La indisciplina del pensamiento. Fragmentos para una hipótesis sobre Jacques Rancière y Pedro Costa, por Ricardo Adalia Martín en Revista Contrapicado

A estas alturas, cuando sabemos perfectamente quién es Pedro Costa y lo que ha hecho, necesitamos pensar de otra manera su obra y, sobre todo, aquellas películas que ha enclavado en el barrio lisboeta de Fontainhas. En nuestra tarea nos puede ayudar Jacques Rancère, un filósofo y crítico de cine que desde hace tiempo ha puesto su mirada en la trilogía consagrada a ese barrio y que últimamente viaja por medio mundo junto al director portugués dialogando sobre sus películas. El tándem ha tenido tanto éxito que ahora se les puede descubrir dentro de la programación de los foros más dispares dedicados al pensamiento. De hecho, en un corto periodo de tiempo han pasado por ciudades como Madrid y Barcelona gracias al marco que les ha ofrecido “Los límites del cine” (17 de diciembre de 2010) y “La indisciplina del pensament” (13 de mayo de 2011).

Nos encontramos ante una cuestión puramente cinéfila. O que incumbe a todo aquel que pretenda ayudar a sustanciar una nueva cinefilia que de una vez por todas cambie un pensamiento del presente por un pensamiento en presente. La operación debe tener como objetivo hacer olvidar viejas maneras y costumbres como la de esa arcaica obstinación por el consumo ansioso de todos lo títulos imprescindibles y rarezas de la historia del cine, el visionado en orden cronológico de cada filmografía, el recuento de anécdotas y motivos formales de la parte “visible” de las imágenes y, sobre todo, abandonar esa idea de que a las películas se las debe dar de paso y que un cinéfilo debe actuar guiado por la idea del “pasante” acuñada por Serge Daney. Porque la nueva cinefilia, para salir de los lugares comunes, tiene que dejar de ver para ponerse a pensar una y otra vez en esas pocas películas inolvidables que han propiciado una experiencia profunda y duradera. De hecho, Pedro Costa no se cansa de insinuarlo: siempre explica cada uno de los trabajos que presenta acudiendo a una serie de imágenes que le habitan desde que le golpearan hondamente durante su formación cinéfila en la Cinemateca Portuguesa.

Escribir, borrar y rescribir, y así infinitamente. Tentativas sobre imágenes convertidas en experiencia en las que, además, se debería percibir aquello que anima a las películas tomadas como sustrato de escritura. Si los directores que más nos interesan dedican toda su vida a desplegar variaciones alrededor de las mismas preocupaciones, ¿por qué la cinefilia no recoge el mismo espíritu en sus textos? ¿Por qué no escribir durante el tiempo que resta sobre las cuatro o cinco películas que no nos podemos quitar de la cabeza y que quedarán ahí para siempre, como un punto de partida para pensar todas las demás? Seguramente que ya lo estamos haciendo aunque no nos demos cuenta; basta con echar un vistazo a cualquiera de nuestros párrafos para detectar los síntomas de cada obsesión. ¿Está dispuesta la cinefilia que escribe (y no cobra por ello) a perder la posición de poder que le ha sido otorgada en los bordes del mercado practicando algún gesto de indisciplina? ¿Es posible encontrar alguna respuesta a todo lo expuesto articulando una sola pregunta?: ¿Por qué le interesan a Jacques Rancière las películas de Pedro Costa?

Jacques Ranciere

Palabras mudas

No pasamos de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y, de una comprensión intelectual, a una decisión o una acción. Pasamos de un mundo sensible a otro mundo sensible que define otras tolerancias o intolerancias, otras capacidades o incapacidades. Lo que opera son las disociaciones: la ruptura de una relación entre el sentido y el sentido, entre un mundo visible, un modo de afección, un régimen de interpretación y un espacio de posibilidades: es la ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de cosas.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

La estética de Rancière no es una teoría de lo bello, ni una crítica de las facultades sensibles, ni una simple evaluación filosófica de la historia, las formas y las palabras del arte. La estética de Rancière tiene que ver ante todo con los espacios visibles e invisibles de sentido, con sus lugares de palabra y percepción. Es un trabajo sobre las condiciones que definen lo que puede ser visto, escuchado o comprendido, pensado, y lo que queda relegado a la cámara contigua de lo incomprensible, del ruido, de lo que no tiene nombre. Es una topografía que el filósofo traza sobre la existencia sensible de los seres y las cosas; un mapa de materialidad sensible que le da forma a nuestros mundos al esculpir la fisonomía de aquello que podemos ver y aquello que podemos pensar”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

La confusión estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todos los restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está muy bien ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

