Chantal Akerman y el espíritu de los años setenta, por Janet Bergstrom
Os presentamos este artículo de Janet Bergstrom de la Universidad de UCLA, que hemos encontrado buceando por internet, en un pdf escaneado como imagen de un libro. Hemos tenido que pasar el pdf a texto con un OCR y luego corregir una por una las numerosas faltas e incoherencias que el OCR no ha sabido leer. Creemos que ha merecido la pena porque lo que os traemos es un análisis pormenorizado de la trayectoria de Akerman en sus inicios, sus primeras películas, su devenir, su vitalidad y sus ganas de comenzar una carrera como directora. Es un muy interesante viaje, muy extenso eso sí, (se trata de un artículo académico de 8000 palabras) pero que se lee muy bien y si encontráis media hora para dedicársela a esta entrada pasaréis muy buen rato y disfrutaréis de las peripecias y de la valentía de la directora belga. Os recordamos asimismo que el próximo día 28 sale el nuevo cofre de Intermedio dedicado a Chantal Akerman «Exilios«.
Traducción del inglés de Manuel Palazón.
PorJanet Bergstrom University of California-Los Angeles
El mes de enero de 1976, Le Monde proclamaba que la película de Chantal Akerman «Jeanne Dielman» era nada menos que «la primera obra maestra rodada en femenino de la historia del cine«. La sorprendente concreción y la originalidad de la puesta en escena de Akerman, junto con el tema de su película, convirtieron Jeanne Dielman en un notable símbolo de su época, los turbulentos años setenta, cuando el feminismo irrumpió en el campo de «la política y el cine«. En «Jeanne Dielman» Akerman quiso reflejar la insistente presencia de un punto de vista exterior a la historia, a saber, el suyo: el de una joven obsesionada con el mundo de la generación de su madre. Esta posición de «testigo apasionado» (como la llamó la propia Akerman) determinaba tanto el estilo nada convencional de la película (imágenes frontales, un montaje elíptico y disyuntivo que se apartaba de las normas clásicas) y su tema (la alienación de una mujer que mezcla su rutina diaria de ama de casa con una discreta especie de prostitución que la arrastra al asesinato). Parece, todavía hoy, asombrosamente actual.
No es que Jeanne Dielman fuera la única película innovadora que Akerman hizo en los setenta. A lo largo de la década toda su obra, lo mismo que sus entrevistas, reflejaban una manera de concebir el cine como una forma de arte única que cada nueva película podía, y debería, renovar (un modo de entender la película como algo que, conceptualmente, ha de solucionar problemas). Este gusto por la experimentación, que provenía del arte de vanguardia, resultó fundamental para la manera en que muchos directores y espectadores encontraron un punto de coincidencia a partir del cual pudieron hablar o discutir sobre películas del lado llamado independiente de la producción. En parte gracias a una serie de salas que en numerosas ciudades se empeñaron en exhibir cine de calidad, estas películas no pasaron desapercibidas. Eso no era todo: existían sistemas de financiación, distribuidoras, salas de cine y revistas especializadas en cuyas páginas eran analizadas, aparte de un público cada vez más comprometido y apasionado. Este aspecto de los años setenta nos parece ahora probablemente más lejano que las furiosas polémicas en torno a «la política y el cine» o «el feminismo y el cine«, pero la gente hablaba y escribía sobre él con idéntico interés. ¿Qué se entendía, después de todo, por «político«?
El feminismo sacó al foro público una cuestión aparentemente sencilla que todavía sigue hoy con nosotras: ¿quién habla cuando la mujer (en una película) habla (como personaje, como directora…)? Los numerosos debates en torno a qué forma debería adoptar el emergente cine feminista o «de la nueva mujer» alimentaron, por ejemplo, una supuesta dicotomía entre el cine llamado «realista» (o sea, fácilmente accesible para todo el mundo) y «vanguardista» (o sea, elitista). De manera similar, se discutía constantemente el tema de la distinción entre cine narrativo y no narrativo, pero, tal y como Akerman dijo a Gary Indiana en una entrevista para Artforum, «a mí eso no me preocupa, me da igual. Yo creo que es lo mismo narrativo que no narrativo. Yo he hecho lo uno y lo otro. Se que se trata exactamente de lo mismo. Cuando haces las dos cosas sabes que en cualquier caso te enfrentas a problemas idénticos». Las películas de Akerman de los años setenta quitaban de hecho relevancia a ese tipo de distinciones, pues era evidente que aprovechaban todas estas tendencias e ilustraban el reductivismo de las categorías tales como venían invocadas en aquellos años, sobre todo en el mundo anglosajón.
Akerman tue una figura clave a la hora de sintetizar dos tradiciones del cine minoritario europeo y americano. Se ínspiró fundamentalmente, según confeso ella misma, en dos directores: Jean-Luc Godard y Michael Snow. Alcanzó su mayoría de edad como directora en el mismo momento histórico que la nueva era del feminismo y, al contrario que algunas directoras de la época, no dudo en definir «Jeanne Dielman» como una película feminista. La posición de Akerman parecía mas extraordinaria todavía porque explicaba muy convincentemente que lo que determinaba su perspectiva feminista era el modo en que la película se dirigía al publico (su enunciación) y no solo la historia que se contaba. Las películas de Akerman tuvieron una influencia fundamental en el naciente campo de la teoría cinematográfica feminista, así como en la teoría cimematográfica en general «Jeanne Dielman» (1975) «Je tu il elle» (1974) «News from Home» (1976) fueron utilizadas a menudo para articular debates en tomo a la representación de la mujer y de la diferencia sexual en el cine. El hecho de que sus cintas fueran abiertamente autobiográficas aunque de una manera estilizada, indirecta, y de que el aspecto de su vida que solía representar tocaba las relaciones entre madre e hija, atrajo un enorme ínteres en el marco de las investigaciones que trataban de «las mujeres y el cine «. De igual forma, la larga escena final de «Je tu il elle«, donde la propia Akerman aparecía, desnuda haciendo el amor con otra mujer escena rodada de una manera incómodamente directa y sin embargo distanciada, aportaba una perspectiva inesperada distinta sobre el voyeurismo, el exhibicionismo, y la imagen de la mujer en la pantalla, asi como sobre la representación cinematográfica del deseo sexual entre mujeres. Mas adelante la investigación sobre la identidad judía, formulada una vez mas como una serie de preguntas y no como afirmaciones, paso a ser, de una forma explícita, el motivo central de la obra de Akerman. Pero ya estaba presente, de un modo u otro, en sus películas de los años setenta. Ella discutió este tema repetidamente en las entrevistas que le hicieron por aquellos años, sobre todo cuando hablaba de su familia y en su presentación de «Les Rendez-vons d’Anna» (1978).
