Jean-Luc Godard: el lector rapaz. Matías Serra Bradford

Matías Serra Bradford es un escritor, traductor y crítico argentino que publicó el pasado abril en Diario Perfil de Buenos Aires este artículo sobre Jean-Luc Godard que hoy reproducimos en el blog. Donde en tiempos de lenguajes huecos y publicitarios se reivindica que la literatura es un acto, algo por tanto compuesto de realidad y de tiempo a partes iguales, Jean-Luc Godard, según Serra Bradford, lleva trazando desde hace más de 50 años una definición muy particular de ese “acto de la literatura” filmándolo y positivándolo. Sus personajes leen las palabras que el director ha aprendido, sus guiones “roban” a la literatura y desean ser robados por ella, sus imágenes afirman una poesía, no en verso, en prosa, con la estructura de una novela, a veces Joyceana. “Su obra es la crónica de un hombre que ha vivido subrayando”…

Jean-Luc Godard: el lector rapaz

Desde un principio, los libros fueron para Jean-Luc Godard un bien de uso y abuso, un pase de manos, un valor de intercambio: los robaba, los vendía. Los inaugurales fueron primeras ediciones de Paul Valéry, que les sustrajo a su abuelo, y el diario de rodaje de “La bella y la bestia”, de Jean Cocteau, nunca devuelto a la biblioteca pública de Lausanne. Ya temprano, para Godard la literatura estuvo asociada a préstamos no autorizados y con los años la cleptomanía se fue convirtiendo en un modus operandi menos disimulado: el saqueo irrestricto. Si de pasar a la historia se tratara, Jean-Luc Godard lo haría como el lector más rapaz de la historia del cine. No hay película de Godard que no esté sembrada de citas ajenas. Y el libro de la película aparece después: como libro propio. Un guión a posteriori –poesía seca, sobria– impreso con palabras a préstamo. Una obra que en lengua inglesa se conoce como commonplace book, un volumen con pasajes copiados: flores de jardines ajenos. Menos por falta de ideas propias (lo demuestra en cada entrevista) que fervor por la escritura de otros. Godard es escritor gracias a otros, como otros fueron cineastas gracias a él.

Su obra es la crónica de un hombre que ha vivido subrayando. Hay, entre otras, dos señas inconfundibles en su cine: su caligrafía y sus tipografías. Godard y sus actores leen frente a cámara y fuera de cuadro. Un lector como Godard vive con los horarios y los usos trastocados: la literatura como preparación para actores. La aparición de libros en pantalla es un leitmotiv de una puntualidad sediciosa. (Raro que no haya hasta ahora montado una historia de lectores y libros en el cine.) Las citas se vuelven anónimas y convocar otras voces promueve la proliferación de resquicios. A Godard lo cautiva lo que nada entre: una imagen y otra, una imagen y un sonido, una imagen y un texto. Los cineastas de esa generación irrepetible –Truffaut, Rohmer, Rivette– eran lectores de lápiz fino, lectores hasta tal punto que se hicieron escritores, primero como críticos y luego como guionistas de sus propios films. Pero ninguno aplicó con tanta constancia y originalidad la literatura al arte cinematográfico. Como si el decidirse por el cine le hubiera hecho saber en un instante y para siempre que ya no podría habitar la literatura desde adentro y, para no dar el brazo a torcer (casi una regla para él), Godard se hubiera decidido a rapiñarla a modo de revancha.

Es probable que el romance de Godard con la literatura le haya obsequiado otra dimensión a sus películas e incluso a su figura (hombre de epigramas, gran mitificador de sí mismo). Si la contribución de la literatura por sí sola las hizo mejores películas sería difícil de justificar, pero sin duda las hizo más singulares, más sinuosas. La técnica de Godard es jugar a cuatro bandas: imagen, sonido, voz en off y texto sobreimpreso. Para este detective sin salario fijo, hacer cine correspondió a una prolongada investigación; la clave de la suya se esconde en la relación texto-imagen. La lectura como una patología crónica no es otra cosa que una pesquisa interminable. Es en sus Historia(s) del cine, parece estar definiendo su trato con la literatura cuando susurra: “Pero cómo ignorar / lo que comprendemos / en el instante en que esa voz desconocida / se abisma / en lo más profundo / de nuestro corazón”.

