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Archivo de la etiqueta: Agnes Varda

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Texto escrito por Fernando Vílchez Rodríguez con ocasión de un pequeño ciclo Chris Marker en el Festival de Cine Lima Independiente. 

Chris Marker murió el 29 de julio de este año y ese fue un día muy triste para muchos de nosotros. Nuestra cinefilia sufrió un golpe inesperado. No porque Chris Marker haya sido nuestro cineasta favorito. No porque sea él de quien más películas hemos visto. Aún nos faltan muchas obras suyas por descubrir y, además, el mismo Marker sería el primero en desanimarnos de cualquier afán nuestro para colocarlo en algún parnaso de cineastas célebres, pues él es el cineasta invisible, el que no quiso libros dedicados a su obra, el que no quiso publicidad, el que ni siquiera quiso firmar con su nombre.

Es más, como Salinger, Chris Marker no quiso nunca ser fotografiado. Y, como Salinger también, es alguien a quien dan ganas de llamar por teléfono para conversar apenas terminas una de sus obras, pues no es su trabajo la obra de un “gran artista” sino de un amigo que se autorretrata en cada uno de sus trabajos, y la voz en off de sus películas se te vuelve muy familiar, muy cercana, aunque él nunca haya usado su voz real. Como un viejo padrino de la infancia, Chris Marker está y a la vez no está.

Cómo no nos va a dar ganas de conversar con él, una persona que podría ser el más digno representante de cualquiera de los oficios que se le imputa: cineasta, escritor, filósofo, fotógrafo, viajero, etc… Lo han llamado “hombre del siglo XVIII y del XXII a la vez´. Ya sea por ser un realizador audiovisual preocupado por la dignidad de su sociedad, ya sea como visionario futurista de estructuras recién atisbadas por la tecnología de hoy, nunca faltarán motivos para entablar contacto con Chris Marker.

Sin embargo, aún vivo, era un poco difícil hablar con Marker. Era el fantasma más escurridizo del cine. No se llamaba ni Chris ni Marker, era solo un seudónimo. No se sabe dónde nació, aunque los parisinos lo reclaman. Apenas ha dado un puñado de entrevistas a lo largo de su vida. Fue siempre inaprensible. Nunca se quedó quieto. Cuando lo empezaron a conocer por sus películas en celuloide él ya hace rato que había pasado al vídeo, y cuando buscabas sus obras de vídeo en la televisión él ya exhibía en galerías, y cuando lo buscabas ahí él ya había construido un CD ROM en su web con nuevos trabajos (y sin usar su nombre, apenas la imagen de un gato, su alter ego), y cuando ibas a su web, él ya había creado su canal de YouTube (bajo otro seudónimo: Kosinski) y cuando dices “ya tiene más de ochenta años, ya no se me va a escapar” resulta que él aparece y se pone a grabar el OccupyWallStreet (en EEUU) y a los estudiantes chilenos (en Chile).

Este pequeño ciclo que empieza hoy no intenta desvelar ningún misterio sobre ese gran desconocido que es Chris Marker. No daremos más información de la que se pueda rastrear sobre él. No habrá datos extras sobre él. Una de sus frases que aparece en la película “Silent Movie” dice: “I´m against knowing secrets”, “estoy en contra de conocer los secretos”. Mejor así. Como entrar al cine sin saber qué vas a ver. Marker sabía que la evasión era hermosa. No solo defendía la evasión, también defendía el derecho que reclamaba su querido amigo Giraudoux para los seres humanos: “El derecho de estar un poco solos sobre la tierra”.

Quizás esa evasión, esos enigmas que ha creado sobre sí mismo, sea el motor de su cine y es lo que nos interesa ahora. Que otros de su generación se queden con la gloria. Él (junto a sus dos grandes amigos como Agnes Varda y Alain Resnais) no nos van a reclamar parnasos ni dedicatorias célebres. A él le damos este pequeño homenaje de la única manera que se le puede dar a un cineasta que hasta los 91 años salía a la calle con su camarita para grabar a jóvenes y a gatos: este homenaje es viendo sus películas y deseando poder terminar así nuestras vidas.