Akerman ha rechazado casi todos los títulos con que los críticos mas favorables han querido etiquetar su obra. Por otra parte ella se ha descrito a si misma en numerosas ocasiones subrayando su identidad judía y no francesa (a pesar del hecho de que vive en París) y su genealogía cinematográfica «Yo soy belga, y, por mi origen, una judía polaca. Nací en Bruselas el 6 de junio de 1950, y quise hacer películas muy pronto, desde que vi la película de Godard «Pierrot le fou» (Marcorelles, 1976). Ha hablado con total libertad de su vida en Nueva York a comienzos de los setenta, una experiencia que califica de decisiva, de la importancia que tuvo para ella el movimiento feminista norteamericano de aquellos años, y de las películas minimalistas y estructuralistas de Michael Snow y Warhol. Y ha dicho una y otra vez que su madre estuvo en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial y jamas había querido hablar de ello.
Chantal Akerman vio «Pierrot le fou» por casualidad. Tenía quince años, nunca había oído hablar de Godard y el cine no le gustaba mucho. Pero la experiencia de ver «Pierrot le fou» le cambio profundamente, se dio cuenta de que quería hacer películas que, igual que la de Godard, llevaran una carga erótica de inmediatez, que fueran «como conversar con una persona«. Entonces, consiguió hacer su primera película, una joya llena de audacia, «Saute ma ville» (1968, 13 minutos) cuando tenia solo 18 años, en 35 mm (el formato de los protesionales), sin dinero, v sin ninguna ayuda institucional. Y luego, y esto es quizás mas importante (donde encontró la ayuda práctica y emocional para continuar haciendo películas considerando que su modo de expresión cinematográfica, su puesta en escena, ha sido tan poco convencional’ Después de «Jeanne Dielman» y de nuevo después de «News from Home» de 1977 -en otras palabras después de que Akerman hubiese logrado establecerse con una identidad y una historia especificas como directora de cine («News from Home» fue su octava película terminada y su tercer estreno)- respondió a estas preguntas con un candor poco común:
«Yo empece poco a poco asi que al pnincipio no tuve que depender de ninguna institución. Un día quise hacer una película sobre mi misma, «Saute ma ville«. Necesitaba una cámara, alguien que !a llevase, unos rollos de película y luces. Pregunté a un amigo si me ayudaría a hacer una película, otra persona me prestó la cámara, compramos unos rollos e hicimos la película en una noche. Y luego la monté »
Akerman había pasado varios meses en una escuela de cine de Bruselas (INSAS) pero dejó los estudios cuando vió que no le dejaban ponerse enseguida a hacer películas. Sin embargo, allí conoció gente, pudo ver lo que hacían otros estudiantes y hacer películas se convirtió en algo concreto. Tal vez esto explique como pudo describir su primer intento de una manera tan pragmática, como si los pasos que había de seguir fueran algo obvio. Según Akerman, la parte difícil llego después de hacer el montaje de la película porque, a pesar de que había logrado terminarla nadie de su entorno la veía aún como directora de cine. A nadie parecía importarle lo que hiciese. Se sintió tan aislada, tan insegura, que dejó su casa y se fue a París, donde permaneció dos años intentando escribir algo. Quería trabajar en el cine, pero no sabía cómo conseguirlo.
Akerman describió «Saute ma ville» con las siguientes palabras «Ves a una chica adolescente, de 18 años, que se mete en la cocina y se pone a hacer las cosas mas ordinarias, pero como con desgana, y acaba suicidándose. Al revés que «Jeanne Dielman» Jeanne representaba la resignación Aquí nos encontramos con la rabia, con la muerte» (Tiemois, 1976, pp 66-68) EI papel de la chica lo interpreta Akerman. La película esta estructurada alrededor de los actos mas comunes como una serie de «gags’ que tienen un lado rítmico, chaplinesco y hacían pensar en una imitación. El humor, o el horror, surgen de la manera en que los actos mas simples que tienen lugar en una cocina, como limpiar, se te van de las manos. Algunas reseñas decían que se trataba de una comedia. Sin embargo, la chica «canta» (la la, la la) con la impertinencia de un niño que busca llamar la atención, sobre todo a medida que su tono de voz aumenta y se hace mas insistente. La forma en que las cosas se descontrolan también resulta intranquilizadora, porque cada acción parece la externalizacion de una explosión psíquica, por ejemplo, el inquietante entusiasmo con que la chica baila con su imagen reflejada en el espejo. Otras acciones se deslizan hacia un comportamiento maniático, carente de todo sentimiento, sin relación alguna con su esperado objetivo practico, y quedan fuera de control después de que empiezan a remedar la rutina domestica de una ama de casa, cocinar, lavar los platos, fregar el suelo de la cocina, limpiar los zapatos.