Otros maestros de la simbiosis texto-imagen fueron, entre otros, Straub y Huillet, Duras, Kluge y Chris Marker. (Ya que estamos, una línea de Marker sobre Jean Giraudoux parece delinear el derrotero de Godard: “entre las manos de un destino que se confunde completamente con nuestra libertad”.) Godard buscó “liberar al sonido de la tiranía de la vista”. La literatura –la cita breve, el fragmento– lo ayudó a romper con la idea de guión tradicional. Todo en Godard está en estado de borrador, de manuscrito. Por eso el montaje es su arma secreta: no sabe cuál será la forma del film hasta el final, hasta después del final. “Pongo esas palabras para guardarlas, para que lleven a otra cosa.” La literatura sale ilesa de la operación, al contrario que en el caso de adaptaciones en apariencia fieles. Godard no adapta, adopta líneas huérfanas, las rescata del olvido y las trasplanta al cine. Tijera en mano, este Godard jardinero –pocos han filmado la naturaleza como él– demostró que existe una afinidad entre embarrarse y entintarse las manos. Maquetista empedernido, para Godard el trabajo manual lo fue todo: recortar y pegar textos, cintas y fotos, manipular una lente, una consola. Collages para mantener el arte en cierto estado de infancia, de búsqueda y asombro incesantes.

“En el cine no pensamos, somos pensados”, escribió un joven Godard, y a partir de ese día puso a trabajar a todos los muertos: Wittgenstein, Pascal y Toulet desfilan, por ejemplo, por su autorretrato “JLG/JLG“. En ese film, vemos un lápiz aletear sobre unas páginas abiertas, aprestándose para el zarpazo. Si se pueden oír –tolerar– las citas interminables de Godard es porque las imágenes son, casi invariablemente, o bellas o sesgadamente pertinentes. Y la solemnidad de las citas se neutraliza por medio de las batallas que el director libra con cada película en marcha. Siguiendo el ejemplo del fundador de la Cinemateca Francesa, Henri Langlois, el método de Godard es el de un rescatista, un curador de museo, y su finalidad es alcanzar la gracia de una yuxtaposición atinada. Aproximar cosas dispares, poner en conversación dos polos imprevistos. Tuvo que llegar un Godard para que alguien lograra desmentir al gran Raymond Durgnat, que aseguraba que “el cine es un medio razonablemente bueno para persuadir, pero muy torpe para discutir”.

El de Godard ha sido un proyecto demencial: usar el cine para documentar la historia de un lector. Se trata de la monomanía benigna que sobreviene con la idealización de un medio –el cine, la escritura– o de un objeto: una cámara, una estilográfica. Godard es un hombre de métodos, se pasó la vida probando métodos. El procedimiento es reiteradamente parte del film, y parece tener de premisa lo siguiente: si uno confía, la obra se va armando sola. A proyectos tan desvariados, largamente mimados, imposibles, como toda película, hay que proyectarlos, merodear. Sabotear la expectativa es dejar que la sorpresa lo sea de verdad. Godard parece haber caído en la cuenta de que la realización es siempre una decepción. Por eso hay que detenerse antes, y filmar proyectos, no películas. Godard habla y habla, para compensar acaso la escasez de presupuesto, para poner a prueba al público, para ir haciendo el film en la cabeza (del director, del espectador). En Godard, contar el proyecto resulta narrativamente tanto o más interesante que salir a filmarlo y gastar cinco veces más.

Un cineasta que se volcó tanto hacia la autobiografía necesitaba del socorro de la literatura. Acaso fueron los libros los que le permitieron a Godard perfeccionarse en aquello que lo ayudó a sobrevivir: el arte de ser huidizo. Todo llega de un modo no euclidiano en Godard: “Soy un pintor que hace literatura… Escribo ensayos en forma de novelas y novelas en forma de ensayos”. Según Godard, la gente no quiere someterse a la lectura “porque hay que trabajar para leer. Pero sí trabajan ocho horas por día bajo condiciones inverosímiles”. Deleuze decía de Godard: “Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad”. Es el destino de un lector –mucho más que el de un escritor– el de hallarse solo. Majestuosamente solo. Godard cita a Jean Paul, vía Coleridge y vía Borges –“en sueños un hombre atraviesa el paraíso y recibe una flor como prueba de su pasaje y al despertar encuentra esa flor en sus manos”– y es esa la prueba de su paso por la literatura.

Siempre al filo del fraude, como buen inventor, Godard es una moneda presumida, resbaladiza, pero sobre todo es un modo de poner en escena unas olas, unas nubes, unas flores, pensamientos: “Creo que lo más extraordinario que uno podría filmar es gente leyendo… ¿Por qué el cine no será simplemente filmar gente leyendo bellos libros?Godard ha hecho mucho de lo posible y el suyo será siempre el cine de un árbol recortado por una ventana, sacudido por el viento.

Matías Serra Bradford en Diario Perfil de Buenos Aires, 3 de Abril de 2011

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