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Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Al fin y al cabo, hay muchos que me gustan, en fin, lo intento. Intento ser sensible a todos los grandes y menos grandes cineastas. Y más o menos lo consigo. Veo muchas películas, y no lo oculto. Jean-Luc ve muchas también, pero no siempre enteras. Para mí tienen que ser realmente muy malas para que me largue. Esto a veces sorprende, porque hay muchos cineastas que pretenden que nunca ven nada, lo que siempre me ha parecido extraño. A todo el mundo le parece normal que los novelistas lean novelas, que los pintores vaya a ver exposiciones y que se refieran eventualmente a sus grandes antepasados, que los músicos escuchen música antigua o reciente… Pero les parece raro que los cineastas, o los que tienen la ambición de serlo, vean películas. Es cierto: cuando se ven las películas de ciertos jóvenes cineastas se tiene la sensación de que para ellos la historia del cine comienza, como much, o en 1980. Sus películas serían quizás mejores si hubiesen vistos unas pocas películas más, a la inversa de esa teoría idiota según la cual se corre el riesgo de ser influenciado si se ven demasiadas películas. Al contrario, es viendo pocas películas cuando se sufren influencias. Si se ven muchas uno puede elegir por cuales quiere estar influenciado. Y si no es una elección consciente, entonces es porque hay cosas más fuertes que uno mismo que actúan. Tanto mejor si estoy influenciado por Hitchcock, Rossellini o Renoir, no pido más, me encanta. Si hago un Hitchcock de segunda ya estoy muy contento. Cocteau lo decía a menudo: “Imitad y aquello que eventualmente tengáis de personal aparecerá a pesar vuestro.” Siempre se puede intentar.

 

Europa 51 de Roberto Rossellini (1952)

Desde París nos pertenece hasta Jeanne, no he hecho más que volver, de tanto en tanto, al choque que nos produjo a todos el descubrimiento de Europa 51. Además pienso que Sandrinne Bonnaire es verdaderamente de la familia de Ingrid Bergman. Es una actriz que puede ir muy lejos en una dirección hitchockiana e ir igual de lejos en una dirección rosselliniana, como ya hizo con Pialat y con Varda.

 

El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville (1967)

No soy para nada sensible a esta mitología de exacerbada de los chicos malos, me parece archi-falsa. Pero he vuelto a ver por casualidad en la televisión parte de El ejército de las sombras y me quedé asombrado. Así que voy a tener que volver a ver todo Melville: es probable que sea un cineasta que he infravalorado. Nuestro punto en común es que nos gusta el mismo periodo del cine americano, pero no de la misma manera. Lo frecuenté un poco a finales de los años cincuenta, me llevaba a dar vueltas en su coche alrededor de París durante dos horas. Y monologaba durante esas dos horas, era fascinante. Quería tener discípulos y ser nuestro “gran patrón”: era un  malentendido sin salida.

 

El secreto tras la puerta, de Fritz Lang (1948)

Ya sólo el cartel de Confidencial nos hace pensar en él… A veces pensaba que lo que estábamos rodando tenía en efecto unas pequeñas posibilidades de parecerse a Lang. Pero nunca preparé un plano pensando en él, intentando imitarlo. En el montaje (ahí es donde empiezo a ver algo) me di cuenta de que Hitchcock nos había servido mucho para el guión (eso ya lo sabíamos) y Lang para el rodaje. Sobre todo sus últimas películas, aquellas en las que conduce al espectador en cierta dirección para luego desviarlo, de una manera muy seca y muy abrupta. Y luego ese lado langiano (si es que está), viene también de la gravedad de Sandrinne.

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

Peter Whitehead

Opinión pública y Cine Documental

El mayor éxito de las movilizaciones ciudadanas de los últimos meses está siendo el devolver el debate político a las plazas de todo el estado, recuperando el espacio público tanto en el plano físico como en el conceptual: a la ocupación del territorio le ha seguido una invasión del espacio mediático por discursos alternativos al oficial, demostrando así que el discurso político y el sermón de los tertulianos rara vez casa con la opinión real de la sociedad.

