Monteiro, El enviado, por Alberto Moreno en Revista Contrapicado

Si yo escribiera mis confesiones, empezaría así: cargo conmigo constantemente la calavera del pobre Yorick. [1]

João Cesar Monteiro

El editor portugués y amigo del autor Vitor Silva Tavares lo describiría como “el cineasta imposible por intransigencia ética[2]. O estas otras líneas que escribió João Bénard da Costa, el que fuera director de la Cinemateca Portuguesa, como respuesta a la provocadora película que Cesar Monteiro rodó en el año 2000, Branca de Neve: “cinéaste provocateur, mais lyrique; obscène, mais sacre; cinéaste du sublime, mais fou[3].

Ya desde sus inicios el cine de João Cesar Monteiro refleja claras influencias que siempre le acompañarán. Toda la obra del autor luso respirará libertad, el aroma de la Nouvelle Vague [4]. Pero es esencial leer entre líneas para descubrir el mundo erudito que propone. Monteiro es el manto de todas sus pieles [5], no solo desde una perspectiva formal sino sobre todo moral. Todo su cine revela sus abominaciones [6]. Se reconoce en él una resistencia a los órdenes de todo tipo, y, en general, a las abstracciones humanas.

El demiurgo

Lucifer: Señor, hermano, tu mala voluntad exige sufrimientos y desgracias. ¡Detesto tu idea!

Dios: ¿Qué dicen los Ángeles a mi propuesta?

Los Ángeles: ¡Hágase la voluntad del Señor!

Dios: ¡Así sea! ¡Y hay de quienes iluminan a los locos sobre su origen y misión! [7]

La bassin de John Wayne (1997) comienza con la escenificación de la obra Inferno, de August Strindberg. La película, que en un principio se planteó como un proyecto sobre la obra de Sade Filosofía en el Tocador, tiene en este inicio clarificador una de las principales claves de la obra creadora del portugués: la creatividad y la locura, signos de los dioses.

Su cine nunca dejó de ser parte de su vida: “Quand je termine un film, au final ce qui est émergé du fin fond des cristaux, c’est ma propre vie[8]. Pero a partir de Recordações da Casa Amarela (1989) su yo se proyectará en una fabulación divina del día a día, en la mayoría de las ocasiones interpretando a sus propios heterónimos como un demiurgo cotidiano que se enfrenta a la mediocridad del orden establecido.

En Recordações da Casa Amarela se cristaliza la idea del creador en un personaje: João de Deus, comienzo de la vida fabulada en su obra cinematográfica. El director abre el film con un texto en la pantalla, sobre el significado de las casas amarillas, “casas de presos”. João de Deus vive en un lugar triste, una habitación en una pensión que antes habitaron otros. Las chinches le están absorbiendo la sangre –las referencias vampíricas siempre están presentes en toda su obra. Es el infierno, Monteiro se inspira en La Divina Comedia, su paso por la tierra es un calvario pero el escenario es realmente bello, la tristeza es hermosa. El director confiere todo el significado existencial a la puesta en escena. Los espacios en Recordações da Casa Amarela, A Comédia de Deus (1995), As Bodas de Deus (1999), Vai e Vem (2003), y también en La bassin de John Wayne, nos determinan dónde se encuentra el director y personaje: en el cielo o en el infierno. En este espacio divinizado (sobre todo Lisboa) Monteiro lleva a cabo un itinerario a través de ritos, calles, parques, el manicomio, la cárcel, un palacio, tabernas, la morada y el mar.

Desarrollando un recorrido por la tetralogía, João De Deus se presenta siempre como un Demiurgo. Este mundo se le queda pequeño y por eso crea otro pero con la materia de este. Eso es João, la invención de un nuevo Dios y un nuevo mundo, que huye del estereotipo que nos quieren vender. Es por tanto un paralelismo con los mitos, la figura del héroe o el semidiós que echa un envite a los dioses, al poder establecido, comparándose a ellos. El camino comenzará en la habitación de una pensión, de donde huye tras el intento de violación a la hija de la dueña. Como un vagabundo malvive en las calles. En su viaje psicótico intenta dar un absurdo golpe de Estado. La policía lo reduce y es recluido en un manicomio [9], donde uno de los locos, Lívio (enviado de Dios) lo prepara para devolverlo al mundo como gran redentor bajo la orden: “Dales trabajo”. João De Deus retorna a las calles de Lisboa, renaciendo del subsuelo como un personal Nosferatu.