A muchas de estas tareas especificas volverá, tratándolas con meticulosidad, en «Jeanne Dielman» La actividad dislocada de la muchacha sirve de desesperante preludio a su sepultura en vida (sella con cinta aislante la puerta y las ventanas), a la violencia que ejerce sobre si misma y al suicidio. La explosión que hace saltar en mil pedazos no solo «su ciudad» sino antes que nada, a la joven, tiene lugar cuando ella prende fuego a una carta que no alcanzamos a leer, sostiene sin fuerza un ramo de flores, se inclina sobre la cocina y abre el gas sin encender el hornillo La imagen y el sonido de esta escena abren «Jeanne Dielman» antes de que los nombies aparezcan en los títulos del principio, se oye un siseo del gas de la cocina, un ruido que volveremos a oír cada vez que Jeanne encienda el hornillo de la cocina «Jeanne Dielman» es todo control, la otra cara de «Saute ma ville»
«Saute ma ville» estuvo en el laboratorio de fotografía dos años porque Akerman no tema el dinero para recogerla y ademas tampoco estaba segura de que fuese buena. Pero, finalmente, cuando el jefe del laboratono quiso que pagase lo que le debía y se llevase la película, ella le pidió que la viese y le diese su opinión. No solo le gustó sino que puso a Akerman en contacto con la televisión belga y Eric de Kuyper emitió «Saute ma ville» en su serie de ‘cine alternativo’ que había dado a conocer a directores tales como Werner Schroeter y Fassbinder al publico belga. Al día siguiente Akerman oyó a Andie Delvaux, el autor de cine mas famoso del cine belga, alabar en la radio la calidad de su película. De la noche a la mañana se había convertido en directora de cine y, lo que es mas importante, ella podía verse a si misma como tal. No perdió el tiempo, llamo a Delvaux y le pregunto como podía hacer otra película (él le dio informacion sobre los subsidios que daba el gobierno) estableciendo con él una firme amistad. De Kuyper, ademas de director, era historiador de cine y le recomendó que viese determinadas películas. Trabajaron juntos en varios guiones, incluyendo el de su nueva película «La captive» (del año 2000, basada en La prisionniére de Proust).
Existen varios puntos de interés en esta historia que afectan al resto de la carrera de Akerman, y de modo particular a las obras de los años setenta; en primer lugar la confianza que tenia en su capacidad para hacer una película, junto al hecho de dedicarse a ella en cuerpo y alma (escribiendo el guión, actuando en ella, dirigiéndola), por no hablar de su habilidad para conseguir que otros le echasen una mano, en segundo lugar, la manera en que ajustaba el alcance y el tema de su película a los medios con que contaba (los cuales, en este caso, eran escasísimos), en tercer lugar, la subsiguiente perdida de confianza en su proyecto, sobre todo porque se sentía aislada, en cuarto lugar, su empeño a pesar de todo, en llevar a buen puerto su trabajo solicitando una evaluación profesional de la película y siguiendo los consejos que le daban para conseguir que la exhibieran sacar el dinero que necesitaba y organizar sus pasos siguientes como directora de cine.
Akerman siguió un camino poco usual, absorbiendo nuevas influencias y superando todo tipo de obstáculos antes de ser capaz de hacer una película tan lograda y original como «Jeanne Dielman» con una estrella de cine de verdad, Delphine Seyrig, uno de los iconos de la Nueva Ola francesa, interpretando al personaje del titulo. En 1970, el Ministerio de Cultura belga se negó a subvencionar una historia de Akerman en la que una niña envenena a sus padres. Al año siguiente, con un poco de dinero que juntaron ella y una amiga suya rodo una película de 35 minutos en 16 milimetros, «L’ enfant aimé, ou je joue à étre une femme mariée«. Akerman dijo que se trataba de un día en la vida de una mujer del estilo de Madame Bovary, más que de alguien como Jeanne Dielman. Pero esta experiencia la lleno de amargura, todavía hoy piensa que la película había acabado siendo un fracaso absoluto, y no permite que la exhiban, explicando que las ideas habían tenido preferencia sobre las imágenes. No había tenido tiempo de digerir todo cuanto estaba aprendiendo sobre el cine. Creía que los actores sabrían improvisar, pero eso no salió bien. Hacia tomas larguísimas, pero no sabia darles el ritmo interno que requerían. Aprendió de sus errores que, por utilizar sus mismas palabras, el cine no consistía en copiar la vida, al contrario, la vida había de ser transformada a través de su puesta en escena. Akerman pensó que no valia para directora de cine, su primera película pudo haber sido, simplemente, un golpe de suerte, como ganar en la ruleta.
Entonces, de repente, y sin decírselo a nadie, abandonó Bruselas y se fue a Nueva York. «Junto con Pierrot le fou ese fue el factor determinante de mi carrera cinematográfica. Allí vi la película de Brakhage y sobre todo la de Michael Snow. Las películas de este último trabajan exclusivamente con el lenguaje del cine prescindiendo de historias y de sentimientos«. Akerman paso en Nueva York dieciocho meses aproximádamente entre 1971 y 1974, regresando a Europa durante distintos periodos de tiempo. Casi inmediatamente conoció a Babette Mangolte, quien se convirtió en su amiga, en su mentora y en la persona que le abrió las puertas del mundo cinematográfico teatral v musical de las vanguardias neoyorquinas. Ademas, colaboro con ella en todas las películas que hizo en esta época, excepto en el caso de «Je tu il elle» y «Le 15/8«, que fueron rodadas en Europa mientras Babette trabajaba en otra película. Mangolte oía con entusiasmo las ideas de Akerman y siempre estuvo dispuesta a probar nuevos medios técnicos y equipos con los que poder llevarlas a la práctica. Ademas, tenía los contactos que Akerman necesitaba para continuar haciendo películas de bajo presupuesto, utilizando equipo prestado y aprovechando la ayuda de amigos. Fue una gran aventura.