En esta casta de luchas entre el poder y los ciudadanos, las imágenes son siempre un recurso estratégico: el cine documental lleva décadas abasteciendo de ideas, reflexiones y ‘pruebas visuales’ a los movimientos sociales, al cuestionar el status quo que intentan imponer los medios del poder, como ya había advertido el teórico y documentalista británico Michael Chanan al afirmar que “frente al espacio pseudopúblico de los medios de comunicación, el documental crea un espacio cívico de debate (1)”. La posición desde la cual un cineasta registra la realidad implica siempre tomar partido, como explicaban Harun Farocki y Andrei Ujica en Videogramme einer Revolution (1992) al salientar la relevancia de esa panorámica que iba desde la figura confundida de Nicolae Ceauşescu hasta las quejas indignadas de su pueblo: el primer indicio de que la televisión pública estaba cambiando de bando señalaba también, desde las imágenes, el punto de no retorno de la revolución romanesa. Así, la representación de las protestas, o del malestar que las alimenta, se convierte en una parte activa de esas mismas protestas.

Encuestas cinematográficas: Direct cinema y cinéma vérité

Michael Chanan se dedicó el pasado otoño a filmar las manifestaciones de los universitarios británicos contra los recortes del gobierno conservador de David Cameron: cuando la gente sale a la calle, también hay que sacar las cámaras a la calle. Pero como él mismo afirmaba en un artículo reciente en su blog , esto no fue tecnológicamente posible hasta comienzos de los años sesenta, gracias a la sincronización entre una nueva generación de cámaras ligeras de 16 milímetros y las grabadoras magnéticas portátiles de sonido (2). El direct cinema estadounidense de Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David Maysles, D. A. Pennebaker o Frederick Wiseman fue el primero en plantar su cámara delante de los acontecimientos reales como si fuese una ‘mosca en una pared’, una metáfora ya algo desgastada para resumir su puesta en escena observacional. Sin embargo, sería el cinéma vérité de los cineastas francófonos de Quebec y París el que emplearía mejor esta tecnología para recoger la opinión pública de una forma menos ingenua: la mosca en la pared había aprendido a hacer preguntas, reconociendo de partida que su presencia alteraba las reacciones naturales de los sujetos filmados.

La fundacional Cronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962) fue anunciada en su día como una encuesta sociológica sobre distintos temas de actualidad donde los cineastas pretendían registrar la opinión pública sin el filtro de la ficción o de la propaganda, dejando hablar libremente a la gente frente a la cámara. Su experimento tendría continuidad en otras películas de la misma década, como por ejemplo en Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), un título que retrata la mentalidad de la Italia de los años sesenta a través de una provocadora mezcla de política, sociología y sexo. En ella, Pasolini jugaba a desconcertar a los entrevistados con sus preguntas, empleando una técnica periodística que acabaría derivando en los asaltos mediáticos en los que los reporteros actuales acosan a los ciudadanos: la televisión se apropió de este dispositivo para banalizarlo con la producción masiva de infotainment, de forma que los documentalistas fueron abandonando este cine-encuesta para desenvolver formas menos manipuladoras, de modo que los documentalistas fueron abandonando este cine-cuestionario para desenvolver formas menos manipuladoras de articular la opinión pública.

Cine militante y détournements

Las mismas novedades tecnológicas que habían permitido el desarrollo del direct cinema e del cinéma-véritédirect multiplicaron las posibilidades de documentación de las movilizaciones políticas. En aquellos inquietos años sesenta, los viejos y jóvenes cineastas militantes, como Joris Ivens o Chris Marker, pusieron sus cámaras al servicio de los movimientos sociales, participando en ellos como individuos, pero también como creadores. Esa es la época por excelencia de los colectivos cinematográficos, como el estadounidense Newsreel o el grupo francés Dziga Vertov, y de los filmes de autoría múltiple, como Loin du Vietnam (1967), donde los mismos Ivens y Marker trabajaron junto a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Agnès Varda y Claude Lelouch para rechazar, desde las imágenes, la participación estadounidense en la guerra de Vietnam.

