubierto su filmografía sin dejar resquicio alguno, todo ha sido interpretado, en un filme suyo no puede haber una sola imagen que no remita a los misterios del alma. Pero, curiosamente, con la obra de Andrei nos encontraremos ante uno de esos casos, cada vez menos extraños, en los que en su estudio despunta la imagen sobre la letra. Ésta última palidece frente a la forma cinematográfica que parece ahora escapar de la indefinición, cuando no de la utopía, a la que ha estado condenada: el ensayo.
Tempo di viaggio (1983), a dos voces y con el implicado presente, abrirá una trilogía ensayística que cumple la función divulgativa que muchos hemos sido incapaces de elaborar por escrito. Los otros componentes (1) serán: Moskovskaya elegiya (Aleksandr Sokurov, 1987) y Une journée d’Andrei Arsenevitch (Chris Marker, 2000). El trabajo de Sokurov estará más teñido por lo sentimental, por una muerte tan reciente, mientras que el de Marker, inscrito en la serie Cinéma, de notre temps, cumple con todos los compromisos educativos y de estilo exigibles a cualquier ensayo literario: es brillante en lo analítico, creativo en lo formal y profundamente poético. La obra de Andrei, vista a través de los ojos de Chris, deviene cristalina, incompleta o parcial por estar sujeta a cuestiones de formato, pero con una capacidad para la ilustración y el aprendizaje poco común. En cualquier caso y a modo de complemento, ambas quedan abrigadas por una semblanza honesta y emocionante.
El deslavazado aspecto formal de Tempo di viaggio es engañoso. Bajo ese disfraz de mendigo, con las ropas raídas de una producción menor para televisión (RAI), se encuentran algunas de las reflexiones más sugerentes de toda la filmografía del director de Katok i skripka (El violín y la apisonadora, 1961). De esa presentación casi embrutecida brotan poderosas ideas que son inmediatamente asaltadas, captadas en plena creación, sin tiempo para ser domadas o estilizadas. Materia prima ideal para el pensamiento del espectador.
A la grácil cámara que explora el horizonte en Andrey Rublyov (Andrei Rublev, 1966) la sustituye aquí el robusto y poco agraciado zoom. A las filigranas circulares de Solyaris (Solaris, 1972), temblorosos planos cámara en mano. A los medidos y sigilosos travellings de Zerkalo (El espejo, 1975), impetuosos y bacheados avances a bordo de un coche. Del cuidadoso tratamiento de las texturas fotoquímicas de Stalker (1979), pasamos a la cruda y unificadora superficie de la televisión. De la amplitud frontal de los encuadres de Nostalghia (Nostalgia, 1983) o de los que habrían de venir en Offret (Sacrificio, 1986), a los puntos de vista y a los ángulos de cámara que dicta la acción, el momento y el lugar.
Así, Tempo de viaggio se separa del preciosismo visual con el que siempre se ha identificado a Tarkovsky. Tal vez ahí hallemos una de las causas por las que ha sido confinado al olvido, cuando no a la indeferencia o a una pobre valoración sustentada en la inmediatez de la obra y en la falsa disolución de la figura del Autor -con mayúsculas- en el dúo.
La estructura externa del filme ensombrece la extrema calidez y habitabilidad de sus interiores. Como tal, es un ensayo fértil en proposiciones para el debate, si bien carece de las suaves líneas diseñadas para sus obras más poéticas. Nada mejor para desterrar la recurrente catalogación de Tarkovsky como un esteta que visionar este viaje en compañía del efusivo Tonino Guerra, quien, de paso, se encargará de convidar a la lírica por si ésta era difícil de localizar.
El viaje práctico, el funcional, el desplazamiento durante un mes para buscar las localizaciones de su próximo filme, queda convertido en experiencia vital y artística con la memoria como el método creativo oportuno que logra sintetizar el espacio y el tiempo, esto es, lo vivido. Es ésta una película sobre el viaje en toda su dimensión conceptual, donde la confusión inicial del trance y del cambio desemboca en última y procesada claridad, igual que sucedía con otro célebre viaggio, el de Rossellini (Viaggio in Italia, 1953). Italia, sobre todo en el sur, desconcierta de entrada tanto al matrimonio inglés de los Joyce, como al ruso Andrei. Los descoloca, no atinan a comprender su umbral de ruido ni su luz cegadora, pero, al tiempo, hará que reconsideren unas convicciones tenidas por inmutables.
El viaje como inmersión, como resistencia a la cuadrícula del turismo. Tarkovsky denuncia esa peligrosa aproximación durante el metraje, no quiere tantos sitios bellos, nada de postales. Pero Tonino, su temporal cicerone, le tranquiliza: sólo quiere mostrarle todo aquello para que le cale, no para condicionarlo. De tal manera que esos “residuos” funcionen a un nivel casi subconsciente a la hora de fotografiar cualquier paisaje o arquitectura anónima. Sin esperar al rodaje, practicarán la fórmula sobre la marcha consiguiendo algunos de los momentos más conseguidos de la película. El seguimiento de la niña correteando con un globo, las distendidas charlas en la terraza o ese almuerzo en plena calle con los paisanos, donde el último gran “pintor” de Naturalezas muertas se pasa al otro lado del lienzo, avivan lo que para Andrei podía quedar en una sucesión de monumentos mejor o peor fotografiados.
En ese citado enfrentamiento con Italia, surgirá una de las ideas más estimulantes: la descoordinación entre la percepción de Tarkovsky y el nuevo entorno mediterráneo en el que se desenvuelve. Un medio donde lo percibe todo de acuerdo a una cultura que, lógicamente, no puede abandonar de repente. Andrei ve los campos italianos con los mismos ojos con los que miraba la estepa rusa y observa las pinturas de los maestros del Renacimiento como si fueran Iconos.
Llama con fuerza la atención su siguiente afirmación: “siento que para Italia la capacidad para percibir en profundidad no se haya inventado (…) árboles erguidos en el llano (…) todo lo demás parece plano, como si estuviera pegado a la superficie”. Es indudable, son los ojos de un ruso con una educación visual y sentimental marcadas a fuego por los motivos mencionados –la estepa, los Iconos-, que apreciaría con idéntica bidimensionalidad el perfil de cualquier otro paisaje. Andrei busca su hogar, su tierra, en cada mirada, como quien identifica entre la multitud de una calle el rostro de un ser querido que ya se fue. Imágenes recreadas; fantasmas que cobran vida.
En la cuna de la perspectiva, en el hogar de Brunelleschi, Alberti o Leonardo, Tarkovsky seguirá viendo en dos dimensiones y nosotros lo haremos con él gracias a un teleobjetivo que convierte en muro el túnel infinito de las imágenes. Hasta que encuentra un motivo de cruce, un enganche que concilia esa separación.
El nexo definitivo de Andrei con Italia quedará establecido con la Madonna del Parto, el fresco pintado por Piero della Francesca sobre la mitad del siglo XV. Hacía siglos que Italia había dejado atrás la maniera greca y no era cuestión de enlazarla a través de las Escuelas del XIII de Florencia (Cimabue) o de Siena (Duccio, Simone Martini), menos aún con el marcado bizantinismo de Pisa o Lucca, con ello hubiera avanzado poco a nada y seguiría rozándose con los Iconos. Él desea aprender, enriquecerse, de ahí el viaje y de ahí que busque más adelante en el tiempo.
Sin sucumbir a los modelados del Trecento, con Giotto al frente, a los encantos de la perspectiva incipiente de Masaccio o a la posterior de Ucello o Fra Angelico, Andrei se subirá en marcha a ese Quattrocento. Lo hará también con un pintor fuertemente anclado en el interés sobre la perspectiva, pero que conservaba como pocos el aire del pasado. La Virgen del Parto, desde su misma condición de fresco, con el hieratismo de las figuras, con la contención expresiva del rostro, con el recurso del cortinaje en lugar de unas arquitecturas envolventes como las de La Flagelación de Cristo y con sus tonalidades azules y doradas, seguía transmitiendo un deje oriental que conectaba de forma sutil dos maneras de percibir tan distantes en un principio.
Esto que puede parecer un excurso pictórico, un relato de las fuentes iconográficas sin más, es clave en la obra, tanto por ser parte indispensable de una doble “concepción” (Virgen y película) filmada, como en la manera de presentar dicha filmación. Tempo di viaggio documenta el proceso creativo desde un punto de vista al que no estamos acostumbrados en el momento actual. Frente al enfoque mecanicista y tecnócrata de ese nuevo subgénero documental al que ha dado lugar el making of, aparece éste donde prevalecen las ideas sobre los botones, la angustia sobre la certeza, la asimilación sobre el barniz, la obsesión sobre la indiferencia, el fallo sobre el acierto.
En un viaje emprendido para ver, terminará cobrando importancia lo oculto y lo prohibido, como ese pavimento de Filippo Palizzi que obstinadamente persigue Tonino en una villa de Sorrento. El viaje, al que parece acompañar siempre la noción de placer, aquí descubre sitios donde, como apunta el director, uno sólo puede sentirse mal. Un viaje, un filme, que luchan por apartarse de la idealización a la que con tanta facilidad se prestan ambos.
(1) Existen otros trabajos audiovisuales dedicados a Tarkovsky, pero resultan mucho más convencionales. Empezando por los de Donatella Baglivo (Andrei Tarkovsky en Nostalgia, El cine es un mosaico hecho de tiempo y Un poeta en el cine), pasando por Regi Andrej Tarkovskij (1988), de su asistente y montador en Offret, Michal Leszczylowski, y terminando con Islands (Levon Grigoryan, 2002), un extraño documento sobre la relación mantenida entre Tarkovsky y Sergei Paradjanov, surtido con testimonios de primera mano y con acertados cruces de imágenes entre las obras de ambos cineastas.