Inmersa en el mundo del cine experimental de Nueva York Akerman vio maneras de hacer las cosas completamente distintas de las que nada sabia. Los objetivos de los cineastas eran diferentes v el lenguaje que se empleaba para hablar de las películas le abría las puertas de un universo nuevo. Las palabras con que Akerman describió su reacción ante la película de Snow «La región central» dicen mucho de sus ganas de asimilar estas nuevas experiencias. «Nada me había conmovido tanto jamás y es que se trata de un lenguaje puro sin parásitos que impide cualquier posibilidad de identificación» (Treilhou, 1976 p 89). Mangolte recordaba muy bien el impacto que la película tuvo sobre las dos:
«Creo que fue en el invierno de 1972 cuando vimos La région centrale en el cine Elgín. Fue todo un acontecimiento. En aquellos años tú podías meterte en la sala a mitad de una película y quedarte si querías hasta que cerraban. Me acuerdo de que estábamos sentadas las dos una al lado de la otra y que nos quedamos todo el día. La película dura algo más de tres horas y utiliza unas imágenes hipnóticas. La experiencia fue muv importante porque nos pareció que era la me|or película de todos los tiempos» (Bergstrom, 1997, p. 1)
Akerman hizo dos cortos extraordinarios durante su primer viaje a Nueva York, «La chambre» y «Hotel Monterey«. Ambos pertenecían a la tradición experimental, minimalista, del Nuevo cine americano. «La chambre» es una película muda, dura diez minutos (un carrete) y acusa la influencia directa de Snow. En ella, una cámara estudia un pequeño apartamento con un movimiento circular permanente, cambiando en ocasiones de dirección. Estaba concebida, por tanto, como un experimento formal. Pero su distanciamiento de Snow ya resulta evidente por la presencia de una joven, la propia Akerman, tumbada en una cama, y más en particular, por la forma en que «nos» mira a los ojos («nosotros» ocupamos el campo visual de la cámara). Pues a pesar de que «la cámara» parece ignorar todo cuanto pueda tener delante suyo (cuando la mujer entra en su campo de visión no modifica ni la distancia ni el ritmo), cada vez que la vemos lleva a cabo alguna acción sencilla (se mece, come una manzana ) y de un modo u otro trasciende las limitaciones formales de la película. Una bella luz natural invade la habitación, cosa que también rebaja la austeridad potencial de la experiencia.
«Hotel Monterey«, pese a su austeridad conceptual es mucho mas ambiciosa. Hecha el mismo año, describe en una hora un hotelucho y a las personas que se encuentran en el. Igual que sucedía en «La chambre«, el espacio que no se recoge en la pantalla, y que es precisamente el que la cámara habita, tiene una presencia muy notable que nunca se asocia a ninguno de los personajes. Existe una conexión todavía menor entre el campo de visión de la cámara y las personas o los espacios vacíos que aparecen en él. Akerman describió su progresión narrativa como «una ascensión a través del espacio y del tiempo«, que comenzaba en la planta baja por la noche y terminaba en el tejado al amanecer, abriéndose a un mundo exterior bastante lejano. La cámara, inexorable, atraviesa el vestíbulo, se coloca dentro del ascensor y registra cómo las puertas de éste se van abriendo y cerrando al parar en este o aquel piso, recorre pasillos a menudo desiertos, y a veces entra en una habitación, donde podemos ver a una persona sentada. La experiencia parece a un tiempo inhumana y humana; se trata de un experimento formal (la frontalidad de la cámara, la regularidad de su campo de visión, que cambia en varias ocasiones) y de un estudio mudo, hecho desde fuera, de la gente del hotel. La sensación de que uno está esperando algo vago, inconcreto, es sobrecogedora, y recuerda a la pintura de Edward Hopper, con la cual alguna vez han comparado Jeanne Dielman. «Yo soy menos abstracta que Snow«, dijo Akerman. «Para él, se trata casi de pura experiencia. Pero cuando yo vi el hotel se me pusieron los pelos de punta. Si me hubiera puesto a trabajar inmediatamente, me habría salido una especie de reportaje. Pero estuve pensando en ese hotel seis meses: a través de esa puesta en escena y del trabajo que hice con el lenguaje, conseguí acercarme mucho más a la realidad del hotel. Lo que he intentado es recrear una determinada realidad a través del lenguaje cinematográfico» (Treilhou, 1976, p. 90). Akerman transmite una subjetividad opaca sirviéndose de un modo de presentación visual, elusivo y, sin embargo, decidido. Hotel Monterey resultó crucial para su futuro: por ella conoció a Delphine Seyrig, que formó parte del jurado que otorgó un premio a la película en el Festival de Nancy en el verano de 1973. Y fue Seyrig quien hizo posible Jeanne Dielman.
Según Mangolte, Akerman pidió una subvención al gobierno belga para hacer una película con Seyrig, «pero pensó que nunca conseguiría el dinero con la flaca carpeta de trabajos que podía presentar. Tenía que hacer una película enseguida, así que hizo «Je tu il elle» en 35 milímetros, en blanco y negro. A mí me parece interesante ver lo pragmática que ha sido Chantal. Sabía adonde quería llegar, y qué pasos tenía que dar para conseguirlo«. «Je tu il elle» es una gran película, pero en principio estaba pensada para conseguir otra cosa que Akerman creía que iba a ser el primer paso de gigante de su carrera cinematográfica, y así fue, pues pronto vendría «Jeanne Dielman«(Bergstrom, 1997, p. 1).
«Je tu il elle«, el primer largometraje de Akerman, tuvo un enorme éxito. De regreso en Europa, rodó una película narrativa europea que absorbía elementos recogidos durante su formación experimental en Nueva York; realizó un atrevido análisis de la incierta constitución de nuestra identidad sexual y de nuestro deseo, y sentó las bases de la propuesta que haría con «Jeanne Dielman«.» Je tu il elle» estaba basada en un relato que Akerman había escrito en París en 1968, fue rodada en 1974 en una semana y, lo mismo que sus anteriores películas, fue realizada con un presupuesto muy reducido. «Alguien me regaló los rollos de película. Todavía no he pagado el alquiler de la cámara. Por la noche hacía el montaje. Y trabajaba en un banco para pagar al laboratorio» (Tremois, 1976, p. 67). Tal y como ocurriera con «Hotel Monterey» y, más adelante, con «News from Home«, resaltó la importancia de esperar hasta haber alcanzado una formalización suficiente de sus ideas: «Cuando escribí el cuento, yo tenía la edad del personaje, y el mismo tipo de problemas. Si la hubiera rodado entonces, habría hecho una película sobre algo anecdótico, pero el intervalo de seis años me permitió crear una puesta en escena de la que formaba parte mi papel como actriz» (entrevista con Chantal Akerman, Collection Cinémathéque Royale de Belgique).