Loin du Vietnam combinaba planos rodados directamente en la calle por estos cineastas con el remontaje de imágenes de archivos, anticipando la práctica del détournement situacionista que llevarían adelante films de compilación como In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968), LBJ (Santiago Álvarez, 1968) o más explícitamente Lana dialectique peut-elle casser des briques? (René Vienet, 1973). En una sociedad cada vez más visual, el détournement permitía subvertir los mensajes rivales para promover los propios, dándole a los cineastas una herramienta con la que intervenir en la creación de la opinión pública ya no sólo a través del rodaje directo de los acontecimientos, sino del reciclaje de materiales ajenos.

Sin embargo, los filmes militantes se fueron tiñendo de un tono cada vez más melancólico según avanzaba la década de los setenta, a medida que las utopías colectivas iban entrando en crisis: la derrota del socialismo de Salvador Allende en Chile obligó a Patricio Guzmán a cambiar el enfoque original con el que había comenzado a rodar las manifestaciones políticas durante su gobierno. Años después, cuando Guzmán montó esas imágenes en su exilio cubano, La Batalla de Chile (1975) se convirtió finalmente en la crónica triste y aún combativa de un proceso histórico revolucionario abortado. Esa conciencia de fin de ciclo aparece sobre todo en aquellos documentales donde los cineastas revisan sus propias imágenes para reflexionar sobre los acontecimientos en los que participaron, como ocurre en Grand soirs et petit matins (1978), el documental de William Klein sobre Mayo del 68 francés, y muy especialmente en Le fond de l’air est rouge (Chris Marker, 1977), una antología de imágenes de los movimientos sociales de los años sesenta y setenta que evaluaba sus éxitos y fracasos como paso previo a la renovación de sus prácticas.

El ‘giro subjetivo’ del documental

Ya en los años ochenta, el excelente documental Sans soleil (1983) proponía un giro subjetivo en la carrera de Chris Marker al substituir los enunciados colectivos de su anterior cine militante por una retirada reflexiva hacia el terreno personal. En esa misma década, otro cineasta veterano como Emile de Antonio completaba ese mismo recorrido al cerrar su trayectoria con un título directamente autobiográfico: Mr. Hoover and I (1989). De este modo, el documental postmoderno, a través de su modo performativo o del subgénero del film-ensayo, comenzó a tratar las cuestiones colectivas a través de un dispositivo subjetivo, articulando la voz de la opinión pública a través del diálogo que establece con ella, en primera persona, la voz del propio cineasta.

El documentalista político más conocido de esta última década, el estadounidense Michael Moore, comenzó precisamente su obra justo donde la había dejado De Antonio: su debut pseudoautobiográfico, Roger & Me (1989), empleaba también una narrativa irónica en primera persona para retratar la desorientación ideológica de los habitantes de su ciudad natal ante el cierre de las fábricas automovilísticas que les daban trabajo. Moore, como activista político, sigue defendiendo la necesidad de la acción colectiva, pero sus prácticas muestran la importancia que tiene ahora la perspectiva individual: en el plano político ya no se trata tanto de seguir una agenda colectiva como de construirla a partir de las demandas individuales, mientras que en el plano formal importa más la posición en la que se instala el cineasta para tratar los temas políticos antes que la exposición de datos y discursos: las cámaras ya no filman a los oradores, como recordaba Isaki Lacuesta en un artículo reciente sobre la acampada en la Plaça de Catalunya, sino las reacciones que provocan entre el público (3).