Apéndice
Aquellos interesados en esta película de Guerra y Tarkovsky, no podrán disfrutarla en la edición española que del DVD de Nostalghia hizo Llamentol. Tempo di viaggio sí forma parte de la edición inglesa a cargo de Artificial Eye. Los tres estimables trabajos de Donatella Baglivo que se incluyen, no consiguen hacer olvidar que Tempo di viaggio, como Tonino y Andrei, forma una pareja inseparable no sólo con Nostalghia, sino con toda la obra del director de Ivanovo detstvo (La infancia de Iván, 1962).
Otro complemento fundamental también habrá que buscarlo fuera, en la traducción al inglés de los diarios de Tarkovsky durante sus diferentes estancias en Italia. Gracias a www.nostalghia.com.
· Extraído de la revista de cine Blogs&Docs. Artículo original de Roberto Amaba.
En recuerdo de Tonino Guerra, fallecido en la misma tierra en que nació el 21 del 3 de 2012. Sit tibi terra levis. (Biografía en la Wikipedia)
¿Y su postura frente el marxismo hoy?
La propuesta marxista ha sido una utopía. Y el hecho de que sea una utopía hace del marxismo una propuesta a la vez política y poética.
Entiendo que la poesía es un verdadero motor en su creación. Usted mismo es poeta.
Yo empecé a escribir poesía muy pronto. A los dieciséis años ya publicaba poemillas en revistas y, antes de marcharme a París, era más o menos conocido en mi país como poeta. Después, el cine me atrapó. Pero todavía a veces escribo poesía y, de hecho, en mis películas aparecen algunos poemas míos.
Es cierto. Y me llama la atención que estén siempre como camuflados en un diálogo o un parlamento. El recurso a los poemas en su cine no es pedante porque no avisan de su condición de cita, sino que están insertos en el discurso.
Sí, así es.
Entonces, continúa usted escribiendo poesía. Y sin embargo, nunca ha publicado un libro de poemas. ¿Por qué?
Me lo han sugerido alguna vez. Pero aún es pronto. Quizá sea eso lo que deje para lo último antes de emprender el viaje definitivo.
Lo que sí hace es escribir los guiones de todas sus películas usted mismo. Es muy curiosa la relación que mantiene con Tonino Guerra…
Tonino es mi abogado del diablo. Él se sienta mientras yo camino y voy hablando, hasta que de repente escucha algo y me dice: «Theo, eso está muy bien, muy bien». Tras eso empiezo a escribir el guión, guardando en la cabeza todas las cosas que le he contado a Tonino y él me ha sugerido. Es por eso que en mis películas lo meto como consejero. De la que estrenaré dentro de poco no conoce ni la historia, pero su nombre figura igualmente en los créditos porque es un regalo que le hago. Yo conocí a Tonino Guerra a través de Tarkovski. Andréi me llamó y me dijo: «Tengo a un hombre que quiere conocerte». Nos presentó, me dijo «cuenta la historia», y en cinco minutos ya estábamos trabajando. No preguntó nada, de inmediato nos pusimos a trabajar. Yo no sabía muy bien cómo desarrollar aquello. Era la historia de un hombre que regresa del exilio a su casa en el Pireo, donde lo reciben mujer e hijos. Cuando alcanza la puerta de su antiguo hogar se supone que debe decir algo pero yo no sabía bien qué, porque es delicado intuir qué se dice después de treinta años de ausencia. Tonino me instó a conservar la parte original del relato, que nacía de una historia real que me había contado el hijo de un exiliado. Era alguien que había combatido en la Resistencia italiana y que, tras ser capturado y llevado a Alemania, cuando se reencontró con sus hijos lo primero que les preguntó fue «¿Habéis comido?» En otra ocasión, estando ya en pleno rodaje de Paisaje en la niebla, no sabía cómo comenzar una escena que ya había escrito. Llamé a Tonino y me dijo: «Theo, hay que meter un pollo». Yo repuse: «¿Estás loco? ¿Y qué hacemos con el pollo?» «No tengo ni idea, pero hay que meter un pollo». Yo seguí dándole vueltas al problema de cómo comenzar la escena, que es esa de la estación en la que los niños bajan del tren rodeados de soldados que suben y bajan de la máquina en marcha. Había una puerta abierta y la luz del día entraba por la rendija, y allí puse el pollo. Puede parecer sorprendente, pero el pollo va entrando en la estación y, con su movimiento, conduce la escena.
Pero, entonces, ¿Tonino Guerra no ha escrito jamás una sola línea de sus guiones?
No. Jamás.
Hablemos de la música. En su cine, sin duda por la importancia del silencio, tiene idéntica relevancia la parte musical. Quisiera que me hablara de su trabajo con su compositora habitual, Eleni Karaindrou. En una ocasión usted se refirió a su colaboración utilizando la expresión «un intercambio erótico».
Depende de la ocasión. Hay veces en las que yo intervengo más: Eleni se sienta al piano y yo me pongo el kimono y le hago sugerencias. Otra vez le puse el Concierto para dos mandolinas de Vivaldi, que es mi pieza favorita, y le dije que compusiera algo inspirándose en esas notas. Me gusta que la música varíe, que introduzca también elementos del jazz y otros estilos. Pero también hay ocasiones en las que no me implico en absoluto. En la última película que he hecho, por ejemplo, ella me mandó la música y le dije: «está perfecta». Pero es cierto que es una relación especial. Además, trabaja casi exclusivamente conmigo. Es una colaboración, como con Tonino, que mantenemos desde hace ya veintiséis años.
El baile es otra constante en su cine. Isabelle Renauld dice que usted dirige «como un coreógrafo». Son momentos de verdadero contraste entre la morosidad de la cámara y el movimiento de los personajes.
Sí, adoro la danza. Y es cierto que dirijo cuidando hasta el último movimiento.
Todas sus películas tienen cierta música interna que viene reforzada por ese empleo tan personal de la profundidad de campo. Es evidente que este recurso le permite simultanear varias acciones en un mismo encuadre, pero también genera algo que no me parece menos importante y es la posibilidad de marcar el tempo del relato, de la narración.
Si tuviera que definir el cine que hago, diría que es un cine sobre el tiempo que ha pasado y sobre el tiempo que pasa, sobre el tiempo. La primera pregunta del monólogo que da comienzo a La eternidad y un día es una pregunta sobre el tiempo: «¿Qué es el tiempo? El tiempo es un niño que juega con un pequeño objeto junto al mar». Ésa es la definición de Heráclito y es increíble la fuerza poética de tal afirmación.
Todo está en los griegos.
Así es.
¿Quién inventó el plano-secuencia?
Obviamente, Homero en La Odisea. Mire, Faulkner se preguntaba por el tiempo, Joyce se preguntaba por el tiempo… Es la gran pregunta que subyace en la literatura y en el cine. Si lo piensa bien, el tiempo es la base incluso de algunas películas de Orson Wells: no el tiempo como convención, sino a la manera de Rosebud que, al fin y al cabo, es una indagación sobre el tiempo perdido. Aparte del tiempo, hay otra gran pregunta… Pero usted es demasiado joven.
Hace poco pasó por el Círculo de Bellas Artes Enrica Antonioni para presentar un documental sobre su marido que llevaba por título Fare un film per me è vivere. Entiendo que para usted también el cine es una forma de vida.
No una forma de vida: el cine es la vida.
Y si Borges escribía «para endulzar el tiempo que pasa», ¿usted por qué hace cine?
Para endulzar el tiempo que pasa.
© Alberto Chessa, 2008. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento – No comercial – Sin obra derivada 2.5.
Sigue pensando que la vanguardia la componen aún cineastas como Godard, Rohmer, Chabrol, Resnais…
Así es. En mi país yo soy el único cineasta desde hace cuarenta años con proyección exterior… Es triste.
¿No hay nada de hoy que le interese?
Ustedes lo tienen. En España hay todavía cosas. Hay cierta efervescencia en el cine español. ¿Pero dónde está el cine italiano? ¿Y dónde está el cine francés? El más moderno es Alain Resnais y tiene 86 años. ¿Y el cine inglés? Ken Loach tiene mi misma edad. Pero no es sólo el cine. En Grecia hemos tenido grandes poetas, grandes autores, dos premios Nobel… ¿Dónde está hoy la poesía griega? No hay poetas. Por supuesto que hay gente que hace hoy buenas películas, pero son propuestas que no abren nuevas puertas y lo que se le debe exigir a los jóvenes es precisamente que propongan un discurso nuevo. No digo que haya que superar el pasado, pero sí valerse de éste como equipaje para avanzar, para ir más allá.
Volviendo al tratamiento que tiene la Historia y su dialéctica en su cine, ¿podríamos decir que usted, con los años, ha hecho un viaje de Brecht a Aristóteles?
Eso es algo que yo mismo he suscrito en alguna ocasión y de lo que ahora no estoy tan seguro. Todos comenzamos con Aristóteles y su definición de tragedia. Es lo primero que aprendimos en el colegio. ¿Qué es lo que plantea Brecht? Algunos piensan que postuló que el espectáculo debe ser frío y no debe transmitir emoción alguna al espectador. Yo vi una representación de Madre Coraje con Helene Weigel y, créame, no era en absoluto fría: había emoción, no era sólo el cerebro el que trabajaba sino también el sentimiento. Es un in and out que quiere decir también emoción, y esa emoción opera a veces a otro nivel que puede ser incluso más profundo. A ello hay que añadir, claro está, la visión política del arte que también planteaba Brecht. Ahora, después de muchos años, ¿he vuelto a Aristóteles? Sí, he vuelto, pero no completamente. Cuando abordo un momento de explosión trágica todavía me inclino por algo que introduzca un poco de distancia, aun a riesgo de perder parte de la emoción. Es una suerte de alianza entre aquello que permite no abortar la emoción y esos pequeños elementos que conducen directamente a la reflexión.