«Je tu il elle» está dividida en tres secciones unidas por la búsqueda del conocimiento sexual y del deseo de una joven. Primero se presenta a esta mujer, interpretada por Akerman, a solas, aunque relacionada con alguien a través de una carta larguísima que está escribiendo (dirigida a «él», mientras que el pronombre francés puede referirse tanto a «él» como a «ella» y su ambigüedad es esencial para la comprensión de la película). Ella externalizará su creciente ansiedad vaciando su habitación y desnudándose luego, dos gestos que indican que se quiere despojar de todo lo que no sea necesario. Cuando aparece desnuda, junto a la ventana de su dormitorio, que está en una planta baja, y un hombre pasa, el exhibicionismo de la escena es un hecho objetivo, no tiene nada de sensacional, y nos hace pensar que ella está de algún modo atrapada o, tal vez, escondida en su habitación, mirando hacia fuera. La dialéctica de mirar y ser mirada es presentada con indiferencia. Sólo en esta sección oímos la voz en off de Akerman describiendo algunas de sus acciones, pero lo que dice no siempre se corresponde con lo que vemos que hace.
De forma abrupta, la segunda sección la muestra en una toma desde lejos haciendo dedo, observando con intensa curiosidad al camionero que la recoge. Cuando él le pide, como si fuera algo que no tiene ninguna importancia, que le masturbe, ella lo hace, y lo escucha absorta cuando le cuenta cómo su deseo sexual hacia su mujer y su hija ha ido cambiando. Después, en la última sección, ella llega al apartamento de una joven que primero la rechaza, luego le da de comer, y finalmente hace el amor con ella en una escena eterna donde aparecen las dos desnudas frente a la cámara. Cuando termina la escena Akerman se sale del cuadro y la oímos cantar en la ducha. Esta pequeña obra maestra pudo verse en varios festivales antes de «Jeanne Dielman«, pero no llegó a las salas comerciales hasta más tarde.
Tal y como Michael Snow había observado respecto a La región céntrale, «tres horas no son tanto. Uno puede aguantar tres horas«. Lo mismo vale para «Jeanne Dielman, 23 Quai de Commerce, 1080 Bruxelles«, que dura unas tres horas y veinte minutos. Con valentía, y sin ningún pudor, Akerman definió «Jeanne Dielman» como una película feminista, pero no militante: Jeanne no es ninguna heroína, pero tampoco una víctima ejemplar. La película relata tres días en la vida de una viuda belga de clase media que cuida de su hijo adolescente de una manera mecánica. Ella, para mantenerse en su papel de ama de casa, con una rutina en la que cada momento está marcado por una tarea específica, se prostituye con mucha discreción, recibiendo cada tarde a un caballero respetable con el que casi no cruza palabra. Pero su orden se ve trastocado por un segundo cliente, probablemente cuando experimenta un orgasmo no deseado, y es incapaz de reponer las piezas de su universo privado luego de haberse defendido con tanto cuidado de cualquier intrusión en el mismo. Al tercer día asesina al hombre después de hacer el amor.
Decidí mostrar que cualquier insignificancia podía desintegrar este orden que parecía tan «natural»… Las defensas de Jeanne Dielman se habían desmoronado, y quise demostrarlo mediante el símbolo más brutal de la opresión: la prostitución. Las cosas suelen estallar en pedazos cuando entra en juego la sexualidad. Jeanne Dielman mata para recuperar su orden, no porque se haya dado cuenta de nada. (Entrevista con Blandine Jeanson y Martine Storti, 9 de febrero de 1976)
Asistimos a la rutina diaria de Jeanne Dielman en sus más mínimos detalles, y sólo nos niega la entrada en el dormitorio. Allí entraremos sólo el último día, y manteniendo una cierta distancia.
La cuestión, hoy, es la siguiente: ¿por qué fue esta película abrazada inmediatamente por la crítica de los Estados Unidos y de toda Europa como feminista? Este fenómeno no es sino otro signo del discurso de los años setenta, época en la que las cuestiones mas básicas sobre la representación eran debatidas en el marco de la polémica mas amplia y agresiva de «la política y el cine’. Akerman, junto con. por ejemplo, Marguerite Duras, Agnes Varda, Yvonne Rainer y Laura Mulvey, o su co-director, Peter Wollen, eran vistos como modelos para un cine del futuro en el cual los directores utilizarían tanto un modo de expresión como un tema femeninos, o centrados alrededor de la mujer. Akerman lo explica en una entrevista con Camera Obscura:
«Yo creo que se trata de una película feminista porque hago sitio a cosas que nunca o casi nunca, aparecen presentadas de esa forma por ejemplo los geslos diarios de una mujer. Estos ocupan el lugar mas bajo dentro de la jerarquía de las imágenes cinematográficas. Un beso o un accidente de coche ocupan lugares más altos v no creo que sea por casualidad. La razón esta en que estos gestos de mujer cuentan muy poco. Por eso, entre otras cosas, me parece que se trata de una película feminista [… ]. En el cine las imágenes mas importantes, las más eficaces y poderosas reflejan crímenes, persecuciones en coche, etc. Jamás a una mujer filmada de espaldas lavando los platos. Entonces es poner esto al mismo nivel que un asesinato. De hecho a mi me parece mucho mas dramático. Pienso de verdad que el momento en que ella deja bruscamente el vaso en la mesa y parece que vaya a derramarse la leche es tan dramático como el del asesinato» (Camera Obscura eds 1977, pp. 115-116)
Curiosamente, en 1968 Michael Snow había descrito Wavelength en términos muy semejantes.