En A Comédia de Deus regenta una heladería, Paraiso do gelado. Seguimos en el itinerario previsto por Dante y nos encontramos en el cielo. El espacio donde se encuentra es un palacio del placer, rodeado de sabores y olores frutales, y, cómo no, por sus jóvenes dependientas, que él generosamente instruye a través de una serie de ritos iniciáticos. João de Deus es un demiurgo carnal [10]. Sus itinerarios y acciones siempre tienen como objetivo poseer la belleza en forma de mujer. As Bodas de Deus comienzan de nuevo con la imagen de la galaxia (A Comédia de Deus abría de igual forma, una alegoría al escenario de la Creación). Tras la nebulosa descubrimos a João en un entorno natural. El vagabundo es visitado por un enviado de Dios (Lívio vestido de almirante) que le entrega una maleta repleta de dinero. Comienza su recorrido por el Paraíso, esta vez como aristócrata.

El demiurgo en esta película es descrito desde su comportamiento místicamente revolucionario, al romper la lógica del sistema de intercambio capitalista y acoger el significado bíblico. En As Bodas de Deus, Monteiro admira la creación, lo que de material nos ha dado el mundo. Siempre se mueve en espacios puros, donde se encuentran los elegidos, la naturaleza, el monasterio, el palco en la ópera, el palacio. Es decir habita los lugares propios de un ser especial, tocado por los dioses, por ello, en los ofrecimientos (la comida en el monasterio) lo toma todo, y luego no come nada (no es digno de un dios, demasiado mundano); el dinero es entregado por Lívio sin nada a cambio, el palacio es ofrecido a los sirvientes. No hay contrapartida y he aquí el acto de rebeldía propio de un dios, él solo da o recoge, no genera intercambio. Su posición está por encima del convencionalismo humano. Si alguna vez tuvimos dudas que su heterónimo era el propio Dios, aquí se despeja y su recorrido por esta Divina Comedia es claro: la pensión es el Infierno; la cárcel o el manicomio el Purgatorio; la naturaleza, la heladería y el palacio, el Paraíso.

Lugar elegido, donde habitan los dioses, por ello los espacios y los objetos ganan en poder de fascinación. Las estancias del palacio, las puertas abiertas, la contemplación de los lugares y los puntos de fuga, cómo trata el plano y dónde coloca la cámara en esas estancias (frontales y trabajando muy bien la profundidad de campo). Las imágenes hablan del Paraíso. Es el espacio que comparte con la mujer ganada en un juego (volvemos a los mitos, los dioses ganan o pierden cosas en afrentas: guerras, juegos, apuestas). La celda de la cárcel no será un lugar de represión, lo convierte en un lugar de juegos. Danza, salta, se sube por las ventanas, también ha convertido la prisión en un espacio único y de libertad, y como no podía ser de otra manera se burla de la ley de los hombres.

El dominio de estas esferas: la realidad, el ritual, el juego y el itinerario, su reconocimiento y facilidad habitándolas, hace que reconstruya su propio mundo, llegando a representar un Yo fabuloso. Es en la relación con la realidad, con los objetos, los lugares y los itinerarios (de su casa a la taberna, del trabajo a su casa, del parque al palacio… las calles) en pos del deseo y la inversión de los valores, y sobre todo, en el tratamiento fílmico de su puesta en escena y su sensibilidad con lo material y corpóreo, como Monteiro nos guía y adentra en un mundo de belleza. La vida entonces, lo que ocurre en la realidad y los acontecimientos generados o ficticios (en muchos casos rayando lo surreal), se ha transformado en creación cotidiana, en una apropiación de la realidad, mejor dicho una sublimación de la realidad, en un juego digno del propio Cortázar. La vida ha pasado a ser Cine y viceversa, el pensamiento del cine en vida o al contrario. A fin y al cabo, Arte solamente.

La divinización de la realidad

Monteiro consigue, en su ideario fílmico, adentrarnos en la fascinación de la realidad. Convierte lo cotidiano, lo pequeño en un acto fabuloso. Se apropia de la materia de la realidad y nos la devuelve en objeto bello, sagrado. ¿Por qué?