Sólo así entendemos el salto conceptual entre dos películas consecutivas. En La eternidad y un día parte de la catarsis aristotélica, que cae directamente en el pathos, en la empatía con unos personajes que comunican sus emociones, mientras que en Eleni recupera técnicas propias del teatro épico como es la misma denuncia de los medios utilizados para construir una ficción: el relato arranca con su voz en off haciendo una lectura de las didascalias del guión… Hay un mundo entre las dos.
Pero también en Eleni hay, según mi punto de vista, una emoción. Aunque está claro que es una película muy diferente de La eternidad y un día. El film que estoy terminando ahora [The Dust of Time] es muy emocional, pero también he introducido un pequeño filtro de distanciamiento crítico. No puede ser de otra manera, ya que es un trabajo sobre el tiempo. Pero, ¿qué hay en La mirada de Ulises? La historia de una familia en la que el tiempo no existe: el pasado, el presente y lo próximo, casi el futuro, coexisten. Hay quien dice que resulta difícil de entender para el espectador. Pero es que cada vez estoy más seguro de que la distinción entre pasado y presente es una distinción forzada: el pasado existe, está vivo, lo llevamos con nosotros y, en el momento en que interviene, existe en presente. Una vez, en Japón, Nagisa Oshima me llevó a casa de su productor, cuya mujer había muerto un año antes. En una pared de esa casa de estilo tradicional había una foto de la difunta y, debajo, unas cuantas flores. Oshima había traído su nuevo guión y, nada más llegar, lo dejó junto a la imagen. ¡La muerta iba a ser la primera en leer ese guión! En ese momento ella estaba viva, lo estaba leyendo. Es por eso que la noción de pasado no existe.
Es una noción proustiana.
Exactamente. Eso es En busca del tiempo perdido.
Y eliotiana también. Eliot, a quien usted cita en La mirada de Ulises, dice en los Cuatro cuartetos aquello de que los tres tiempos, pasado, presente y futuro, están tal vez convocados en un solo tiempo.
Muy justo. Hace poco encontré un libro en la biblioteca de mi hija que yo leía mucho a su edad. Eran las Elegías de Duino de Rilke. Eso es el presente.
Los muertos nunca mueren…
No. Yo creo que todo el mundo tiene relación con la gente que ha querido y que se fue. Guardamos a los desaparecidos en nuestro interior. A veces veo a mi madre joven o con distintas edades. También la veo cuando la toqué por última vez estando ya casi muerta. Le acaricié la piel y, cuando pienso en ella, siento todavía en mis dedos ese tacto. Somos muchos continuamente. Incluso quienes se reafirman en una sola identidad poseen varias. Interpretamos diferentes papeles y éstos dependen de todo lo que hemos vivido, de todo lo que hemos visto. Yo no sé si se puede dar una definición integradora de mi trabajo pero, en cualquier caso, retomaría el final de La mirada de Ulises, el fin de la Odisea, como una suposición. Un Ulises que se pregunta: «Cuando vuelva, ¿qué voy a contar? Contaré una aventura, la aventura humana, una aventura que no acaba nunca». La vida, que es de lo que siempre se habla. Cada uno encuentra sus fuentes donde mejor le conviene. Hay quien busca en los periódicos o en los libros y otros que miran hacia la vida cotidiana. Todo material es válido; lo importante es cómo se utiliza. Hay historias muy bellas contadas de manera tan convencional que pierden actualidad y poesía. En todo caso, yo trato de contar historias de un modo…, a mi modo: respetando al máximo a esa gente que las va a ver, considerando al espectador no como un consumidor pasivo sino como otra cosa, alguien que escucha, un interlocutor al mismo nivel. He tenido experiencias fascinantes con espectadores de todo el mundo que no tenían nada que ver con la clase intelectual y no por ello dejaban de responder a la película de una manera excepcional por lo personal. Le daré tres ejemplos: un campesino griego, un trabajador coreano y una mujer que cortaba las entradas en un cine de Toronto. En esta última ciudad me dedicaron una retrospectiva. Al término de una de las proyecciones el embajador de Grecia, que estaba presente, se levantó indignado diciendo que la película era un insulto a mi país y se marchó. Me quedé hablando con el director del festival y, al instante, se me acercó la taquillera del cine, que también había visto el film, y no podía reprimir las lágrimas. Era una chilena que había huido de la dictadura de Pinochet y lo que había visto, decía, era su vida. Otra vez coincidí en el Museo de Hiroshima con Kurosawa, con quien pasé una tarde inolvidable. Tras otra proyección de una de mis películas, se acercó a nosotros haciendo reverencias un hombre que había escapado de la guerra civil de Corea para refugiarse en Japón. Le pregunté a Kurosawa qué decía y me respondió: «Es mi historia, lo que he visto es mi propia historia». La tercera vez fue durante un rodaje en una aldea griega de pastores nómadas que celebraban unas fiestas al final del verano. Por difícil que resulte de creer, en esa aldea había un anciano que recordaba haber visto mi primera película. Yo le pregunté: «¿Qué comprendió usted de aquella historia sobre una mujer y su amante que matan a un hombre?» Y él me respondió: «Es una historia sobre nosotros». Nada se pierde. A veces nos sentimos como si tirásemos una botella a un mar vacío, pero siempre hay alguien que encuentra esa botella. Es algo que le digo siempre a mi amigo Víctor Erice, que es bastante más pesimista que yo. En cualquier caso, para mí, después de tanto tiempo, contar historias se ha convertido en mi manera de ser. Sin ello me sentiría completamente inútil. No soy una persona que se sienta bien sin hacer nada. Hay cineastas que, llegada una edad, se refugian en la escritura. Y es cierto que es un gran placer. Pero no es el mismo placer.
¿Cuál es la diferencia para usted entre escribir y hacer cine?
Le haré una pequeña comparación. Una vez estaba rodando en Kazajistán con un sol de justicia, a más de treinta grados. Había una multitud de gente en el equipo y era necesario que todos estuvieran ahí, que hicieran su parte: colocar al actor en un lado, la cámara en el otro, la luz… En esos momentos tienes la sensación de que no existe nada en el mundo más que eso, ese instante en el que todo coincide, toda la existencia se convierte en unos ojos que lo captan todo, una sensibilidad que todo lo aprehende, un solo cuerpo que lo sufre todo… Como si toda esa gente conformara un mismo cuerpo. Por el contrario, cuando uno escribe, es el silencio: sólo hay ausencia, ausencia humana, no hay ojos de los demás. Escribir es una tarea solitaria que apela directamente a la imaginación, mientras que hacer cine son los ojos de los demás, que es algo muy importante para mí. La escritura es la soledad absoluta; el cine es la comunicación sin fin. Por eso el placer de éste es para mí mucho más fuerte, más intenso.
Quisiera preguntarle por sus creencias. Usted ha dejado dicho que a los diecisiete años Dios desapareció de su vida. Sin embargo, no son escasas las referencias a la religión en sus películas.
Cuando terminé de rodar Paisaje en la niebla dije varias veces que una parte de esa película era el silencio de Dios, porque es el miedo el que busca, un miedo insondable. El árbol que abrazan los niños al final es el primer árbol de la Creación, es como si fuese el Árbol de la Vida, entendiendo la vida misma como Dios. Es difícil responder a la cuestión que me plantea sobre mis creencias. Es la gran cuestión, la gran pregunta que jamás se ha respondido. Me sorprendió mucho cuando dijeron que en La eternidad y un día hacía referencias al más allá. No sé. Si tuviese alguna respuesta a este respecto sería el silencio. Una vez estaba cenando con Andréi Tarkovski en casa de un amigo y me fijé en que llevaba una pequeña cruz colgada del cuello. Le pregunté si era creyente y él me dijo: «No. Soy agnóstico». No sé si empleaba esta palabra de un modo filosófico o de manera más convencional, porque cuando uno lleva una cruz también puede ser por herencia de unas tradiciones. Pero creo que él sufría por esta cuestión, por la no respuesta de Dios, por la ausencia de señales de Dios.
¿Y la mitología? Me pregunto si el recurso a ciertos mitos de la Grecia antigua ejerció en determinado momento de contrapeso para el discurso del materialismo histórico.
A mí el materialismo histórico no me ha interesado demasiado en tanto que teoría o filosofía. Creo que yo he estado siempre a la búsqueda de otros puntos de referencia, ya sea Dios u otro.
(Sigue en la parte III)
¿Ha dejado de fumar?
Sí, hace siete años. Llegó un momento en que me cansaba de subir escaleras y, además, sentía la adicción, la dependencia. Atravesaba por entonces también una crisis personal y lo dejé, con todas las consecuencias. Hay quien, cuando aspira humo, siente la tentación de volver a fumar. En mi caso es como si no hubiera fumado nunca. Y eso que yo antes era de dos o tres paquetes al día, y en los rodajes mucho más.
De todas las definiciones de «director de cine» que se han ensayado, hay dos suyas que me impactaron cuando se las escuché en el documental de Aléxandros Lambridis sobre el rodaje de La eternidad y un día. En una compara al director con un funambulista y en la otra afirma que «el director es el que imagina, no el que ve».