Lo propio de su dominio particular (de aquello que se denomina, se percibe y se entiende como arte) es precisamente producir y proponer entramados de sentido, trazar conexiones posibles entre lo que se ve, lo que se dice y lo que se entiende. Estas intervenciones, que Rancière denomina “actos estéticos”, tienen la capacidad de anudar un pensamiento con una poiesis, o modo del hacer, y una aisthesis, o modo del sentir. Tienen además una potencia transformadora: los actos estéticos son capaces de alterar las trayectorias de la palabra y de los cuerpos, de reformar los lenguajes, los gestos y los afectos que se comparten. Trabajando en los goznes de lo sensible. […] Esta es su fuerza disruptiva, sísmica, regeneradora: la fuerza de inscribir lo nuevo en lo visible, de pensar lo que permanecía excluido, de desincorporar lo establecido en la palabra y de construir significaciones nuevas, posibles, alrededor de las cuales, la comunidad estética se piensa y se re-piensa, se forma y se reforma sin cesar. Esa capacidad, en el pensamiento de Rancière, es en última instancia una capacidad política.”

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

Arte y política se sostienen recíprocamente como formas de disenso, operaciones de reconfiguración común de lo sensible. Hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos pueden hacerlo. Hay una política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el régimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos artísticos y los efectos verificables de afección de sensibilidades. Aquello que Voltaire codificó en el ámbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematográfico se encontraría en la estética normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre regímenes artísticos diferentes, principalmente entre régimen representativo y régimen estético. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narración fílmica dotada de una cierta suspensión. Porque el cine es “representativo” por su uso temporal de la narración más que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del desierto en el que una mujer sentada de espaldas en un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todavía invisible es al mismo tiempo una perfecta introducción y un sostenido visual que se multiplicará a lo largo de la película. En el cine hay una mezcla original entre una lógica de la mimesis y una lógica de la “aisthesis” que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separación entre los dos se manifiesten según modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos épocas es todavía más dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro habían hecho suyas desde hacía tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gramática narrativa moderna estándar: el espectador de Mulholland Drive o de In the Mood for Love la acepta sin más mientras que Selznick o Zanuck habrían afirmado que la visión de estas películas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cinéma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorgándoles nuevas resonancias plásticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine clásico siempre integró momentos de detención o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectilíneas”.

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con los sujetos, tal como nuestro mundo está poblado de acontecimientos y figuras.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Cada comunidad establece regímenes compartidos de lo sensible, planos de sentido que organizan un mundo al establecer las condiciones, los criterios y los límites bajo los que las cosas son nombrables, comprensibles, comunicables. Esos planos hacen inteligible la experiencia al asociarla a nombres, categorías, conceptos y encarnar a su vez las palabras en el poder de sus efectos. Así se considera el modo de ser de cada comunidad, su existencia como lugar compartido de palabra y experiencia: los planos de sentido que le son propios garantizan la coherencia de sus espacios y de sus tiempos, una cierta solidez sensible que se comparte, se ejerce y se transmite sin cesar. Estética, para Rancière, es ante todo la realidad de este “común” que se comparte”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

Lo real es siempre objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. Es la ficción dominante, la ficción consensual, la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real mismo y trazando una simple línea divisoria entre el territorio de ese real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopías. Tanto la ficción artística como la acción política socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico. […] Por tanto, la relación del arte con la política no es un pasaje de la ficción a lo real, sino una relación entre dos maneras de producir ficciones

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son átomos de palabra, átomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autoría.”

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

Con Ventura, su silueta espigada, su mirada salvaje y su palabra lapidaria, no se trata de ofrecer el documental de una vida difícil; se trata a la vez de recolectar toda la riqueza de experiencia contenida en la historia de la colonización, de la rebelión y de la inmigración, pero también de afrontar lo que no puede compartirse, la fisura que, al final de esa historia, ha separado a un individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un “trabajador inmigrante”, una persona humilde a la que habría que devolver su dignidad y el goce del mundo que ha ayudado a construir. Es una suerte de sublime errante, de Edipo o de Rey Lear, que interrumpe por sí mismo la comunicación y el intercambio y expone al arte para que confronte su potencia y su impotencia.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

La relación del gran arte y del arte de vivir de los pobres, es el tema de la película. (Juventud en marcha) […] No se trata de oponer el sudor y los dolores de los constructores de museos con el placer de los ricos. Se trata de confrontar historia con historia, espacio con espacio y palabra con palabra”.

Jacques Rancière. La carta de Ventura (Trafic, nº 61, 2007)

Jacques Rancière Conferencia

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista Contrapicado 17 de Julio de 2011

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