Pedro Costa por Nobuhiro Suwa

Vanda Duarte pedro costa

Cámara Lúcida

En una ocasión me pidieron que escribiera sobre Pedro Costa, pero me negué, explicando que «En primer lugar, Pedro es uno de mis más cercanos amigos, y es complicado hablar sobre un amigo dado que la amistad es una experiencia personal». Aunque a decir verdad, la razón real por la que rechacé la oferta era lo difícil que sería que mis palabras tocaran su trabajo, y de hecho no pueden. Incluso ahora no soy capaz de hablar sobre su trabajo, pero sus filmes –puedo verlos más de cien veces,No quarto da Vanda es una experiencia inagotable, a pesar de lo a menudo que la veo, y a pesar de ello soy capaz únicamente de describir la propia experiencia. Nuestros trabajos se han fabricado a través de métodos completamente diferentes: mientras que yo he elegido trabajar con actores profesionales, Pedro ha decidido filmar a gente viviendo sus vidas. Pasó dos años con una pequeña cámara DV, filmando No quarto da Vanda, y un año editándola, con casi 130 horas de material. Yo, por otro lado, he filmado mi película tan solo en 13 días. Cuando conocí a Pedro, le dije que a la hora de trabajar en la película, me resultaba complicado comunicarme con mi equipo. Me dijo entonces: «he gastado mucho tiempo trabajando en mis películas. Odio trabajar con un equipo». El modo en el que dijo la palabra «odio» me impresionó. Me hizo pensar lo dolido que se habría sentido trabajando en el sistema convencional. Escuché que Ossos se había filmado con un equipo. Vanda estaba rodeada de una enorme muchedumbre: directores de fotografía, ingenieros de sonido, eléctricos con mucho equipo, coches cargados de maquinaria y conductores, y esos catering para todo el equipo. Los miembros de tal equipo estaban interesados únicamente en sus propios asuntos. Es preciso una planificación enorme para organizar a tal número de gente a la hora de trabajar junta de forma eficaz. Los planes para hoy y mañana deben estar siempre fijados. Cada tarea esta conectada con la de otro y todos contribuyen a acabar el filme. El tiempo y los gastos se controlan con cuidado. Un cambio en el programa queda reflejado de forma inmediata en el presupuesto. Hay un potente sistema a la hora de rodar un filme. Cuando se ordena permanecer delante de la cámara, cualquier comportamiento puede hacer estremecer al sobrecogido sistema. A Vanda no se le permitía comportarse como ella hubiera querido. Ni era el cineasta, ni era la materia. Pedro había elegido empezar a filmar de modo tradicional. Había elegido filmar volviendo al tiempo de «la vida humana», un tiempo que no está puntuado por el número de días disponibles para la producción, del comienzo del rodaje al final.


Sin embargo, no importa cuanto de pequeña sea una cámara digital, sigue siendo una cámara. La cámara separa al cineasta de las personas, situándolas en el lado opuesto de la cámara y al primero de su lado. Es un sistema que no permite que uno pase al otro lado. Por lo tanto, no se puede por su propia naturaleza escapar de una estructura que explota su unilateralidad. El mundo está separado en dos. Cuando una imagen se inserta en este mundo dividido, se crea una ventana en ese lado de la pared, que la abre hacia el otro. La ventana funciona como un espejo mágico que deja que nuestras mirada pasen al otro lado, sin dejar que otros miren por el lado opuesto. Cuando vemos un filme, nos encontramos tras la cámara, como el cineasta. Nos protegemos del riesgo de quedar heridos por la realidad situada frente a la cámara. He elegido trabajar con actores porque los veo como seres que necesitan quedarse delante de una cámara en su vida. Cuando mis personajes son actores nos profesionales viviendo sus propias vidas, la cámara los desprovee de su vida sin devolverles nada. Pero veo, en las imágenes de No quarto da Vanda, que se permite un cruce de este lado al otro, y posteriormente una relación se materializa, libre del poder estructural de la cámara. Nunca pensé que la cámara pudiera establecer una relación que no se basara en la explotación con su sujeto, algo que parecía inalcanzable. ¿Qué es lo que hace esto posible en No quarto da Vanda? ¿Por qué solo en No quarto da Vanda? Para responder a estas preguntas, debo seguir escribiendo…