Bueno, no creo que haya dicho eso exactamente pero, en cierto modo, sí que pienso algo parecido. Antes un director era alguien que hacía equilibrios sobre un hilo delgado, aunque no creo que hoy sea igual; antes se sabía adónde íbamos mientras que ahora uno no sabe a quién se dirige. Siempre recuerdo la respuesta que dio un escritor argentino cuando le preguntaron «¿para quién escribe usted?» Él dijo: «Para mí, para mis amigos, que pueden ser uno, dos, tres o dos millones. Escribo –añadió– para endulzar el tiempo que pasa». El escritor era Borges. En cuanto a la segunda definición, que el director sea el que imagina y no el que ve, le diré que por supuesto que es quien imagina, pero que también es quien ve. Le voy una contar una pequeña historia. Una vez, después de haber rodado Paisaje en la niebla, pensé en hacer cuatro o cinco documentales no muy largos que ofrecieran una imagen de la Grecia actual, desde la Segunda Guerra Mundial hasta hoy. La televisión de mi país aceptó producirlos y nos fuimos a rodar. Uno de los documentales tenía como protagonista a un soldado destacado en una frontera en plena Nochevieja, en ese momento en que no hay nadie en ningún sitio porque todo el mundo está de celebraciones. ¿Qué hace un hombre solo en una frontera en Nochevieja vigilando la nada, perdido entre la nieve? Se diría que esta situación nace de la imaginación, pero lo cierto es que yo, cuando era soldado, pasé precisamente así una Nochevieja, solo, con mi arma, en mitad de la nieve, vigilando la nada. Para el rodaje fuimos a la frontera que separa Grecia de Turquía, dos países cuyas relaciones, como sabe, no han sido buenas desde hace siglos. Un oficial me dijo: «Señor Angelopoulos, conozco sus películas y sé los paisajes que le gustan». Así que un grupo de militares nos acompañó a un bosque desde el que se divisaban tres líneas: una azul, que era la frontera de Grecia; otra blanca, que correspondía al territorio neutral, y una última roja, que era la linde de Turquía. Avanzamos junto al oficial hasta que se paró justo al borde, puso un pie sobre la línea azul, levantó el otro sobre la blanca y dijo: «Si doy un paso más, estoy muerto. Enfrente de nosotros están los militares turcos apuntándonos…» Ése es el comienzo de El paso suspendido de la cigüeña. En aquel momento, yo ya tenía la película en marcha, ya había empezado a dibujárseme en la cabeza. Unas horas después, pasamos por un pueblo donde había unos postes telegráficos coronados por nidos de cigüeña. Me llamó la atención la imagen de un hombre encaramado a uno de esos postes, se conoce que para arreglar la línea, con una suerte de cuñas en los pies que le permitían trepar lentamente sin perder el equilibrio. Y ahí está el final de la película a la que me estoy refiriendo. Creo que con esto he respondido a su pregunta. La imaginación sí, por supuesto; pero es la mirada la que lo ha retenido todo. Los cineastas no podemos trabajar sin los ojos, es un sinsentido. Por eso hago alusión a la mirada frecuentemente, como en La mirada de Ulises, en la que el protagonista encuentra tres bovinas desaparecidas desde principios de siglo que son, a su vez, la primera mirada del cine en Grecia.
Esas bovinas sin revelar de La mirada de Ulises son una mirada sin nacer. Podemos interpretar la película como una mirada en busca de otra…
Sí, es eso exactamente. Hay un momento en que creo que todos los cineastas se plantean esta cuestión, que está también explicitada en La eternidad y un día: «¿Qué es lo que veo?» Es la búsqueda de la mirada del otro pero, en el fondo, es la búsqueda de la mirada de uno mismo.
Su cine se diría siempre construido desde la mirada. No toda mirada es imagen, pero me atrevería a afirmar que, para usted, toda imagen sí es una mirada.
Hay una cuestión muy importante, que me parece que es el gran descubrimiento para todo aquel que decide hacer cine. La primera vez que miré por una cámara no descubrí el cine: descubrí el mundo a través del cine. Mi trabajo es una continua exploración de la mirada.
Se ha señalado repetidas veces que no hay ningún film suyo en el que no aparezca el viaje como motivo sustancial del relato. Es, de hecho, lo primero que dice el personaje que interpreta Harvey Keitel en La mirada de Ulises: «The journey…» Y las más de las veces, es un viaje sin equipaje y para ir lejos.
Al comienzo de mi película anterior [El paso suspendido de la cigüeña], se oye la voz en off del reportero recitando un viejo poema que yo mismo escribí. Dice: «¿Qué es un hombre de viaje? El viento sopla tus ojos hacia la lontananza». Son los ojos los que se van, los que hacen el viaje. Yo no sé conducir, así que siempre tengo a alguien que me lleva de viaje en coche. Siempre digo que mi hogar está en ese lugar al lado del conductor, contemplando el paisaje, imaginando la película. Cuando Harvey Keitel leyó el guión de La mirada de Ulises, quedamos para hablar de su papel y me preguntó: «Theo, este hombre que no para de viajar, ¿es que va sin dinero?, ¿cómo paga entonces?» «¿Por qué te interesa eso?», le inquirí yo, y él me dijo que para construir el personaje necesitaba saberlo todo: qué llevaba en los bolsillos, qué número de pie calzaba, todo. Es el método del Actor’s Studio, claro está: para interpretar un personaje necesitas conocer hasta el último detalle de él. Yo jamás había pensado con qué dinero iba a costear los gastos de su viaje.
No creo que sea casual el cariño que muestra por dos oficios: el de reportero y el cómico ambulante.
Son poéticos. Sobre todo la figura del comediante me parece cargada de poesía. He conocido a actores que se pasan la vida de gira y te cuentan historias con las que se podrían hacer diez películas.
Tampoco debe ser casualidad que haya tres constantes en su cine: trenes, ríos e infancia…
Y lluvia y niebla y paraguas… Verá todo eso en la próxima película. Y niños también. Todo junto.
Bueno, todo junto está ya en su última película estrenada, Eleni. En el mismísimo primer plano del film ya aparecen convocadas prácticamente todas estas referencias.
En efecto.
Lo que quería sugerirle es que todas estas categorías (infancia, trenes, ríos…) se definen precisamente por su condición de tránsito.
Hay cosas que no se pueden explicar. Voy a comenzar con una suposición. Pensemos en la primera imagen de mi primer film [Reconstrucción]. En un diario de sucesos leí la historia de un hombre que emigró a Alemania a trabajar en la construcción y, cuando regresó a su hogar en Grecia, encontró a su mujer con un amante y, entre ambos, lo asesinaron. Yo quise rodar mi película en el mismo lugar donde ocurrieron los hechos pero, cuando llegué allí, todo el pueblo se mostró hostil y nos obligaron a irnos. Al final, encontré otro sitio en la misma región donde finalmente rodé el film. Sin embargo, la imagen de aquel pueblo se me quedó grabada: sin electricidad, con una lluvia fina pero constante, con las casas hechas de piedra gris que, con la lluvia, se volvía negra. Miraba el pueblo desde fuera y se desplegaba como un telón, un telón sobre el que se dibujaban mujeres vestidas de negro que se confundían con la piedra, también negra. Todos los hombres se debían de haber ido a Alemania, no había casi hombres. Pero de un pequeño bar miserable se oía salir una voz: la voz de un anciano que tarareaba una canción de amor. Esa imagen (las casas negras, envueltas en un halo de lluvia y niebla; las mujeres enlutadas caminando entre las ruinas que también había por allí; la voz de un viejo tarareando una canción de amor; el negro imperante) es lo que llamaríamos la imagen fundamental, la imagen que conduce y determina todo el desarrollo posterior del film. Y es que es así como llega la imagen de una película, no cae del cielo. Antonioni decía que la idea de El grito le vino delante de un muro blanco. Mentía, poetizaba cuando decía eso: el muro blanco hizo emerger la idea, pero ésta ya la tenía, no nació en ese momento. Piense también en la secuencia de la boda en El paso suspendido de la cigüeña, aquella en la que el hombre se encuentra en la orilla albanesa de un río y la mujer en la otra orilla, que pertenece a Grecia. Como el cura que oficia el matrimonio no puede ser escuchado en ambas márgenes del río, lo hace todo en silencio y por gestos. Un año antes de rodar esta película estuve por primera vez en Nueva York. Mi mujer había vivido allí y me hizo de guía por la ciudad. Un día tomamos un autobús para ir de Broadway al Bronx pasando por Harlem. En un momento en que el autobús hizo una parada me asomé por la ventanilla y vi a un muchacho negro apoyado sobre un muro en la acera. Al otro lado de la calle había otro muchacho negro apoyado también sobre un muro. Se miraron, uno de ellos se acercó al extremo de la acera y ensayó un paso de baile. El otro le contestó con un movimiento similar, como dándole a entender que conocía las claves de su baile. Había comunicación. Ése fue el origen de la secuencia del matrimonio en el río, con el novio en una orilla y la novia en otra. Dicen que es el azar pero no es cierto: es la mirada. Cuando estamos predispuestos a recibir estímulos, todo se vuelve extremadamente sensible, todo se transforma, y lo más anecdótico deviene herramienta útil para convertirse en material cinematográfico. Otros pasan indiferentes. ¿Por qué prestar atención a un obrero que está haciendo su trabajo en plena calle? Es normal. Pero ahí está la mirada. Por eso, volviendo a su pregunta inicial, no debemos plantearnos en términos de disyuntiva si es la mirada o la imaginación: la imaginación es la mirada.
En esa película de la que venimos hablando, El paso suspendido de la cigüeña, plantea usted también una realidad desafecta que es consecuencia de las fronteras forzadas por el hombre. Me refiero a las llamadas salas de espera, una suerte de limbos en los que gentes de distintas culturas se hacinan en un punto geográfico a la espera de su definitivo asentamiento en el país de destino, un asentamiento que muchas veces nunca llega. Me interesaría saber su opinión sobre el creciente endurecimiento en la política migratoria que está generando la «Nueva Europa».