Uno de los temas de Wavelength, o una de las cosas que busca, es el equilibrio de órdenes, clases de sucesos y protagonistas distintos. La imagen de la silla amarilla tiene tanto valor en su mundo como la de la chica que cierra la ventana. Las cosas no ocurren en la película obedeciendo a un orden jerárquico sino que han sido elegidas partiendo de una escala de movilidad que va desde acontecimientos que son pura luz, pasando por las diversas percepciones de la habitación, hasta las imágenes de seres humanos moviéndose (Snow 1968, p 4)
Sin embargo, precisamente la sensación de esa presencia opaca de los personajes de Akerman, y la observación obsesiva, desde fuera, que hace de ellos dentro de sus propios mundos es lo que la separa de Snow. Una silla no posee el mismo valor que una persona dentro de la jerarquía de las imágenes cinematográficas. Akerman intenta dar un mayor relieve a sucesos aparentemente banales en la medida en que estructuran las vidas de sus personajes.
Las condiciones en que fue producida la película también la sitúan dentro de una era potencialmente nueva: fue hecha por una mujer de 24 años fuera del sistema dominante (aunque recibió alguna subvención), y no se ceñía a lo que era la norma, lo habitual, en cuanto a duración tipo de argumento, modo de visualización o modo de enunciación. El equipo estaba compuesto de manera casi exclusiva por mujeres y «Jeanne Dielman«, tal y como la conocemos, habría resultado inconcebible sin la dedicada ayuda tanto de Delphine Seyrig, que era con mucho la persona de mas experiencia, como de Babette Mangolte.
Uno de los aspectos del estilo visual de Akerman que mas ha llamado la atención es la rigurosa separación que mantiene entre dos campos visuales distintos el campo ocupado por la cámara, y que Akerman ha equiparado a menudo con su propia mirada, y el campo que la cámara registra. Se da una ausencia de la retorica convencional del montaje que utiliza el plano y contraplano y, mediante un hábil uso de la elipsis, subraya la separación de estos dos espacios, que son también espacios significativos, algo que casa muy bien con la naturaleza de las películas de Akerman, que buscan sobre todo observar. Ella ha decidido, y esto es algo que continuamente se pone de manifiesto cuando vemos sus películas, no arrastrar al espectador hasta las honduras psicológicas de la verosimilitud dramática. En lugar de eso se produce una quiebra entre lo que se representa y la lógica que preside dicha representación (y que es la que le da sentido, la que constituye su enunciación) poniéndose el acento en el hecho de que no son lo mismo. Sí es cierto que puede haber tomado prestada esta estrategia del cine estructuralista de vanguardia, también lo es que Akerman la modifica en diversos sentidos, presentando de una manera obsesiva, única, a unos personajes cuya densa y sugerente opacidad no puede ser penetrada. Solemos verlos yendo de un sitio a otro o esperando de ahí que abunden las estaciones de tren, las paradas de autobús el metro los hoteles o los ascensores lugares todos donde estamos con la mirada perdida refugiados en nuestro mundo interior.
Akerman ha concedido numerosas entrevistas en los últimos treinta años donde se refiere a la dimensión autobiográfica de sus películas. Lo más asombroso de sus comentarios no es el elemento autobiográfico en sí, sino, más bien, de que solo habla, una y otra vez, de unas pocas circunstancias de su pasado. Ella insiste en que no esta escribiendo su autobiografía en la pantalla, pero en sus entrevistas se produce un deslizamiento entre la ficción y la memoria en cuanto pasa a descnbir las relaciones entre madre e hija. Citaré solo un ejemplo referido a Jeanne Dielman:
«Recorde primero, como de pasada, y luego con insistencia que quería dedicar esta película a mi madre que quería decir ‘a mi madre Natalia o Nelly’ y que inmediatamente reprimí esta idea por modestia o la censuré por alguna otra razón… y también me digo a mi misma que si yo no hubiera conocido a mi madre jamas habría hecho esta película, película que sin embargo no es en absoluto un retrato de mi madre» (Courant, 1975, p. 1)
En una entrevista para Camera Obscura Akerman resaltaba su pasión por los gestos maternales que con tanto esmero observo en «Jeanne Dielman«, y como sus encuadres le permitían expresar el respeto que sentía por acciones domesticas que el cine normalmente suprime.
«Sabes quién esta mirando, siempre sabes cual es el punto de vista, todo el tiempo. Siempre es el mismo. A pesar de ello, mi mirada lo registraba todo con una atención nada distanciada. No era una mirada natural, eso, en todo caso, no existe. Para mi, mi manera de mirar lo que estaba ocurriendo estaba llena de amor y respeto. Tal vez resulte difícil de entender, pero creo que era así. Yo la encuadraba y dejaba que ella viviera su vida. No me acerqué demasiado, pero tampoco estaba muy lejos. La dejé estar en su espacio. No es que yo no controlase nada. Pero con la cámara no practicaba el típico voyeurismo comercial porque siempre sabías donde me encontraba. Lo que quiero decir es que la cámara no estaba mirando por el ojo de una cerradura» (Camera Obscura eds , 1977, p. 116)
Por otro lado, resulta evidente que, en «Jeanne Dielman«, tanto el punto de vista de Akerman, como los encuadres, representan el control de la directora sobre cada uno de los movimientos de la madre. Es posible que a todos los niños los mueva este deseo de omnipotencia, pero en el caso de Akerman, puesto que su madre se niega a hablar de lo que debe de haberle parecido la parte mas importante de su pasado, había algo más. Cada imagen estaba encuadrada de forma precisa, pero además todos y cada uno de los movimientos están ensayados meticulosamente hasta conseguir expresar lo que Akerman quería.