Por lo tanto, la subjetividad se expresa no sólo a través del relato personal, sino sobre todo a partir de la relación que el cineasta establece con su tema: no se trata de hacer films políticos, retomando uno de los aforismos más repetidos de Jean-Luc Godard, sino de hacer films políticamente. A cuyo objeto, la opinión pública también se expresa en la empatía con la que Pedro Costa filma y escucha los relatos de sus modelos en su saga caboverdiana (No quarto da Vanda, 2000; Juventude em marcha, 2006), en la reflexión que Hito Steyerl hace sobre la manera en el que se hizo la reunificación alemana en The Empty Center (1998), en las andaduras psico-geográficas de Patrick Keiller por las ruinas del imperio británico (London, 1994; Robinson in Space, 1997; Robinson in Ruins, 2010) o en los documetales paisajísticos con los que James Benning (One Way Boogie Woogie, 1977; Los, 2004; etc) y Lee Anne Schmitt (California Company Town, 2009) cuestionan el modelo político-económico estadounidense a través de la simple observación del territorio.

Activismo en red

¿Y como serán los documentales que ya están haciendo los activistas del 15M? ¿De qué manera van a articular el regreso del debate político al espacio público? Miquel Martí Freixas ha adelantado una primera cartografía de urgencia de esa producción audiovisual en un breve artículo en Blogs and Docs (4) que confirma la necesidad de un trabajo de compilación de esas imágenes que ya están en la red, en la línea, por ejemplo, de aquellos documentales que, como Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008) o Xian Zai Shi Guo Qu De Wei Lai (Disorder, Huang Weikai, 2009), trabajan sobre imágenes procedentes del archivo definitivo: Youtube.

Estas prácticas tendrían que ver con la derivación hacia un activismo en red y el do-it-yourself digital de los movimientos sociales contemporáneos: los activistas prefieren ahora crear sus propios canales de información antes que confiar sus mensajes a portavoces ajenos, es decir, los medios de comunicación tradicionales o, en este caso, tanto a los documentales expositivos como a las viejas formas de agit-prop. Tal vez, por eso, tras la corriente de películas contra la reelección de George Bush Jr. en 2004, los demócratas estadounidenses prefirieron canalizar la producción audiovisual de sus simpatizantes hacia Youtube, como ha explicado el crítico Charles Musser (5). Por lo tanto, los filmes colectivos del futuro no serán una selección de cortometrajes, como fue en su día Hay que Echarlos (2005), sino más bien una corriente de imágenes anónimas que podrá llevar la firma individual de uno o varios compiladores.
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1 Chanan, Michael (2008): “El documental y el espacio público”. Archivos de la Filmoteca, nº 5758, octubre 2007-febrero 2008, p. 87.
2 Chanan, Michael (2011): “The camera that supposedly changed the world”, Putney Debater, 3 de agosto de 2011, disponible en [consultado el 782011]:
http://www.putneydebater.com/2011/08/03/the-camera-that-supposedly-changed-the-world/
3 Lacuesta, Isaki (2011): “Un metro más”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 66.
4 Martí Freixas (2011): “15M audiovisual”, en Blogs and Docs, 4 de julio de 2011, disponible en [consultado o 882011]: http://www.blogsandocs.com/?p=950
5 Pitarch Fernández, Daniel (2011): “Entrevista a Charles Musser. Viejo cine, nuevos medios”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 85.

Madison Square Garden in Gimme Shelter

· Artículo original de Iván Villarmea en Revista de Cine A Cuarta Parede

El cinéfilo ávido y desprejuiciado, cuando descubre en retrospectiva la nueva ola francesa, suele deslumbrarse con Truffaut, lo domina el asombro ante Godard, y se siente espoleado intelectualmente por el racionalismo memorioso de Resnais. Pero semejante trío de ases dominan solo la primera partida. Después, nuestro cinéfilo modelo, si le alcanza la tenacidad, deberá enfrentar los retos quizás “menores” que representan Claude Chabrol, Jacques Demy, Agnes Varda, Jacques Rivette y Eric Rohmer. La obra prolija de este último representa un escollo monumental si nuestro cinéfilo considera que el buen cine depende de la anécdota genérica, las estrellas, entretenimiento evasivo y narración aristotélica y heroica.