Desde luego, hay un problema que es saber qué hacer con toda esa gente que llega cada vez en mayor número. Nosotros en Grecia tenemos el mismo problema que ustedes en España: hay gente realmente muy pobre que llega cada día porque no tiene nada en absoluto que comer, o porque huyen de regímenes totalitarios en los que no se les permite ser libres. Yo soy partidario de acogerlos e integrarlos en la sociedad. Es un acto necesario para el bien de la humanidad de mañana. De otra forma, esta situación seguirá generando un conflicto irresoluble.
«Dialogar con la Historia es dialogar con uno mismo», declaró usted en una ocasión.
Sí. Porque todos somos a la vez sujeto y objeto de la Historia.
En este sentido, tal vez sea un poco forzada la clasificación por etapas de su filmografía. La llamada Trilogía de la Historia de los años setenta (Días del ‘36, El viaje de los comediantes y Los cazadores) erige un discurso que de alguna forma sigue presente en sus películas dedicadas a abordar el Silencio.
No es una clasificación tan forzada. El año 36 es la dictadura, los preliminares de una dictadura, pero al mismo tiempo es España, es Japón, son esos países del mundo donde arraigaba el fascismo; es un año destacado en la Historia del siglo XX. Para nosotros fue la primera dictadura que cambió totalmente el país. No fue una guerra civil como en su caso: nuestra guerra civil llegaría más tarde. Con El viaje de los comediantes llegamos a otra segunda dictadura que pasa por la invasión, por la ocupación alemana. En esta película hay claramente una dialéctica de la historia, pues corresponde a mi época brechtiana. Visto desde hoy, entiendo que la Historia era entonces para mí el personaje central de mis películas, mientras que ahora es sólo el telón de fondo sobre el que actúan los personajes. No es que me haya dejado de interesar la Historia en sí, con mayúsculas, sino que en este momento prefiero prestar más atención a esas personas que la Historia rechaza. Porque la Historia no es nunca positiva: su devenir va dejando en el camino a millones de personas. El fin de las ideologías, la decepción, la desesperanza, la caída de los socialismos en los países del Este, la decepción generada por la política de los partidos de hoy, sean de derecha o de izquierda… Pienso en toda esa gente que murió por defender una idea, una utopía, y ahora… Ésta es la época del capitalismo total: no hay ningún referente, ningún punto de referencia, nada. Es por eso también que hay un problema en el cine, no sólo se debe a la televisión y las nuevas tecnologías. Es una cuestión de perspectiva histórica: no hay ni una sola propuesta verdadera. Claro que hay alguna cosa buena, por supuesto, pero de esa explosión que hubo tras la Segunda Guerra Mundial no queda nada: ni en la música, ni en el pensamiento, ni en la filosofía… Piense que cuando yo llegué a París en los años sesenta me encontré con una eclosión absoluta en el cine, el teatro, la antropología… No sabíamos adónde ir, qué elegir de tanto como había. Y hoy vas a París y te mueres de pena. No es que no haya nada, siempre hay cosas, pero las más interesantes son las del pasado.
Había luces en la lejanía, pero la carretera era oscura. Una hilera de luces. Sabía que detrás de sí, lejos, aunque no tanto, también estaba el mar. Posiblemente también planeaba en el aire seco y frío de enero el olor de los silos de las grandes refinerías. Aún, en la noche y en el invierno templado, el olor sigue presente igual que una década antes cuando tú ibas en el coche familiar de vuelta a la gran ciudad, Atenas, desde el pueblo paterno. Los partidos domingueros de fútbol en la radio, sentada impotente en el asiento trasero, mirabas el mar que quedaba detrás de los silos y las chimeneas y sentías el olor de aquella zona de astilleros e industrias que todos contemplaban de paso. Paisaje portuario. El pasado de este lugar, ya muy lejano y ajeno a ti. Vivido por gentes recién llegadas de Asia Menor, inmigrantes en su propia tierra. Empezaron construyendo barcos, construyendo sueños. El nuevo país de la posguerra.
Pero para él sigue siendo de noche, en la carretera. Ve las luces a lo lejos y está contento porque no está solo, porque antes de esa hilera lejana hay algo más cercano a él que es su propio mundo. Al otro lado hay un mundo que construyó en esta carretera, que tuvo el coraje y el don de hacerlo perseverar durante cuarenta y cuatro años. Este hombre cruza la carretera para acercarse una vez más, como tantas otras, a su mundo y cumplir con lo que consideraba su deber consigo mismo y con el país que amaba. Este país nunca le amó lo suficiente, como muchos otros países heridos de pasado doloroso y futuro amenazante no aman a sus gentes. No les prometen nada, no les ayudan. Habiendo vivido todo eso y mucho más, esta vez él cruza la carretera hacia las luces de su propio escenario. Quiere supervisar todos los detalles, que todo esté listo. Varios metros detrás tiene a su equipo de trabajo. No está solo; está contento.
Quería hablar de su país, pero en esta ocasión no de su pasado o de su presente, sino de su futuro. Ofrecer su visión, la visión de un inmigrante en su propia tierra. Así es como le trataban muchos. Autoexiliado para poder realizar sus sueños, no la olvidó nunca. Siempre insistió en recordárnosla a todos nosotros, recordarnos que este país existió, tuvo una historia y un pasado y que él lo amaba. Esta vez quiso decirnos que también este país tenía un futuro.
No podemos saber, ni tan siquiera imaginar qué estaba pensando cuando la luz que apareció repentinamente le desplazó con brusquedad a varios metros de distancia, mucho más lejos aún de su mundo construido. Lo que sí conocemos es la impotencia que sentimos todos ante algo tan fortuito e injusto. Cuando ninguno de nosotros pudo hacer nada, cuando los policías que tenían que proteger el recinto del rodaje no tomaron en serio su función.
El desprecio y la indiferencia planean en el aire. Todos nosotros, impotentes frente a una situación crítica que se eterniza: los minutos pasan, su equipo de trabajo llama a un ministro porque el inmigrante en su propia tierra ya no tiene tiempo y su vida está en peligro.
Theo Angelopoulos llevaba dos semanas de rodaje y le aguardaban cuatro semanas más. El otro mar había de ser el título que ahora ya no está. Nos explicó que los cretenses lo llamaban “el otro mar” para diferenciarlo del mar Egeo, el mar del sur de Creta que conduce a la exótica Libia, el mar que nos une y nos separa de África y por donde pasaban y aún pasan los barcos construidos por los inmigrantes.
Celebramos que somos 900 en la página de Intermedio DVD en Facebook y lo hacemos con un concurso. Las bases son éstas: hay que elegir un fotograma de una película de Intermedio DVD y publicarla en nuestro muro junto a una dedicatoria a un amigo en esa red social que no nos siga todavía. Vale todo, dedicatorias de amor, de amistad, de bromas o comentarios de arte y ensayo 🙂 Tienen que ser capturas de pantalla que hayáis hecho vosotros mismos con vuestros DVD. No valen fotos cogidas de Google. Queremos ver con qué detalle, con qué matiz os quedáis vosotros. El premio es 2 cofres de Chris Marker, uno para cada uno, y el plazo es hasta llegar a 50 participantes. El premio se otorgará por sorteo, coincidiendo con las 2 últimas cifras del cupón de la ONCE. Y se asignarán los números públicamente con anterioridad. Mucha suerte a todos y a todas y aquí os dejamos la primera tanda de fotogramas y dedicatorias que nos habéis enviado.
– Carlos a Alba «entre películas de Angelopoulos y muchos más.»
Francisca Pageo a Blanca «porque además de ser una gran amiga, juntas hemos hecho collages y fotos y hemos creado y nos hemos divertido y nos hemos indignado hasta de una lechuga pisoteada«.
Juan a Raúl «compañero de rodajes y locuras«.
Mario a Iván «el espacio con nada«.
Cineuros Sur a Antonio, «El actor ante la cámara…»
Cristina a Fran «descubrir con Marx que cuando las contradicciones se acaban la vida se para y es la muerte«.
Alberto a Silvia «La otra cara de la especulación inmobiliaria.»
Fernando a María «para llevarse el cofre Chris Marker de paseo a tomarse unos garroticos en Beatriz«.
Zoe a Nurielis «la mujer que nada«.
Miguel Ángel Mengo a José «por el me gusta que te debía a causa de esta película,y por la soledad del que mira«.
Sabel a Eva «La fille dinosaure«.
Brian a Pablo «a quien, siempre que puedo, me gusta ‘afrancesar’ fílmicamente. Porque Rohmer sintetizó el descubrimiento del amor en este bello plano de Perceval le Gallois«.
Laura a Carlos «porque el maestro Godard siempre nos regala imágenes que valen más que mil palabras«.
Sergio a Juncal «que tiene un ojo y un corazón privilegiados para otros cines y para la vida, y que me acompaña desde hace años, y en especial desde hace cinco meses, en la aventura más grande jamás contada«.
Jordi a Andrés «quien probablemente agradecería un cofre de Chris Marker«.
Fernando a Robinson «por tantos años de generosa amistad, desde las épocas de alegre extravío, siempre deambulando por las calles, yo inquieto pero él con una ingenuidad a prueba de tristezas (y fan absoluto de Marker)«.
Raquel a Nelson «preciosa escena final«.
Librería Masilva a Gazmira «Ella sabe«.