«Para hacer «Jeanne Dielman» (Delphine Seyrig y yo) ensayábamos las escenas por la mañana con una cámara de vídeo. Todo se estudiaba al detalle: cuánto tiempo llevaba hacer esto o lo otro. Mirábamos la cinta juntas y yo decía ‘No te aceiques tanto, haz eso mas deprisa, acércate más cuando hagas eso, esto hazlo con mavor suavidad, esto con más fuerza». Luego ya estábamos listas. Rodábamos desde el mediodía hasta las siete» (Entrevista con el autor, 27 de junio de 1989)
En 1975 «Jeanne Dielman» fue seleccionada para participar en la sección de la «Quincena de Directores» del Festival de Cine de Cannes. Allí Akerman fue presentada por Marguerite Duras. Más tarde, tras el estreno de la película en París, Agnès Varda publicó una carta en la que animaba a la gente a que fuese a ver esta película tan original enseguida, pues era importante que pudiera seguir en cartel.
El segundo viaje fundamental de Akerman a Nueva York llegó después de «Jeanne
Dielman«, el mes de mayo de 1976 y a raíz de este, hizo, en julio, otra pequeña obra maestra
«News from Home«. La película, una producción en 16 mm de sonido no sincronizado fue
rodada por Babette Mangolte, y no era en absoluto lo que uno podía haber esperado que
Akerman hiciera después de conseguir una critica tan favorable con «Jeanne Dielman«. «News from Home» enlaza de forma mas directa con la tradición del cine experimental
norteamericano y es seguiamente una película mas difícil para el publico en general.
Cuando Akerman volvió a Nueva York, recordó su primer viaje, y las cartas que su madre
le había escrito entonces. Resolvió hacer una película basada en aquellas cartas. Al revés de
lo que sucedía en «Jeanne Dielman«, en «News from Home» es sobre todo la banda sonora lo
que aporta a las imágenes un significado del cual, de otro modo, carecería. Lo que vemos y
lo que oímos no coinciden jamas. A la protagonista no llegamos a verla. Conceptualmente,
«News from Home» representa un paso mas alia de «Je tu il elle» donde la voz en off de la
primera parte describe al parecer lo que vemos, aunque unas veces la descripción precede
a las acciones y otras las contradice. Esta película esta marcada por una firme consistencia
visual. las imágenes, estables y centradas nos hacen creer en la presencia de un testigo que
ha seleccionado las «vistas».
En News from Home se establece una doble relación a través de las cartas que una madre escribe a su hija, la cual ha dejado a su familia en Bélgica para hacer cine en Nueva York. Esto, como todo cuanto vamos conociendo sobre la madre o la hija, lo sabemos por las cartas de la madre, que son leídas por una joven a quien no vemos y cuya voz en off, suponemos que pertenece a la hija. Las imágenes parecen casi fotografías, puesto que la cámara fija su mirada en escenas inconexas, las calles de Nueva York, el metro… En unas salen personas, en otras no, y ninguna de ellas es el «tú» (la hija) a quien van dirigidas las cartas.
Una clase distinta de relación dual, la que se da entre la lógica narrativa que incluye estos elementos (la enunciación de la película) y el espectador, aparece atrapada entre diversas representaciones aquellas que la madre trata incesantemente de articular en el espacio imaginario de las cartas (la familia, presente como »noticias de casa» la falta de sentido de la vida de la madre, provocada por la ausencia de la hija, los intentos de la madre de visualizar la vida de su hija, de encajarla en el mundo que ella conoce y que la lleva a pedirle más y más noticias, descripciones, fotografías) y las representaciones que enmarcan las cartas. las imágenes que vemos, la voz de la joven leyendo las cartas, o el sonido ambiente de la ciudad (el trafico, el metro) que en ocasiones impiden que distingamos la lectura de las cartas.
Una está tentada de identificar tanto la voz que lee las cartas como la perspectiva visual con las de la hija y de fundir tres términos distintos en uno: el tema de la enunciación (la lógica narrativa), la hija de la que se habla en las cartas, y Chantal Akerman cineasta, que ha dicho que «News from Home» estaba basada en las cartas que su madre le había enviado desde Bruselas cuando se marchó a Nueva York a hacer cine. Hacerlo, sin embargo, supondría no entender la manera innovadora, indirecta, en que la película describe la dificultad y fragilidad de los intentos de madre e hija, cada una a su modo de representarse a sí mismas y de expresar sus deseos, dirigiéndose a la otra. Las referencias autobiográficas tienen en esta película una función muy compleja: se echa mano a la experiencia vivida por una mujer al mismo tiempo que se dispersa, analizándola así de forma indirecta, la expresión de dicha experiencia sirviéndose de los medios que el cine pone a su disposición.
Después de «News fom Home» Akerman regresó a Europa y se puso a trabajar en su primera producción a gran escala «Les rendez-vous d’Anna» con la cual buscaba llegar a un publico mas amplio. En «Les rendez vous d’Anna» sigue a una joven cineasta que viaja, con su nueva película, por Alemania, Bélgica y Francia. La cinta tiene unas marcas lingüísticas y territoriales muy significativas. Por ejemplo Anna encuentra a dos alemanes que hablan con ella en francés, un idioma que no es el suyo, como si su presencia impasible no alemana les permitiese dar voz a pensamientos íntimos que mantenían ocultos, y a los que no sabían dar salida, y que ahora recitan como si se tratase de confesiones hechas en soledad. Akerman quería hacer de esta una película sobre Europa, y también sobre el regreso de Anna con su madre, alrededor de la cual su vida se centra, de la misma manera que ella es el centro estructural de la película. Comparaba ademas los viajes de Anna con el mito del judio errante.
Akerman ha explicado que su relación con su herencia judia es compleja. Sus padres eran judíos polacos desplazados que se asentaron en Bélgica. Habían experimentado cosas que necesitaban dejar atrás. Akerman repitió en numerosas entrevistas que su madre había estado en el campo de concentración de Auschwitz y que se negaba a hablar de aquello. Una de las razones de este silencio es que los supervivientes querían ahorrar a sus hijos el horror. Pero esas historias reprimidas volvieron para atormentar a la segunda generación.