La filmografía rohmeriana, una lista larguísima en la cual aparecen uno o dos títulos casi todos los años, desde 1950 (cuando se inició en el cortometraje con Journal d’un scélérat), y sobre todo a partir del año boom de la nueva ola, 1959 (año en que debutó en el largo con Le Signe du Lion) llega al espectador como una verdadera provocación a todos sus preconceptos asentados en su inteligencia por el cine comercial. En la mayoría de sus filmes Rohmer registra, con un estilo nítidamente realista, semidocumental, sin atropellos de ninguna índole, y en un perfil dramático muy bajo, las existencias de gente muy normal, como el vecino a quien nunca le dirigimos la palabra pero suponemos parecido a nosotros por la similitud de sus pequeñas alegrías y desdichas. Sus protagonistas acceden a lo excepcional por su afán de conocimiento, o por la insaciable sed de emociones fuertes. En la misma medida en que parezcan más grises, las mujeres y hombres inventados por Rohmer deberán enfrentarse con algún tipo de suceso, o idea, que represente lo absoluto trascendental, lo humanista quintaesenciado, de modo que el cineasta ha construido durante más de cuarenta años, una suerte de épica intimista, de cámara.

Si el cinéfilo consiguió superar sus esquemas mentales, y aceptar al menos tácitamente esas películas de Rohmerdonde la gente habla y habla y no pasa nada“, entonces podrá acercarse a un cine delicado en la formulación de ideas y sugerencias, un cine cuyas claves principales estriban en los largos planos secuencia, que revelan emociones y matices usualmente inadvertidos; las escenas largas de ritmo interno moroso, casi detenido; el minimalismo esencialista del diseño de producción, la parquedad de cualquier recurso espectacularizante; las inagotables alocuciones (nada librescas) de los personajes casi vulgares a fuerza de cotidianos, la prédica siempre pertinente de una ética civilizadora, tolerante, iluminista… porque Rohmer es más que todo un moralista del futuro, un predicador directo y comprensible de lo trascendental puesto en términos que todos los espectadores podemos comprender, si nos aprestamos a ello.

Resueltamente marcado por la llamada politique des auteurs, aquella que consideraba un filme el resultado inalienable de las ideas, obsesiones y personalidad de su director-guionista, Rohmer se contaba entre los fundadores de la influyente Cahiers du Cinema, y fue su editor jefe entre 1956 y 1963. En este último año se inicia la retrospectiva que el Festival le consagra al cabal autor. Y es que justamente ese es el punto de inflexión hacia un cine más filosófico; es el período en que se inicia la etapa de los llamados Seis cuentos morales, que abarcan desde 1963 hasta 1972, incluyen La carrera de Suzanne, La panadera de Monceau, La coleccionista, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara, y le confirió al director, y a su fotógrafo Néstor Almendros el raro privilegio de haber creado un estilo y un universo cinematográfico totalmente único e inimitable. Sobre estos mundos recreados en los Seis cuentos morales asegura Rohmer que “tratan menos de mostrar lo que los personajes hacen, que todo aquello que piensan mientras lo hacen; es un cine de pensamiento, no de acción“.

A mediados de los años setenta, a tono con la época, le llegó el turno a dos soberbias y atípicas adaptaciones literarias. La marquesa de O (1976), otra fábula que disfruta las prerrogativas de la sencillez asombrosa, ambientada en la Italia del siglo XVIII. Y a la contemporaneidad volvió en los años ochenta con otra de estas series propuestas, nombradas y delimitadas por el propio Rohmer. Seis filmes integran las Comedias y proverbios (de esta serie veremos La buena boda, Pauline en la playa, El rayo verde y El amigo de mi amiga) y se relacionan con caracteres hiperestésicos, inadaptados, sobre todo mujeres, que de algún modo consiguen al final un sitio bajo el sol, dicho sea en sentido figurado y recto, pues las películas suelen ambientarse en lo más intenso de la luz del mediodía.