La muerte el pasado 20 de febrero de Francisco Llinás, crítico cinematográfico, activista cultural y fundador de la revista Contracampo, publicación cinematográfica prolongada durante 42 entregas entre abril de 1979 y otoño de 1987, trae al recuerdo la significación de una apuesta editorial hoy aún diluida o poco conocida, en ocasiones mal digerida por las sucesivas operaciones de desmemoria llevadas a cabo sobre el fructífero marco de la etapa de la transición política española en sus vetas más radicales muy y a pesar de su grado de influencia. El carácter especializado de la revista en un ámbito específico que señalaba el predominio de la investigación sobre la mera divulgación e información fílmica, con muchas variantes posibles -obsérvese la diferencia de objetivos, perspectivas o destinatarios con respecto a las otras publicaciones coetáneas o coincidentes en distintos momentos de esa etapa histórica (en especial Fotogramas, Dirigido por…, Cinema 2002 o Casablanca)-, acrecienta las dimensiones de su legado, las satisfactorias ramificaciones de su herencia.
Los ocho años de vida de Contracampo, definidos con excelencia en un texto de Asier Aranzubia -”Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (1979–1987)”-, incluido en el homenaje que Cátedra dedicó en el año 2007 a la revista y a la que nos referiremos más adelante, un estudio pormenorizado que virtualmente exime de cualquiera esfuerzo posterior, perfilan un proyecto colectivo lleno de rigor y ambición, influido por las corrientes de estudio de las que en buena medida la crítica, teoría e historiografía española habían quedado al margen. Es decir, el análisis textual, el estructuralismo, buena parte de los postulados semióticos en boga o el psicoanálisis. Sin embargo, toda la aventura va a aparecer sublimada por la sutil (a veces incluso contundente) e inusitada radicalidad política, que envuelve, define decididamente el conjunto. La perspectiva metodológica tomada en estos años va a enfilar en paralelo y de manera harto coherente el devenir o la trayectoria como teóricos, historiadores, críticos, docentes, programadores e incluso cineastas de muchos de sus colaboradores.
Conviene formular y tratar de responder algún que otro interrogante para sumergirse en esta aventura. El primero delimita el alcance del contexto inmediato y filtra la declaración de intenciones en la que se apoya la particular idiosincrasia del proyecto. Muerto en 1971 su precedente más evidente, Nuestro Cine, ¿con qué tipo de revistas se encuentra o convive Contracampo en su periplo? Por un lado, la vertiente Variety de Fotogramas, la legendaria publicación barcelonesa surgida en 1946, una revista de difusión comercial que miraba (y mira) sin reparos hacia el sustrato industrial y la sociedad del marketing asumido, reportándole ambos aspectos más que importantes ventas y amplia difusión. Por otro, un sector aparentemente más exigente por el que pululan la cinefilia visceral poco dada al experimento de Casablanca, nacida en 1981, con personas como Fernando Trueba y Carlos Boyero como capitanes de la nave, defensores de los restos del New Hollywood, de cierto cine europeo de autor y también preocupados por el cine español; el clasicismo atrabiliario de Dirigido por…, aparecida en 1972 (y aún activa), experta en estudios de obras completas de cineastas, con preceptivos recorridos en orden cronológica; el irregular cajón de sastre que representa entre 1975 y 1980 la experiencia de Cinema 2002.
Otra cuestión esencial viene delimitada por la configuración de los contenidos y los nombres participantes. El núcleo gordo de la revista, el grupo de redacción con algunos de los principales colaboradores, con inesperadas ausencias (Javier Maqua, los hermanos Pérez Merinero, Domènec Font), estaba constituido por profesionales como el citado Llinás, editor-director de principio a fin, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, el musicólogo José Luis Téllez, Juan Miguel Company, Manuel Vidal Estévez, Javier Vega, Jorge Urrutia, Jenaro Talens, Vicente Ponce, Ramón Sala, Joan Batlle, José Vicente García Santamaría, Ignasi Bosch, Alberto Fernández Torres, Jesús González Requena o Manuel Palacio, con la incorporación progresiva en los números finales de jóvenes como Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche. Todos, prácticamente sin excepción, figuras relevantes en la reflexión fílmica después del cierre de la revista. Todos, sin excepción, implicados en una operación, como bien refleja Asier Aranzubia, de “voluntarismo militante”. Los orígenes, colectivos de guerrilla llenos de erudición, talento y perspicacia como Marta Hernández o la fugaz publicación La Mirada. Los objetivos, preclaros: la voluntad por pelear contra el ensimismamiento tradicional de la crítica (y será el deseo de generar debate, de ofrecer canales de interacción con el lector cómplice el elemento definitorio que más se pronuncia con el tiempo como efecto singular de la existencia de la publicación); la fuerte propuesta edificada de manera multidimensional como una tentativa de intervención en la realidad de carácter no sólo estético sino también sociopolítico, histórico, de ahí la importancia y preocupación por todo aquello que tiene relación con el cine español. La independencia, la fortaleza de un espíritu de disidencia que insólitamente aceptaba la autocrítica colisionan con las líneas generales esbozadas en las otras revistas, marcadas por el comentario impresionista y la obsesión autoral.
El modesto diseño, la cuidada y coherente estructura -una división en secciones que responde al deseo de un sentido organizativo preciso, incluyendo traducciones de autores valiosos (de Barthes a Bazin) y la “Mesa revuelta”, cuña de la actualidad perenne que reúne muchos puntos de interés- o el cambio de formato (a partir del número 34 el modelo revista tradicional se transforma en libro de pequeño tamaño) se vinculan con los contenidos. El cambio de periodicidad en el tramo final, de mensual a trimestral, acentuado en los dossieres específicos que se editan, marca su conversión, como colofón, en revista marcadamente científica, acorralado el presente más urgente por la reflexión elaborada.
Las consecuencias del ideario adoptado y su plasmación, el contingente de escritos, indican las líneas de intervención que se trazan. La comprensión de la agonía del fenómeno del New Hollywood la finales de los años 70, con la sucesión de hecatombes perpetradas por Friedkin, Coppola, Scorsese o Cimino, conducen a un cambio de paradigma que provoca uno de los puntales obsesivos de la revista, la impugnación de buena parte del cine norteamericano, entendido como banal, pueril, impositivo, reaccionario, discurso hegemónico, hecho refrendado en la nueva década con el esplendor del modelo de relato Lucas / Spielberg. La reescritura de la Historia del cine español -el estudio del propio cine, con paseos por el pasado, indagaciones sobre sus retos, desafíos y crisis, es el núcleo que alienta y va a englobar Contracampo– lleva a fomentar autores que desde vías distintas, van de la mítico-poética (Gutiérrez Aragón) a la cómica apegada a las tradiciones culturales españolas (Berlanga, Fernán-Gómez), pasando por líneas políticas de provocativa defensa de la eficacia panfletaria y pretensiones dignamente populistas del malogrado Eloy de la Iglesia, enlazan con la pretensión de análisis más o menos común de los redactores. Nombres como Drove, Viota y Álvaro del Amo, títulos como Después de…, Animación en la sala de espera, Cada ver es, son también alabados en unas páginas que reciben al primer Almodóvar, respetan a Borau, Zulueta, Chávarri o Guerín, mientras que destrozan a héroes de la progresía oficial (Carlos Saura como caso paradigmático).
El número de partida explica la opción tomada: un acercamiento a uno de los grandes frescos documentales de la transición, La vieja memoria de Jaime Camino, o la incorporación de las voces vedadas por el relato oficial; unas amplias consideraciones en torno a la celebración del Congreso Democrático del Cine Español; un artículo sobre el discurso “dogmático” de Hollywood; un análisis textual de Damas del teatro de Gregory La Cava o la rehabilitación de nombres descuidados en el pasado, y sintomáticas reseñas de filmes de Eloy de la Iglesia, Mijail Romm o Arturo Ripstein.
Estas opciones, el compromiso histórico contraído y los cruces con la realidad alcanzan su apogeo con uno de los momentos más célebres, el estudio sobre la representación escénica del golpe de estado del 23-F que se organiza en el número 20. La puesta en valor de autores entonces no tan atendidos en nuestro país de manera tan consistente (Akerman, Delvaux, Oliveira, Bertolucci, Oshima, los Taviani, Syberberg, Berzosa, Raúl Ruiz, Godard, los documentalistas de la RDA Heynowski y Scheumann, Engström y Theuring, Angelopoulos), el aplauso al underground -incluso John Waters– y la revisitación o redescubrimiento de los antepasados con nuevas miradas (Chaplin, Eisenstein, Griffith, Sirk, Ophuls, Lubitsch, Pasolini, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Menzies, Biberman, Sternberg, Von Stroheim, Nicholas Ray, Hitchcock, Buñuel) se mezclaban con la exploración por géneros (especiales dedicados al musical, al terror, dos partes a la pornografía) y el tratamiento con carácter monográfico de cuestiones como la televisión, el videoarte, la vanguardia y el psicoanálisis. El último número, nada menos que consagrado a la “Enunciación y punto de vista”, ejemplifica como testamento la reunión de los complejos dispositivos teóricos levantados en toda esta etapa.
Las capacidades de Contracampo y su propia intrahistoria van a contemplar con posterioridad a su desaparición varios hechos esenciales a modo de huellas influyentes, perdurables. Primero, la eclosión de sus tesis sobre la escritura fílmica patria en la emblemática Antología crítica del cine español (1906–1995), editada por Cátedra en 1996 y coordinada por Julio Pérez Perucha, pasando por la regularización de las líneas de investigación emprendidas por publicaciones como Archivos de la Filmoteca y, desde luego, la influencia académica y científica ejercida sobre generaciones de estudiosos. Segundo, el tributo directo, la salida en la misma editorial Cátedra en fechas recientes de una antología de textos de la revista con el título Contracampo. Ensayos sobre Teoría y Historia del cine (2007), edición a cargo de dos de sus artífices, los prestigiosos analistas y docentes Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, una obra que recoge algunos de los escritos más significativos y, sobre todo, las líneas maestras de la intervención desarrollada, un paroxismo de la idea de la publicación como objeto de estudio y un reconocimiento de su lugar simbólico, un espacio despejado de la maldita corrección política favorecido, bien es cierto, por el curso de los tiempos, el período histórico que le correspondió vivir.