Pasamos de la abominación a lo sagrado. Y lo sagrado es cualquier cosa que se toca. Que se toca sin tratar de profanarla. ¿No profanar qué? No profanar lo real. Lo real es lo que es y toda forma de manipulación me repugna. En cuanto a lo religioso, sí, pero en el sentido de estar religado a las cosas, a los seres. Lo sagrado es el cine, al fin y al cabo. (…) Porque el cine es un mundo desertificado y nosotros soñamos con habitar ese mundo. El cine es el deseo de crear, un mundo (…)[11]

Porque no la profana, el material esencial del cine de Monteiro es la realidad, el respeto profundo por “lo real”, y sobre todo, como en su tratamiento fílmico nos muestra los detalles de lo cotidiano como algo fabuloso (el sonido, la luz, la cámara sin distorsionar la realidad) nos enseña a descubrir que lo que tenemos y donde habitamos es bello. ¿Qué ocurriría si un día no estuvieran esos pescados en la pescadería? ¿y si el gato no comiese los despieces?… El árbol, los niños jugando en el parque, las personas en el autobús de Vai e Vem. O Último Mergulho (1992) es una película paralela a su tetralogía, un encargo de la televisión. No por ello menor, ya que en “El último chapuzón” (traducción al castellano) desgrana todas sus claves. El film es un verdadero canto a la vida, a la belleza de lo material en la tierra. La película siempre invoca a Dios, es decir a lo “sagrado” de la creación (nuestro entorno, las cosas y objetos, lo que se toca) y al espacio de esa reinvención, donde redimimos la realidad, es decir el Cine como único espacio de revelación de ésta. Todo en O Último Mergulho es la labor de un hedonista. Monteiro, en un nuevo paralelismo, utiliza los textos del escritor alemán Hölderlin. El poeta ofrece un nuevo mundo a su amada, un nuevo Estado libre. Eso es lo que el director luso quiere ofrecer en O Último Mergulho, un mundo nuevo. ¿Cuál? El que existe, sin profanar, mostrando lo bello que es vivirlo y compartirlo (el joven y la prostituta, el amor en el Paraíso). La vida comienza en el agua y sucumbe en el agua, en este tránsito se busca el deseo, “el mejor coño del mundo”. La puesta en escena de la cotidianidad, de los personajes en su entorno es real, sin artificios. Se busca al otro, a los que están en nuestro espacio. La comida, la bebida, la fiesta, los placeres, la reunión de la gente. A través de bares, plazas, barberías, en medio de las fiestas de San Antonio en Lisboa. Ir de un sitio a otro, como en la vida, el tránsito ya mostrado en Veredas (1978) [12]. Monteiro ofrece un mundo nuevo, el que se dan los amantes. O Último Mergulho termina con un campo de girasoles y la imagen de los flamencos sobrevolando un humedal. De nuevo la idea del Paraíso, la promesa de vida en felicidad.

La materialidad

Todo el cine de Monteiro es poético porque es material: “Mi película prueba, para quien quiera entenderlo, que la poesía no es filmable y que no hay que intentarlo[13]. La frase del director responde a la filmación del documental de la poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. Es decir la poesía es una evocación, contemplar a un poeta leer sus versos no es poesía visual, si acaso las imágenes que evocan sus palabras. Nosotros, como cineastas –viene a decir Monteiro– las tenemos que abordar con lo material del mundo. En Recordações da Casa Amarela desvela sin tapujos lo “corpóreo” de su cine. En la escena de la toma de medicinas en su habitación, Monteiro desarrolla su “ritual” con los objetos, mostrándolos, haciéndonos partícipes de su existencia, de su sonoridad: la bolsa, el sobre al agitarlo, el vaso, la botella de agua, la cuchara que guarda en su chaqueta; cómo toma la medicación, bebe… ¿Cómo ser poético? Con lo que nos rodea, con todos aquellos objetos que tenemos y que esconden símbolos y metáforas. Al igual que las palabras para la poesía. En el cine, nuestra unidad semántica son las imágenes, y al igual que las palabras, las más evocadoras: el mar, una mujer, un rostro, los espejos…

La puesta en escena simple, frontal, el personaje acompañado por los objetos, con el suficiente espacio para desarrollar acciones, e interactuar con los elementos de que dispone. Al principio de la película, en la conversación que sostiene João de Deus con la dueña de la casa, interpretada por Manuela de Freitas, contemplamos cómo la luz que entra por los ventanales, o las puertas que se cierran y abren se reflejan en el rostro de su casera. Cómo emergen todos los sonidos de la calle en este movimiento, todo lo que está fuera de cuadro se hace sentir, está ahí: el sonido, las luces e incluso el aire. La materialidad es en Monteiro la referencia explícita de que estamos vivos y de que el mundo es el Paraíso.