«Cuando miro a mis padres veo que se han integrado muv bien aquí y han establecido fuertes lazos con Bélgica. Para ellos venir aquí representó una oportunidad extraordinaria. No se sienten desterrados. Aquí han encontrado un hogar. Han encontrado algo con más facilidad que yo. Yo creo que nosotros representamos a una generación que ha de enfrentarse a eso que estaba reprimido. Por eso tenemos problemas. En vez de hacer preguntas sobre el pasado ellos tuvieron que reconstruir sus vidas. Y al no contarnos el pasado, al no habérnoslo transmitido lo que sí nos transmitieron fue precisamente esta sensación de desarraigo.» (Outers, 1989, p. 6)
Cuando se estreno «Les rendez-vous d’Anna«, Akerman describió la originalidad de su concepto del cine estableciendo una analogía con la «desterritonalizacion’ de Kafka, con su «literatura menor», tal y como había sido presentada unos pocos años antes por Deleuze y Guattari (1975). Sus referencias a la lectura que ellos hacían de Kafka, junto con sus propias observaciones a propósito de los diarios y las cartas del autor, nos permiten comprender mejor dos aspectos únicos de las películas de Akerman: primero, su «voz», es decir, la posición de su enunciación, que se presenta ante el espectador como si estuviese escindida; y, por otro lado, su manera tan poco habitual (en parte consciente y en parte inconsciente, creo yo) de lograr que sus películas giren alrededor de sus experiencias personales. Estos dos aspectos están relacionados, ya que la experiencia personal se presenta a través del modo de enunciación que ha adoptado Akerman, como si entre la experiencia representada y el espectador se hubiera abierto una brecha: nos hallamos ante un mundo estilizado que no puede llamarse autobiográfico en su sentido más corriente. Si bien Akerman utiliza algunos aspectos autobiográficos, mantiene su vida a distancia. Este «distanciamiento», de hecho, es un elemento clave en todo el cine de Akerman, y refleja algo fundamental, no se trata de una mera estrategia formal o estilística. Ahí reside la fuerza de sus películas, y es eso, también, lo que aparta de ellas al público mayoritario. Y es que, aparte de los numerosos documentales para la televisión que ha dirigido, todos ellos fascinantes, los intentos de Akerman de adaptar su técnica cinematográfica a las normas comerciales, como en su comedia musical, «Golden Eighties» (1986), en «Nuit et Jour» (1991) o «Un diván á New York» (1996), no han tenido demasiado éxito. En cambio ha cultivado y mantenido un público fiel en todo el mundo que aprecia los desafíos que de una forma tan memorable plantearon sus películas, una tras otra, en los años setenta. Su última película, La captive (2000) posee el mismo vigor de Jeanne Dielman, y señala para ella un nuevo punto de partida.
En sus películas, Akerman comparte con otras directoras un interés especial en analizar cómo se representa a la mujer… su deseo, la imagen que tiene de sí misma, la imagen que otros crean de ella y para ella. Sus películas han propuesto diversas soluciones a la pregunta de «quién habla» cuando se trata de la voz y de la imagen de la mujer. Parece importante subrayar que es precisamente como pregunta que este tema de la representación ha funcionado tanto en sus películas, donde era una cuestión crucial, como en la teoría cinematográfica feminista. Y es que acaso toda respuesta se quede siempre corta. Akerman ha demostrado, sin ánimo didáctico, la naturaleza nada obvia y siempre quebradiza de la representación de «la mujer» (como hija, como madre, etc.) en el momento en que te apartas de los usos cinematográficos convencionales. Y, en fin, estas preguntas, que las películas dirigidas por mujeres y la teoría feminista de los años setenta planteaban con tanta urgencia, ¿han sido resueltas? Yo creo que no, a pesar de algunos intentos de que no se discuta sobre «el discurso de la mujer» o «la voz de la mujer», porque hoy vuelven a oirse, planteadas por una generación nueva.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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CAMERA OBSCURA eds. (1977), "Interview with Chantal Akerman", Camera Obscura, 2 (otoño). COURANT, Gérard (1975), "Jeanne Dielman", Cinema Différent, 1 (junio).
Acerca de las afirmaciones de Akerman, véase, por ejemplo, "Présentation" (Akerman, 1978, pp. 17-24); "Du cóté de chez Kafka" y "Propos de Chantal Akerman" de Michéle Levieux (1978, pp. 45-51).
DELEUZE, Gilles y Félix GUATTARI (1975), Kafka: Toward a Minor Literature. Trad. Dana Polan,
Minneapolis. University of Minnesota Press, 1986.
DUBROUX, Daniclc. Thércse GIRAUD y Louis SKORECKI (1977), "Entretien avec Chantal
Akerman". en Cahters du Cinema. 278 Ciulio)
INDIANA. Gary (1983), "Getting Ready for the Golden Eighlies- A Conversation with Chantal
Akerman". Artforum (verano).
JEANSON. Blandine y Martine STORTI (entrevista) (1976). "Dans le plan des pommes de terre. il y
a tout". Liberation (9 de febrero)
LEVIEUX. Michéle (1978). "Du cóté de chez Kafka" y "Propos de Chantal Akerman", Ecran, 78
(diciembre).
MARCORELLES, Louis (1976). "Comment diré chef-d'ocuvre au fèminin?", Le Monde (enero 22).
OUTERS, Jean-Luc (1989), "Histoires d'Amcrique". en Cinérgie (febrero).
SNOW, Michael (1968). "Letter from Michael Snow. 21 August 1968", Film Culture. 46 (carta
fechada en otoño de 1967; publicada en octubre de 1968)
TREILHOU. Mane-Ciaude (1976). "Chantal Akerman' La vie, il faut la mettre en scéne...". Cinema
76 (206) (febrero)
TREMOIS. Claude-Maríe (1976), "Chantal Akerman' 'A partir de quelques images de mon
enfance'", en Télérama (14 de enero).
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