· Artículo original de José Manuel Sande en la revista de cine gallega ‘A Cuarta Parede’
La obra de Pere Portabella (Figueres, 1927) puede tomarse como una densa aventura plástica e intelectual en la que las ideas y no los argumentos se apoderan de las películas. Cine ideológico, por tanto, pero alejado de connotaciones políticas en la mayoría de los casos. Devoto de la experimentación estructural y del diálogo entre las disciplinas artísticas, ha desarrollado una producción altamente innovadora desde la perspectiva de los lenguajes cinematográficos. Desafiante del modelo dominante y enemigo de que lo adscriban a escuela alguna, la marginalidad de Portabella parece ya cosa del pasado. La retrospectiva que el año pasado le dedicó la Tate Modern no hace sino corroborar el interés de las instituciones de arte contemporáneo por su trayectoria cinematográfica. Su obra, exhibida también en el MACBA, el Pompidou y el MoMA, por primera vez podrá contemplarse en toda su amplitud de la mano de Intermedio que próximamente lanzará un esperado pack con su obra íntegra. Además, este mes el director recibirá el Premio Gaudí de Honor de la Academia de Cine Catalan.
Dicen que usted es toda una institución de la cinematografía española, ¿es para tanto?
Más que una institución puedo ser en todo caso un referente desde el punto de vista de mi profesión, de mi formación con las vanguardias. Un referente para bien o para mal, pero nunca una institución. Vamos a dejarlo en referente.
¿De qué va tu cine?
La manera en la que eres capaz de entender más allá del acontecimiento mueve en ti un impulso emocional que va, como digo, mucho más lejos del acontecimiento. El arte tiene sentido en la manera en que eres capaz de ir mucho más lejos que el mero reconocimiento del paisaje. Leer entre líneas. O lees entre líneas o estás jodido. En una redacción todo está bien puesto: los sujetos, las copulativas… pero la literatura es la ingeniería. Todo está en leer entre líneas. Ya vimos a Marcel Duchamp. Coge un objeto, lo pone en otro sitio y su visión coge un sentido distinto. El valor de su uso tiene otro valor al estar colocado fuera de contexto y te quedas sorprendido. Esto es lo que quiero decir. Mi esfuerzo es que el espectador vaya más lejos de lo que ve. La película tiene que ser un viaje donde las puertas están abiertas, un trip que va mucho más allá de los que son los accidentes. Algo más dentro que te remueve, que te estimula. Un estado de ánimo superior al de la mirada estática. El cine tiene una capacidad enorme de relacionar las cuestiones a partir de tu imaginario y de tu capacidad de sentido poético, etc.
¿Y para ello?
Subvierto los códigos y creo una lógica y una estructura interna para una nueva narrativa. Buscar nuevas narrativas, ese es el caso, ese es el territorio que yo piso. He subvertido la lógica que conducía siempre al relato aristotélico. Uno tiene que buscar su estructura, y si lo que te vale es esa estructura lineal, pues cojonudo. Si la clásica te va no le des más vueltas. El lenguaje que me he organizado es una estructura móvil porque la necesito. ¿Es mejor que lo otro? No.
¿En el cine actual hay gente que pisa territorios similares?
Pedro Costa, por ejemplo. Es clásico pero radical. Por otro lado Angelopoulos, Sokurov y Tarkovski. Más atrás: Pasolini. ¿Aquí? Aquí hay una generación que van de los Jaime Rosales, Martín Cuenca, Guerin… pero son tímidos. Aunque están metidos en una especie de mundo que es diferente. Marc Recha está yendo hacia un cine más comercial, Villalonga que tenía cosas interesantes ya se ha instalado en la estructura clásica. Cuando digo que son tímidos es que ahora puedes hacer uso de tu libertad creativa con muchas más posibilidades que antes.
¿Tu relación con el espectador?
Yo soy cineasta, me manejo en el cine, tomo una secuencia y lo que cuento, lo cuento bien. Pero lo que yo propongo es la manera de contar, tu mirada la puedes dirigir a otros medios de expresión, cómo se articulan, etc. Pero yo no concluyo mi obra, la llevo hasta donde puedo, de tal manera que quien la concluye es el espectador. Esta es una cuestión fundamental para mí. No consumirlo es lo que deja abierto el viaje. Todos necesitamos rodearnos de cosas que nos permitan salir de nuestros espacios, más allá de las ventanas y los muros de nuestras narraciones personales. Es el nosotros. Y si no lo haces pues eliminas una cantidad de energías que son vitales.
¿Cómo definirías tu colaboración con otras disciplinas artísticas?
Yo soy cineasta, no soy músico, no soy poeta… Cuando trabajo con gente de otros campos trato de tomarlos como interlocutores, a partir de mis ideas y a partir de su óptica. Se trata de buscar la mirada del otro. Ellos no son cineastas ni tampoco yo soy músico. Yo no voy a hacer nunca una película con un guionista y Brossa no era guionista. Yo me nutro de todo de aquello que me interesa. Esa mezcla de ideas es la que se da en la conversación de los camioneros en El silencio antes de Bach.
¿Estás a gusto con que tus películas hayan encontrado un sitio entre las instituciones de arte contemporáneo?
Yo soy un okupa de esto. Nunca he renunciado a los cines, aunque pienso que es una cosa pasada que quedará como un reducto para adolescentes y mayores de edad. Si me dejan entrar en los museos o en las instituciones del arte contemporáneo es porque propongo una estructura a partir del lenguaje. Ciertamente me siento muy cómodo aunque tampoco la considero una estación termini. He estado encerrado en sacristías, rodeado por la policía en encuentros clandestinos como el de Montserrat y ahora estoy encantado de poder ocupar esos sitios. Son sitios que, como las universidades, son recintos críticos y el cine se enriquece en los recintos críticos. Son espacios críticos donde las cosas están maduradas, elaboradas, tienen comisiones de selección, se escribe y debate sobre ello, el público ya predispone una buena disposición para verlas. Me gusta.
¿Relación entre cine y política?
De alguna manera la clandestinidad política y la cinematográfica eran lo mismo porque era la marginalidad de los circuitos oficiales. Siempre una cosa ha alimentado a la otra. Creo que todas mis películas hubieran sido imposibles sin esta forma mía de posicionarme ante los momentos históricos, de compromiso con la política.
¿Qué me dices de las vicisitudes de El Sopar?
Estábamos en plena campaña por el indulto de Puig Antich y habíamos montado todo el dispositivo para la película en una masía de las afueras, cada uno llegaba por su lado, en fin, cosas de la clandestinidad. Y ocurrió que lo mataron ese día. Estaba con un compañero esperando en la calle Entença a que saliera el furgón ya con el cadáver, lo seguimos un par de manzanas y finalmente fuimos a reunirnos. Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo: “¿cuándo empezamos?”. Entonces Narciso Julián dijo: “el menor homenaje que podemos hacer, compañeros, es rodar esta película”. Así que se rodó el mismo día que mataron a Puig Antich.
¿Qué temas aborda Informe general?
En Informe no tenía la idea de representar a todas las opciones políticas, sino que muchas veces dependió de mis propios contactos personales del momento. Se habla del malestar obrero, del nacionalismo catalán y vasco… Eran el reflejo de los trabajadores que hablan de los temas que les preocupan, con una tremenda sensatez, y al mismo tiempo discutiendo los esfuerzos o los sacrificios que había que hacer. En la película aparecen varios temas importantes. Felipe González le dice a Ramón Tamames que el PCE nunca será lo que llegó a ser el PCI en Italia. Estaba ya por detrás la socialdemocracia alemana. Aparecen temas muy interesantes.
¿Y tu padre qué opinaba de las cosas de su hijo?
Un día me dijo: “cualquier cosa que te pase ya sabes, aquí tienes tu plato, tu casa… pero no me pidas ni un duro para dos cosas que para mi no son serias: el cine y la política”. Y lo cumplió a rajatabla. Lo entendí y no discutimos nunca. Jamás vio una película mía pero cuando se aprobó la Constitución fui al despacho de mi padre y se la planté en la mesa. Se le pusieron los ojos rojos cuando encontró mi firma en la Constitución. Para él, que un hijo suyo diera vida a la Constitución era algo importante.
¿Cuál es el precio que se ha pagado por aquel pacto social de la Transición?
Todos los que veníamos de la resistencia antifranquista hemos pagado un precio. El PCE ha desaparecido, el PSUC, la izquierda extra-parlamentaria quedó fulminada… solo han quedado los socialistas, los nacionalistas de derecha y el PP, más franquista que nunca. Pero no había salida. Y ahí está el golpe de estado en el 81. Aquél fue un acuerdo sensato pero se pagó un precio muy alto.
¿Y acaso aquellas leyes de “punto final” no deberían ser objeto de reforma?
La Constitución y todas las leyes que de ella se derivan han de estar sujetas a ser un cuerpo vivo. La estructura de un estado democrático clásico es la más cómoda para los valores democráticos clásicos. Para que se los ciudadanos de una manera autónoma intervengan en la toma de decisiones todavía falta mucho. Soy de los que pienso que en el 77 se hizo un salto cualitativo de la dictadura a la democracia, a pesar del golpe de estado, y que se ha pagado un precio. Merkel, Sarkozy, Cameron… lo han hecho perfecto. La derecha aquí ha insistido en la incompetencia de Zapatero, le han llamado traidor, mentiroso… le han convertido en el culpable de todo lo que pasa.