Realidad, puesta en escena y ritual

Lo popular es el espacio donde Monteiro deja que emerjan los acontecimientos, en muchos casos reales. Es así en la secuencia donde João De Deus deambula por las calles del barrio de la Alfama en A Comédia de Deus, dirección a la pescadería. En ella departe con la pescadera, mientras un gato come unos despieces y unas curiosas vecinas contemplan la escena. En Vai e Vem, sus paseos matutinos por el Jardín del Príncipe Real y su descanso en el banco bajo las ramas del gran drago, las imágenes que emergen de esos momentos, están repletas de esta materia: la realidad.

Son muy relevantes las influencias fílmicas que otros autores han dejado en Monteiro. El cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, su conciencia humanista es esencial, junto a Mizoguchi, Bresson, Murnau y Dreyer, principales mentores en su cine. La composición escénica de los Straub, respetuosa hasta el detalle con la realidad, limpia de cualquier elemento perturbador, dota las escenas de Monteiro de distintos grados de sacralidad [14]. De ahí que el rito, a través de la escenificación y la frontalidad de la cámara (al igual que en un misa) procure, junto al tiempo suficiente en su contemplación, transmitir la sensación de que nos encontramos ante imágenes sagradas. Lo material, todos los detalles de nuestra realidad, sonidos y objetos nos acercan a otro compromiso, ideológico, del director con los Straub. Un ideario marxista (materialista) del cine. Monteiro es un autor “religioso”, sí, pero bajo una concepción atea de lo religioso.

La composición en la mayoría de los planos del director luso es frontal (casi teatral) y la figura humana relevante. De igual forma que los Straub, los espacios naturales siempre tienen esa contrapartida, la existencia de la figura humana dentro del paisaje. Una concepción humanista, más que panteísta, que nos recuerda las composiciones de Mizoguchi, o el cine de Kiarostami. La mayoría de los actores que utiliza Monteiro, exceptuando su grupo de colaboradores habituales (como Manuela de Freitas, Luis Miguel Cintra, Ruy Furtado, Margarida Gil…), no eran actores profesionales, un elemento más de respeto por la realidad. El juego plano- contraplano casi inexistente, los planos generales y medios, y el recurso de la cita o el versículo son espacios donde el cine de Monteiro y el de StraubHuillet se reconocen. En el tratamiento detallado y lento de las acciones, es el caso de la escena del ofrecimiento de la granada a Joana en la playa en As Bodas de Deus, surge la figura de otra de las fuentes de Monteiro, Robert Bresson. No es extraño que el cartel de Pickpocket (1959) aparezca en el umbral de la puerta de João Vuvu en Vai e Vem.

La vuelta a la realidad después del rito, o del juego perpetrado, acontece con su culminación. Esta escena irrumpe con el humor, o con una acción abrupta o escatológica. En el cortejo de la hija del carnicero, Joaninha, en A Comédia de Deus, João de Deus mete la cabeza en un cesto con forma de cola repleto de huevos, finalizando al ritual y su velada. En el primer acercamiento con Rosarinho, instruyéndola tras el mostrador de la heladería, la preparación del cucurucho termina en fracaso chaplinesco.

