De la nocividad del lenguaje cinematográfico, de su inutilidad, así como de los medios para luchar contra él, por Luc Moullet (1)
Intervención de Luc Moullet en la mesa redonda sobre el tema «Por una nueva conciencia crítica del lenguaje cinematográfico«, en la Mostra de Pesaro, 4 de junio de 1966.
*Esta intervención indignó a Metz, Barthes y Pasolini (que sin embargo era fan de mi primera película). Pero entusiasmó a Godard. [Nota del autor, 2009]
La lentitud y la dificultad con la que hemos tomado conciencia de los componentes del lenguaje cinematográfico (de «los» lenguajes cinematográficos, puesto que existen, junto al lenguaje hollywoodo-europeo, el lenguaje japonés, indio, egipcio) han hecho que consideremos una gran victoria esta toma de conciencia. Pienso que había motivos para estar orgullosos, porque no era algo fácil de descubrir. Pero en lo que nos equivocamos fue en creer que nuestro magnífico esfuerzo nos había hecho entender algo magnífico. Nos equivocamos al confundir nuestro esfuerzo con su resultado. Porque el resultado, el conocimiento de los lenguajes cinematográficos, no revela más que una cosa y esa cosa es la mediocridad artística congénita de los lenguajes cinematográficos pasados, presentes y futuros.
Christian Metz dice que el lenguaje cinematográfico no se puede criticar ya que codifica formas puras. No estoy de acuerdo: a partir del momento en que un ser humano inventa esas formas que otros transformarán en código, esas formas son impuras, están marcadas –y felizmente marcadas– por su personalidad. Metz dice que la alternancia de las imágenes significa la simultaneidad de los hechos. En ese caso se trata de una codificación personal inaugurada por el autor del primer montaje alterno, que puede ser también, entre diversas posibilidades, alternancia de hechos y de pensamientos del héroe (La guerra ha terminado, Resnais), comparación entre épocas (No reconciliados, Straub y Huillet), alternancia entre el pensamiento del autor y el de los héroes (Marienbad, Resnais). Aunque estas tres significaciones sean contrarias al sentido original, no por ello son menos comprensibles: no es necesario que las figuras estén codificadas para que se entiendan. De hecho la primera película en la que aparecía el montaje alterno pudo entenderse pese a que el código no existía todavía.
Metz dice también que no sería posible elevar un juicio de orden artístico sobre el lenguaje, que es necesario y neutro. Sin embargo la instancia vehicular es siempre también al principio una instancia estética. Sólo cuando aparece por segunda vez se convierte únicamente en instancia vehicular. La primera vez que percibimos esta instancia, experimentamos en efecto una emoción de orden artístico fundada sobre todo en la sorpresa. Incluso la instancia estética es siempre susceptible de ser una instancia vehicular, a veces incluso de manera exclusiva. Así por ejemplo el valor dramático de los colores. Definir el arte únicamente como un modo de explotar un vehículo común me parece una concepción burguesa del arte: ochenta por ciento de fondo estable, veinte por ciento de salsa al gusto. Es una concepción que no puede ser defendida más que si se atribuye al arte cinematográfico un papel secundario, un papel de entretenimiento, un interés puramente decorativo. Y en ese caso creo que nuestra presencia, este coloquio y la Mostra serían inútiles. El interés del arte es sobre todo que puede, que debe destruir y reconstruir sus propios cimientos y bajar a lo más profundo de sí mismo. Por supuesto, reconozco que el arte puede insertarse en el lenguaje si el creador le superpone otra instancia estético-vehicular –o más bien, lo prefiero, es más bonito: vehiculo-estética– susceptible de transformarse también en lenguaje. Es algo muy corriente en el cine. Pero que esta instancia se inserte o no en el lenguaje no tiene ninguna influencia sobre su valor, y por lo tanto no tiene ninguna importancia.
Hay completa oposición entre el lenguaje cinematográfico y el arte cinematográfico, puesto que el lenguaje cinematográfico anega el arte, lo invade, lo aplasta. Es una relación de oposición, no una relación de indiferencia: el lenguaje y al arte son lo bajo y lo alto de una misma cosa; el lenguaje es el arte que fracasa.
Continuará…
Traducción Manuel Asín.
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