En esta etapa, Rohmer opta por los protagonistas muy jóvenes, suele rodar y editar sus películas al tiempo real en que ocurre la historia, gasta muy poco dinero en sus producciones, sus actores apenas los conoce alguien aparte de él mismo, y apenas emplea la música que no provenga de la misma acción de los personajes. En los años noventa inicia y termina los Cuentos de las estaciones, y posteriormente, con más de ochenta años, vuelve a derivar hacia la relectura de la historia y de los géneros. Ha sido odiado y admirado con la misma vehemencia. La izquierda contumaz no le perdona sus afinidades con la metafísica filocatólica; la derecha no quiere reconocerle su fructífera inconformidad librepensadora. Al margen de todo ello, Rohmer continúa engrosando una obra formidable (qué pena si nuestro cinéfilo modelo no lo quiere admitir) y solo se enorgullece, según ha dicho en reiteradas ocasiones, de haber sido, pura y sencillamente, un hombre libre, alguien capaz de hacer cine solo cuando se encuentra en estado de casi absoluta independencia, emancipado por completo de los gustos tiránicos que imponen los públicos mayoritarios, los circuitos festivaleros, los productores, la distribución y la crítica a la moda.

La panadera de Monceau

Este artículo está extraído de Miradas, la revista cubana de cine de la escuela de San Antonio de los Baños, La Habana.

Diarios filmados, correspondencias, cuadernos de viaje… la obra de Chantal Akerman, una de las cineastas en activo más valiosas de la modernidad europea (junto a coetáneas como Agnés Varda), pertenece a la estirpe de los autores que vuelcan intimidad y rigor cinematográfico en su filmografía -debutó en 1968 con Saute ma ville y ha realizado 45 películas-, con una voluntad creativa que se mueve indistintamente en los territorios de la ficción y el documental, fundiendo ambos registros con asombrosa naturalidad. En su largometraje más (re)conocido, Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruxelles (1975), su poética interesada en el estatismo de la cámara y el minimalismo narrativo alcanza su máxima expresión. A lo largo de 200 minutos, la cámara de Akerman escrutina durante tres jornadas el quehacer diario de una ama de casa, interpretada por la musa del cine francés Delphine Seyrig. Seguiría después desarrollando su discurso doméstico, a la vez que inevitablemente político, en obras como Je tu il elle (1976) y Les rendez-vouys d’Anna (1978), si bien aparte de la dedicación al cine íntimo, la actividad de la cineasta belga la convierte en una directora versátil y compleja. A lo largo de los años, su filmografía recorre tanto obras con vocación experimental, como filmes de orientación comercial (Tout une nuit, 1982; Romance en Nueva York, 1996; La Captive, 2000), cortometrajes, documentales y hasta tv-movies.

El cofre Exilios, como si fuera un cuaderno de bitácora, permite seguir la evolución del cine de Akerman a través de los viajes que ha realizado en los continentes europeo y americano de 1992 a 2006, “desplegando los temas del exilio, del racismo, y abriendo su cine a las experimentaciones, por entonces, nuevas, de la videoinstalación”, según explica el crítico Cyril Béghin en el libreto que acompaña la edición de las películas. En Del Este, filmada en 16mm, Akerman emprende una travesía por Europa, de Berlín a Moscú, para registrar en diversos planos fijos el nuevo paisaje y el imaginario descompuesto de los países del Este tras la caída del comunismo. El origen judío de Akerman también es un tema perpetuo en sus intereses creativos, que queda reflejado en Allá, donde la cineasta se encierra en un piso en Tel Aviv, y mientras filma su entorno más próximo elabora reflexiones en torno a su identidad, el acto creativo, recuerdos de infancia y la memoria de la exterminación y del exilio. Este filme mantiene ciertas correspondencias con los Diarios (1973-1983) de David Perlov (Re-voir, Francia), otra figura destacada del cine en primera persona.

Chantal Akerman

El artículo completo en “El Cultural”.

Os presentamos este artículo de Janet Bergstrom de la Universidad de UCLA, que hemos encontrado buceando por internet, en un pdf escaneado como imagen de un libro. Hemos tenido que pasar el pdf a texto con un OCR y luego corregir una por una las numerosas faltas e incoherencias que el OCR no ha sabido leer. Creemos que ha merecido la pena porque lo que os traemos es un análisis pormenorizado de la trayectoria de Akerman en sus inicios, sus primeras películas, su devenir, su vitalidad y sus ganas de comenzar una carrera como directora. Es un muy interesante viaje, muy extenso eso sí, (se trata de un artículo académico de 8000 palabras) pero que se lee muy bien y si encontráis media hora para dedicársela a esta entrada pasaréis muy buen rato y disfrutaréis de las peripecias y de la valentía de la directora belga. Os recordamos asimismo que el próximo día 28 sale el nuevo cofre de Intermedio dedicado a Chantal AkermanExilios“.