Acercamiento al concepto de aura y atemporalidad

El director luso eleva la imagen dotándola de “aura[15], sobre todo cuando la belleza femenina se hace presente. En Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971) contemplamos por primera vez la imagen reflejada de la mujer en el juego de los espejos. Este motivo visual es recurrente en toda su filmografía. El primer reflejo se subraya con el off: “En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados (…)” [16]. La intención parece clara, mantener esa imagen enmarcada para la eternidad, pero además, utiliza la metáfora del espejo como puerta a un mundo de fantasmagorías, de imágenes atemporales. La misma imagen se asoma en À Flor do Mar (1986). Laura en su habitación, se contempla. Su retrato mudo, queda inmortalizado. La imagen del rostro femenino es pura epifanía: Joaninha al despedirse de João en la heladería deja en nuestra memoria un perfil atemporal que se desvanece en un difuminado. Por la noche, en la velada, atrapa esa imagen, a través de las canicas dispuestas en el espejo de la mesa. Monteiro juega siempre con la idea de reminiscencia (de atemporalidad de imágenes, rostros y lugares), de recuerdo eterno, y de deseo por volver a ver esa imagen, o tenerla cerca. Lo femenino, siempre está presente y siempre es “adorado”. La mujer y el sexo son religión en Monteiro. El respeto por la realidad y la divinidad de lo femenino, su acción dinamizadora de vida es central en el director. Y la imagen de la mujer, no es solo la de Rosarinha, Joaninha, o Joana, es la de la idea eterna de la belleza de lo femenino (desde Piero de la Francesca hasta nuestros días); de ahí la presencia de aura.

Aura y atemporalidad van de la mano. La primera con una relación directa con la idea de lo “divino” (la idea de aura viene de la contemplación de las estatuas del templo, y en el caso de Monteiro, suele ser la mujer la portadora), mientras que lo atemporal se puede encontrar en todas aquellas imágenes autónomas. El retrato mudo [17] en Veredas, los personajes que miran hacia el horizonte, son bustos que parecen estar en un tiempo indefinido, miradas que vienen del pasado. Estas escenas son autónomas, tienen sentido por sí mismas y dotan a la imagen de reminiscencia [18]. La atemporalidad de estas imágenes construye puentes con otro tiempo. Murnau, más concretamente su película Tabú (1931) es el modelo donde mira Monteiro a la hora de representar a las jóvenes doncellas jugando en el agua en Veredas. La naturaleza, no solo el agua del mar o de los ríos (las tierras de Portugal), permite a la obra de Monteiro crear un espacio que facilita el paso del pasado al presente y viceversa, una puerta hacia lo atemporal.

En brazos de Dafne

La poesía y la locura, signos del demiurgo. João Vuvu se presenta en Vai e Vem como Prometeo castigado por Zeus, dando de comer hígado a las palomas. Acto seguido sube a un autobús de línea y se dedica a contemplar como un poseso las vistas de las calles de Lisboa. El itinerario ha echado a andar a golpe de abono de transporte. En ese tránsito los ritos se irán desarrollando de forma fragmentada, con la continuidad que ofrecen los distintos personajes femeninos que aparecen sin lógica aparente.

El film es su último canto a la belleza, un plano fijo y amplio para que todo lo que acontece se muestre sin profanarlo. Las imágenes de Vuvu, su figura hierática sentada en el banco bajo los brazos del árbol milenario, es a la par una pintura y una escena del mejor Tati. La utilización magistral de lo real en la esfera de su cine nos ha hecho descubrir el misterio de la materia con que está hecha la realidad. Vai e Vem siempre se recuerda desde la emoción, como el bello testamento de un creador al Cine [19]. La retina de João de Deus mirando el árbol vacío que ha dejado Dafne –la eterna ninfa de los bosques deseada por Apolo, la eterna mujer deseada–, más de 6 minutos de imagen fija en la pantalla bajo los acordes de Josquin des Prez en Qui Habitat, son un canto a la creación como escenario, como materialidad mistérica.

a-comedia-de-deus

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Notas:

1. Lívio en Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971). Referencia: SALVADÓ CORRETGER, Glòria: Biografía de João César Monteiro, Intermédio.

2. Prólogo de Vitor Silva Tavares a Morituri te salutant (Porto, noviembre 1974), en MONTEIRO, João César Monteiro: Morituri te salutant, Lisboa, & etc, 1974.

3. Traducción del comentario de João Bernard da Costa: “cineasta provocador, pero lírico; obsceno, pero sacro; cineasta de lo sublime, pero loco”, texto recogido en DARRAS, Matthieu: Monteiro le sacrifié, Positif, nº 259, marzo 2005, págs. 68-69.