He mencionado previamente la palabra «libre». Pero las imágenes de No quarto da Vanda parecen estar estrictamente controladas. La cámara está siempre emplazada sobre un trípode y nunca se mueve. Siendo esto hecho de acuerdo con el juicio estético del cineasta, las imágenes podrían estar controladas por el autor y el personaje podría estar entonces inscrito en un espacio controlado. Si ese fuera el caso, ¿por qué no podría acercarse simplemente con una handycam y decir, «Ahora, te puedes mover libremente, te voy a seguir con mi cámara?». ¿No sería una relación más libre? En los documentales, de hecho, el encuadre está siempre listo para recoger los hechos inesperados. La cámara debe estar siempre lista para moverse como se requiera. Si un accidente remarcable sucede fuera del encuadre, la cámara debe moverse sin duda. Las imágenes registradas de este modo están de algún modo abiertas a la realidad. Como encuadrar es algo pasajero y abierto en las películas documentales, somos espacialmente conscientes de que la realidad se extiende fuera de la pantalla. Recordándonos siempre que las películas documentales pueden únicamente registrar parte de la realidad, buscamos sugerir que la realidad se extiende fuera del encuadre, o fuera del cine. En realidad, las imágenes documentales dependen de que haya un objeto valioso que filmar delante de la cámara. No quarto da Vanda fue realizada también a la manera de una película documental. Hay una ciudad que va a ser demolida, donde los residentes deben seguir adelante con sus humildes vidas. La existencia de esta ciudad es una historia que será borrada de la Historia. Hay objetos que deben ser encuadrados por la cámara. Pero la cámara de No quarto da Vanda no cuenta con esas realidades. Rechazan el desconsiderado realismo que implica que algo significativo pueda ser registrado una vez la cámara apunta hacia ese lugar. No hay ninguna señal de accidente o la oportunidad de algo que empuje la vista, y el encuadre construido rígidamente forma espacios autónomos. El sonido que llega de detrás de las paredes nos trae los espacios del mundo exterior a la vista, pero las imágenes no nos indican fácilmente el mundo que se encuentra detrás de la pared. Como se usan luces muy poco expuestas, las partes potenciales de la imagen se sumergen en la oscuridad, desproveyendo a nuestra vista de la libertad de movimiento. Las imágenes nunca se descentran hacia otro camino que pueda permitir al espectador reconstruirlas tan libremente como pueda, como si dijera: «¡Mira como quieras simplemente!». Más bien, están tan centradas que funcionan casi, como si estuvieran dominando nuestra vista. Además, son aterradoramente hermosas. Pero ellas, si filmar fuera únicamente para crear belleza, merecerían los elogios a Pedro Costa por su talento creativo. Costa no necesita romper con el equipo tradicional para quedarse solo. Esta belleza no funciona para satisfacer la soledad estética del cineasta.

Pedro ha instalado la cámara él solo. Cuando una cámara se sitúa en dirección a la gente, puede establecer relaciones muy diferentes. En relación a la violencia de la cámara, la gente que está en un lado puede hacer daño a la gente que se encuentra en el otro, y hacerles desdichados. Algunos pueden sentirse avergonzados exponiéndose ellos mismos ante la cámara, pero pueden pensar que se comprometen en un intercambio monetario –otros pueden huir de la cámara para protegerse. En cualquier caso, algunas veces encontramos a otros, que pueden sentirse en una alegre relación con la gente en ambos lugares y pueden trabajar juntos. De todos modos, siempre queda una relación asimétrica entre el que está detrás de la cámara y el que está delante: Pedro es un ser que ve y Vanda un ser que es visto. Mientras los actores son siempre vistos, siempre tienen prohibido volver la vista y están forzados a ignorar la cámara, por ejemplo mirándola. Aceptar esto es comportarse como si la cámara no estuviera ahí a la hora de representar. ¿Puede esta definición hacer de Vanda como una persona que actúa? Hay una cámara, pero no es cualquier cámara. Es la cámara que sostiene Pedro. Vanda simplemente ignora su presencia. ¿Es porque ella se ha acostumbrado a la cámara? ¿Es quizá porque ella ha pasado tanto tiempo siendo filmada, que se ha acostumbrado a la cámara y ha olvidado su propia presencia? Si pensamos que ella no está actuando, debe ser consciente de la presencia de Pedro Costa, solo que la ignora. En este sentido, está actuando, con lo que podríamos decir que eso es ficción. Pero la tos de Vanda por ejemplo, no pertenece a nadie más que ella. Es suya. Cuando ella tose, la imagen de su cuerpo rompe la división entre filmar y ser filmado. Cristaliza en la relación de estar obligado y comportarse libremente, entre actuar y ser como ella es. Tiene tos. Es tan libre que vomita en su cama cuando tose. No está actuando para nadie. No desea mostrarse a sí misma ante la cámara. Pero no es tampoco lo que es, olvidando la presencia de la cámara. Puedo decir quizá que participa en el rodaje, en colaboración con la cámara de Pedro, o que confiesa que no tiene nada que esconder a la cámara, como le dirá a sus vecinos: «si quieres venir, ven cuando quieras, siempre estoy aquí», ella deja pasar al hombre que como intruso quiere filmarla, ofreciéndole su propia imagen y proveyéndole de un lugar para él y su cámara. Pedro no está ahí únicamente para volver con la imagen a su mesa de montaje; sino que sigue recostado, esperando con su cámara, su actitud es la de estar ahí porque quiere, es la actitud de un hombre cualquiera. El también parece decir: «No tengo nada que esconder yo tampoco». Compone su imagen a través de su vista y la hace volver a ella. Vanda existe con o sin una cámara, pero su imagen no quiere o necesita de nuestra imaginación o que nos preguntemos cómo es ella en realidad. Pedro no se ha aprovechado de la realidad para fabricar un mundo pseudo-real: tampoco ha tratado de preservar algunos fragmentos de vida real. Vanda significa tanto Vanda como Pedro, imágenes cristalizadas que buscan interactuarcon la mirada del espectador. Ella es la resistencia contra la división entre las dos miradas. Es una representación de las nuevas miradas que contemplan cómo la gente puede vivir junta… Vanda es ahora. Ella está aquí solo ahora.

Querido Pedro, quería escribir sobre el espíritu de tu cine con toda mi compasión por ti. Desafortunadamente, mi texto no me gusta demasiado. Espero que este texto no interfiera en la imaginación de aquellos que vean tus películas. Voy a reflexionar sobre esta fallida cuestión en mi cine. Espero que vayas a ver mi próxima película. Espero que te guste.

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Retrospectiva de Pedro Costa en Sendai
Traducido por Kumiko Yamamoto. Traducción al español de Francisco Algarín en el blog Mucho tiempo me he estado acostando temprano.

Pedro Costa y Nobuhiro Suwa en Tienda Intermedio DVD. 

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