Traducción del inglés de Manuel Palazón.

PorJanet Bergstrom University of California-Los Angeles

Chantal Akerman en Intermedio DVD

El mes de enero de 1976, Le Monde proclamaba que la película de Chantal AkermanJeanne Dielman” era nada menos que “la primera obra maestra rodada en femenino de la historia del cine“. La sorprendente concreción y la originalidad de la puesta en escena de Akerman, junto con el tema de su película, convirtieron Jeanne Dielman en un notable símbolo de su época, los turbulentos años setenta, cuando el feminismo irrumpió en el campo de “la política y el cine“. En “Jeanne DielmanAkerman quiso reflejar la insistente presencia de un punto de vista exterior a la historia, a saber, el suyo: el de una joven obsesionada con el mundo de la generación de su madre. Esta posición de “testigo apasionado” (como la llamó la propia Akerman) determinaba tanto el estilo nada convencional de la película (imágenes frontales, un montaje elíptico y disyuntivo que se apartaba de las normas clásicas) y su tema (la alienación de una mujer que mezcla su rutina diaria de ama de casa con una discreta especie de prostitución que la arrastra al asesinato). Parece, todavía hoy, asombrosamente actual.

No es que Jeanne Dielman fuera la única película innovadora que Akerman hizo en los setenta. A lo largo de la década toda su obra, lo mismo que sus entrevistas, reflejaban una manera de concebir el cine como una forma de arte única que cada nueva película podía, y debería, renovar (un modo de entender la película como algo que, conceptualmente, ha de solucionar problemas). Este gusto por la experimentación, que provenía del arte de vanguardia, resultó fundamental para la manera en que muchos directores y espectadores encontraron un punto de coincidencia a partir del cual pudieron hablar o discutir sobre películas del lado llamado independiente de la producción. En parte gracias a una serie de salas que en numerosas ciudades se empeñaron en exhibir cine de calidad, estas películas no pasaron desapercibidas. Eso no era todo: existían sistemas de financiación, distribuidoras, salas de cine y revistas especializadas en cuyas páginas eran analizadas, aparte de un público cada vez más comprometido y apasionado. Este aspecto de los años setenta nos parece ahora probablemente más lejano que las furiosas polémicas en torno a “la política y el cine” o “el feminismo y el cine“, pero la gente hablaba y escribía sobre él con idéntico interés. ¿Qué se entendía, después de todo, por “político“?

El feminismo sacó al foro público una cuestión aparentemente sencilla que todavía sigue hoy con nosotras: ¿quién habla cuando la mujer (en una película) habla (como personaje, como directora…)? Los numerosos debates en torno a qué forma debería adoptar el emergente cine feminista o “de la nueva mujer” alimentaron, por ejemplo, una supuesta dicotomía entre el cine llamado “realista” (o sea, fácilmente accesible para todo el mundo) y “vanguardista” (o sea, elitista). De manera similar, se discutía constantemente el tema de la distinción entre cine narrativo y no narrativo, pero, tal y como Akerman dijo a Gary Indiana en una entrevista para Artforum, “a mí eso no me preocupa, me da igual. Yo creo que es lo mismo narrativo que no narrativo. Yo he hecho lo uno y lo otro. Se que se trata exactamente de lo mismo. Cuando haces las dos cosas sabes que en cualquier caso te enfrentas a problemas idénticos”. Las películas de Akerman de los años setenta quitaban de hecho relevancia a ese tipo de distinciones, pues era evidente que aprovechaban todas estas tendencias e ilustraban el reductivismo de las categorías tales como venían invocadas en aquellos años, sobre todo en el mundo anglosajón.

Chantal Akerman - Jeanne Dielman

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