4. “J’appartiens à la génération de la Nouvelle Vague. J’ai suivi le même itinéraire: la critique, André Bazin, les Cahiers. J’ai connu quelques cinéastes de la Nouvelle Vague, Truffaut et Godard par exemple, mais j’ai surtout accompagné leurs films. J’ai vu À bout de souffle en 1960 à Paris, et pour moi c’était un choc” (“yo pertenezco a la generación de la Nouvelle Vague. Yo he seguido el mismo itinerario: la crítica, André Bazin, los Cahiers. Conocí algunos cineastas de la Nouvelle Vague, Truffaut y Godard por ejemplo, pero sobre todo acompañé sus películas. Vi À bout de souffle en 1960 en París, y para mí fue un choque”). Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau el 5 de noviembre de 1999. BURDEAU, Emmanuel: Ne pas céder un poil, Cahiers du cinéma, nº 541, diciembre 1999, págs. 42-46.

5. Sobre la influencia de las variadas fuentes artísticas en la obra de João César Monteiro y la intertextualidad en sus películas ver GARCÍA MANSO, Angélica: João César Monteiro. El cine frente al espejo, Cáceres, Universidad de Extremadura – Filmoteca de Extremadura, 2010.

6. “Eu sou um cineasta da abominação”. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: O Sagrado e o Profano, Jornal de Letras, 22 de septiembre de 1992.

7. Preámbulo de la obra Inferno, de August Strindberg (1898). STRINDBERG, August (trad.: Mauro Armiño): Inferno, Madrid, Valdemar – Planeta Maldito, 2001.

8. “Cuando termino una película, al final lo que emerge del fondo de los cristales es mi propia vida” DA SILVA, Pierre: Le buisson ardent, en Pour João César Monteiro. “Contre tous les feux, le feu, mon feu” (“Contra todos los fuegos, el fuego, mi fuego”) [Fabrice Revault d’Allones ed.], París, Éditions Yellow Now, 2004, pág. 68.

9. El manicomio es un espacio recurrente en el itinerario de João de Deus, un lugar de replanteamiento y reflexión.

10. “les variations autour du fornicateur épris de jeunes beautés” (“las variaciones en torno al fornicador prendado de jóvenes bellezas”) GILI, Jean A.: João César Monteiro, Positif, nº 506, abril 2003.

11. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: op.cit.

12. Sobre el itinerario de los personajes en la película: “As veredas são o anúncio do circulo perfeito do Vai e Vem“ (“Las veredas son el anuncio del círculo perfecto de Vai e Vem”). CABRAL MARTINS, Fernando: A Arte Mágica, Lisboa, Cinemateca Portuguesa – Museo del Cine, 2005, pág. 294.

13. Entrevista realizada por M.S. Fonseca a João Cesar Monteiro sobre su primera película, Sophia de Mello Breyner Andresen (1969-70), documental sobre la poetisa portuguesa. Cinemateca Portuguesa, 20 de abril de 1985.

14. Dotar la imagen de sacralidad, según la define el diccionario Le petit Robert (París, Dictionnaires Le Robert, 1996): “Qui appartient a un domaine séparé, interdit et inviolable et fait l’objet d´un sentiment de réverénce religieuse”: “Lo que pertenece a un dominio separado, prohibido e inviolable y es objeto de un sentimiento de reverencia religiosa”.

15. Concepto de “aura”: “El aura es la aparición de una lejanía por cerca que pueda estar lo que la provoca” BENJAMIN, Walter: The Arcades Project Publisher, Belknap Press of Harvard University Press, 1983, pág. 450. Concepto ya trabajado en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (original de 1936), Madrid, Taurus, 1973.

16. BORGES, Jorge Luis: Animales de los espejos, dentro El libro de los seres imaginarios (1968), Barcelona, Editorial Destino, 2007.

“El rostro-mudo es un rostro ampliado pero también, más profundo y más inmediato, un rostro del tiempo, un rostro-tiempo…” AUMONT, Jacques: El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998, pág. 105.

17. DIDI-HUBERMAN, Georges: L´image survivante. Histoire de l´art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002.

18. Hago hincapié en este punto sobre el trabajo de Domènec Font La última mirada. Testamentos fílmicos, Valencia: IVAC – Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 2006.

· El artículo original de Alberto Moreno en Revista Contrapicado

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