Con la llegada de la democracia se terminó la censura legislativa, pero parece evidente que se instauró otra mucho más sibilina…
Sí, pero siempre ha estado. El cine siempre ha tenido un filtro de producción y de distribución, los exhibidores tienen un filtro que no deja pasar nada más que lo que tenga una rentabilidad económica. Pero ahora todo esto se está viniendo abajo, están jodidos con esto. La censura industrial, comercial, siempre ha existido. Lo que ocurre ahora es que las grandes empresas se han adueñado de todo el circuito.
¿Qué opinas del 15M? ¿Cómo interpretas este movimiento de desobediencia civil?
Es estupendo. La única manera de reestablecer un cierto equilibrio es la presión ciudadana. Es higiénico. Es mi experiencia con las reuniones clandestinas de la Assemblea de Catalunya, en las que había de todo el espectro político. Es la conciencia de un espacio de libertad, un territorio donde se puede desarrollar otro nivel de comunicación.
Los Portabella eran una de las acaudaladas familias de la burguesía catalana con las que nace el siglo XX. Bisabuelo banquero, abogados y propietarios, los convulsos años 30 les colocan en el punto de mira de las organizaciones obreras. Al estallar la Guerra Civil, un grupo de milicianos de la FAI se presentan en la casa para buscar al padre, ajuste de cuentas que hubiera de cumplirse si no fuera por encontrarse éste en San Sebastián. Conocedor de la crueldad del gobierno de Burgos, años más tarde Portabella padre se dirigirá taxativamente al hijo que flirtea con la clandestinidad antifranquista: “Yo no podré hacer nada por ti si llevas las cosas demasiado lejos, porque tú no puedes imaginarte de qué son capaces esta gente, y yo sí que lo sé”.
El díscolo estudiante de los Escolapios de la calle Balmes pronto entró en contacto con el grupo Dau al Set, lo que le valió para canalizar su “inconformismo burgués a través del movimiento artístico de vanguardia”. Los Brossa, Tàpies, Ponç y Cuixart asumen la tarea de todo grupo de vanguardia, adelantarse a su tiempo, mientras certifican su autoexclusión de la bruma cultural de la dictadura. La vanguardia alimenta en Portabella vocaciones rupturistas y transgresión de los códigos: el asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte había posibilitado un ensanchamiento de su concepto y Portabella convertirá en método esa radicalidad.
La marcha a Madrid le coloca casi por casualidad ante su primera película como productor, también rito de iniciación para el director, Carlos Saura. Bajo el paraguas de la recién creada productora, Films 59, Portabella producirá Los golfos (1959), historia de amargos arrabales a la italiana que supone así mismo el bautismo internacional para ese Nuevo Cine Español que arrancó con las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955) orquestadas por Martín Patino. En 1960 la productora comienza el rodaje de El cochecito, dirigida por Marco Ferreri y con guión del genial Azcona, mientras que Los golfos viaja a Cannes. Tras el pase de la película, Buñuel saluda efusivamente a Portabella y a Saura, ante la complacencia de la prensa francesa. El de Figueres convence a Buñuel para volver a trabajar en España y en 1961, junto con Uninci, la productora controlada clandestinamente por el PCE, ponen en marcha Viridiana. Este tercer asalto será el encontronazo final de Films 59 con el régimen. Después de que la pecaminosa película gane la Palma de Oro en Cannes, gol por la escuadra en toda regla al régimen, se producirá un escándalo monumental: Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía y Teatro, es cesado fulminantemente y Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, dimite a los tres meses. El Vaticano pide excomuniones varias a través de L’Observatore Romano. Ni que decir tiene que Films 59 y Uninci desaparecen del mapa. Portabella da el salto a Italia invitado por unos amigos del PCI.
Ya de vuelta e implicado en la Capuchinada de 1966, Portabella comienza a colaborar seriamente con la oposición antifranquista, actuando como independiente pero en la órbita del PSUC. Dirige sus dos primeras películas, colaboradas en el guión por Brossa: No compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968) en las que ya se hace patente el gusto por la idea y no por la argumentación clásica. En 1969 filma tres cortos con Miró. En uno de ellos, Miro l‘Altre, Portabella propone al pintor hacer un mural sobre la cristalera del Colegio de Arquitectos de Barcelona pero, en connivencia con el artista, decide que lo borrarán al terminarlo, apuntando a la desacralización de la obra de arte. En 1970 rueda el visionario Vampir-Cuadecuc, historia de historias al hilo de El Conde Drácula (1970) de Jesús Franco. La película protagonizada por Christopher Lee termina siendo vampirizada por la de Portabella, cosiendo una realidad a la otra, sin diálogos, adentrándose enigmática en los momentos que preceden a la ficción. Tras Umbracle (1972) y Acció Santos (1973) filma El Sopar (1974), una cruda conversación en torno a una mesa de varios ex-presos políticos sobre sus experiencias carcelarias que se rueda el mismo día que aplican garrote vil al histórico miembro del MIL Salvador Puig Antich.
Animado por el clima general de expectación que se produce tras la muerte de Franco, Informe general (1976) retrata la complejidad ideológica de un momento central de la Transición. Lo dice Gil Robles: “el motor que impulsa la reforma tiene su origen en el mismo régimen que quiere transformar”. Pero esa transformación imparable conquistada a pie de calle por las masas requerirá de la participación de la izquierda para su conveniente institucionalización. Portabella es elegido junto a Josep Benet para el Senado por las listas del PSUC y participa en la comisión ponente de la Constitución. La carrera política le mantiene entretenido algo más de diez años hasta que en 1989 recupera el pulso cinematográfico con Pont de Varsòvia.
Tras su aportación personal en la colectiva Hay motivo (2004) de cineastas contra el aznarato, El silencio antes de Bach (2007) y Mudanza (2008) son sus últimas acometidas.
En La mirada de Ulises (1995), un director de cine de origen griego, escuetamente llamado A, regresa luego de tres décadas de ausencia a su país natal, para asistir a una retrospectiva de su obra. La visita pronto se vuelve el pretexto para explorar la historia política reciente del territorio balcánico e indagar sobre los rollos extraviados de la primera película filmada en Grecia. Un Theo Angelópoulos (Atenas, 1935) intrigado por lo que sobrevive de su propio pasado sentimental y político en una región sacudida por los conflictos y divisiones territoriales, preguntándose qué papel puede aún desempeñar un cine políticamente comprometido. Muy atrás ha quedado el fresco histórico de la primera trilogía del cineasta, esa radiografía de la Grecia de los coroneles que desemboca en una crítica ácida del conformismo burgués, aval de dictaduras: Los días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975), Los cazadores (1977). La nueva indagación es más personal; el nuevo viaje de Ulises habría de tener como destino final el interior del hombre.
Luego de abordar el tema de la muerte en una cinta notable de 1998, La eternidad y un día, Angelópoulos acomete una trilogía nueva, claramente introspectiva, que inicia con El prado en llanto (2004), épica sentimental sobre el exilio donde la protagonista, Eleni, una huérfana de guerra adoptada por una familia griega perseguida por el ejército bolchevique, se enamora años después de Alexis, el hijo de sus protectores, sólo para ser acosada por Spyros, el padre de la familia. La huída de la pareja, el asedio paterno, el refugio entre una banda de músicos, todo lo captura el cineasta en largos planos secuencia. Es una nueva lectura de la historia griega reciente, con los añadidos, a ratos grandilocuentes, del melodrama y la digresión mitológica. Un cine de poesía cuya preocupación esencial es, de nueva cuenta, la reflexión sobre el tiempo y los desplazamientos, y la manera en la que el devenir histórico incide, de modo dramático, en la experiencia personal.
En El polvo del tiempo (I skoni tou hronou), segunda entrega de este tríptico de la memoria, el narrador es un cineasta, llamado una vez más A e interpretado por Willem Dafoe, y lo que cuenta es una historia de amor desventurado, la de sus padres separados por la guerra. Eleni (Irene Jacob), una refugiada griega en Tashkent, es deportada a Siberia mientras su marido, Spyros (Michel Piccoli), con mejor suerte, logra emigrar a tiempo a Estados Unidos. Poco después de la muerte de Stalin, Eleni conoce en el gulag soviético al judío alemán Jacob Levy (Bruno Ganz), a la vez cómplice y nuevo compañero sentimental. 50 años después el destino reúne a los tres personajes, ya ancianos, quienes despiertan con asombro casi infantil a la realidad desconcertante de la caída del Muro de Berlín, a una Europa comunitaria y a los tiempos de la globalización. Angelópoulos narra la historia de Eleni y sus dos amores, y también la confusión existencial del cineasta A, con su dolorosa inspección del pasado familiar y la constatación de que Eleni, su hija adolescente, no puede librarse de una obsesiva tentación de suicidio.
El polvo del tiempo apuesta por una narración a la vez temeraria y desconcertante. Busca dislocar la continuidad espacio-temporal y restablecer en la pantalla el flujo desordenado de la memoria; para ello confunde atmósferas y sensaciones, al punto de colocar en un plano maestro, en el interior de un bar, tres épocas distintas en un solo tiempo, o de confundir los rostros de Eleni, joven y anciana, amalgamando de paso el perfil psicológico al de la nieta que lleva el mismo nombre. Ya no es el cine contemplativo, el cine-poesía de los años anteriores, ni los largos planos secuencia ni el lirismo desbordado. Hoy el relato fílmico de Angelópoulos explora con movimientos rápidos y una edición más caprichosa las proyecciones discontinuas del recuerdo, lo inapresable del tiempo, vuelto polvo y perdido en la niebla o entre los copos de nieve al final de la película: un flujo de la conciencia que es modelo para armar a disposición de espectadores entregados y pacientes. Una apuesta arriesgada con momentos, cada vez más aislados, de dominio visual indiscutible.
Esta reseña se publicó originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio de 2009.
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