Casa de tolerancia. L’Apollonide. Conversación entre Laure Adler y Bertrand Bonello (3)

VESTUARIO E ILUMINACIÓN:

Laure Adler : Los vestidos son sublimes, ¿cómo los encontró usted?

Bertrand Bonello: He trabajado con una encargada de vestuario, Anaïs Romand, que conoce bien la época. No teníamos mucho dinero, por lo que me aconsejó privilegiar la ropa interior y los corsés. Mandó bordar cada corsé a medida. Los decorados, al final, son bastante simples. Era lo que me decía mi directora de fotografía: «Un diamante sobre un terciopelo negro». Así que pusimos terciopelo negro en las paredes para que las chicas brillasen mucho más.

L. A.: La iluminación en su película es la del fantasma, del deseo, una iluminación neobuñuelesca.

B. B.: He dividido toda la película en dos, atendiendo a la dirección de actores y a la iluminación: el día y la noche. Fue muy duro para la directora de fotografía porque no había ventanas. Partió de una idea que me gusta mucho: la llegada de la electricidad. Así, en la lujosa planta baja hay lámparas, mientras que en la planta superior, aún no hay electricidad, por lo cual hay velas. Lo que ella quiso –se trata de una idea un poco onírica– fue que las chicas fuesen su propia luz.

CREACIÓN DEL ESPACIO-TIEMPO:

B. B.: En la construcción narrativa, las partes primera y tercera actúan como espejo la una de la otra. Por el contrario, la parte central es casi una crónica. Por otro lado, no existe espacio para las chicas. Puesto que no podíamos salir, creamos un espacio en el tiempo. Jugamos con el tiempo, la simultaneidad, los flash-backs, los espejos de dos caras, las pantallas divididas. La película avanza un poco como un corro, es una película de ajustes de planos, de encadenamientos, una idea que llega al final de una escena y que pone en marcha la siguiente. Las chicas se toman el relevo para contar sus historias, así es como rodamos. Y después, de vez en cuando, vamos un poco hacia atrás para enriquecer y ofrecer otro punto de vista.

L. A.: Hay una discontinuidad narrativa, pero de hecho, una sola temporalidad y un único tempo, en el sentido jazzístico.

LA MÚSICA DE LAS ALMAS, UNA PELÍCULA DE HOY:

L. A.: Inserta usted música contemporánea en medio y al final de la película. ¿Lo hace para demostrar la contemporaneidad del tema? ¿O para demostrar que en absoluto se trata de una película de época?

B. B.: Lo que me da miedo de una película de época es la reconstrucción. Cuando escribía la película, escuchaba esta música soul de los años sesenta y el alma de esas voces de cantantes negros americanos me volvía a llevar hasta las chicas. Cuando una de ellas muere, el resto de ellas entona a su alrededor un canto de esclavas. No hace falta poner a un cuarteto de cuerda por el hecho de estar en 1900. No se trataba de darle un toque moderno. Simplemente, esas mujeres me recordaron esta música, quizás por la relación con el esclavismo.

 L. A.: Sabrá que está usted de plena actualidad con las nuevas leyes que hacen pagar impuestos a los clientes con las nuevas leyes. De nuevo se vuelve a hablar mucho de las casas de tolerancia y su película se cierra justamente con una de las chicas haciendo la calle en algún lugar de una ciudad de hoy en día.

B. B.: Sí, Porte de la Chapelle. Al final, una de las chicas pregunta: «¿Qué vas a hacer después?». La otra le responde: «No lo sé», y cien años después está haciendo la misma cosa. Para mí es la idea del destino novelesco: una consigue salir, mientras que la otra sigue siendo puta toda su vida. Lo que me interesaba era hablar del destino de una mujer que jamás se las arreglaría para salir cuando llevaba mucho tiempo soñando que lo conseguiría.

DE LA CARNE:

 L. A.: Y luego están las que quieren quedarse allí porque la muerte está omnipresente.

 B. B.: Sí, hay un peligro, especialmente la sífilis.

 L. A.: En ese aspecto, desde la perspectiva histórica, usted se mantiene fiel a lo que pasaba en la época. Los únicos hombres que tenían derecho a entrar en los burdeles, aparte de los clientes, eran los médicos. Hay una secuencia en la película en la que se obliga a las chicas a que se abran de piernas, no para ser pagadas, sino para que las inspeccione un médico. En esta secuencia se ve bien que esta carne fresca con la que trafica la burguesía ha de estar sana y limpia.

B. B.: Esa secuencia me parece muy cruel. El hombre que interpreta al médico es un ginecólogo de verdad y, cuando comenzó a recitar el texto de manera médica, me dejó helado. Y además, las chicas esperan, tienen miedo: estar o no embarazada, estar o no enferma. Tenía ganas de hacer una secuencia de terror. Vemos poco al médico, sobre todo vemos los rostros de las chicas que esperan su turno para que les digan el veredicto. Si la película tiene algo de política, espero que sea a través de secuencias como esta.

 L. A.: Era también la brigada contra el vicio la que estaba encarnada por estos médicos. Y además, uno de los principales médicos, Parent Duchâtelet, inventó la legislación para las casas de tolerancia, con visitas médicas obligatorias y la presentación de informes ante la prefectura. No creo que sea una mera casualidad que él mismo inventara las alcantarillas de París.

MELANCOLÍA Y DECADENCIA:

L. A.: En el fondo, me pregunto si no es una película sobre el paraíso perdido.

B. B.: Sí, como una especie de melancolía, de decadencia en el sentido etimológico. Está también la negrura del romanticismo. El plano del pétalo de rosa que cae es un plano totalmente romántico, pero el romanticismo es bastante grotesco y, si no lo es, se convierte en sentimentalismo.

L. A.: En relación con la idea de decadencia que evoca usted, hay una escena en la que la Mujer que ríe es exhibida como un animal de feria. ¿Cómo concibió usted esta escena?

B. B.: Como algo operístico. Es puro teatro, una puesta en escena dentro de la puesta en escena. Hay pocos planos. Hacía falta otra energía que no fuera la de la casa de tolerancia, es casi religioso. Pensé en cuadros, en composiciones pictóricas. A ella la vi como una estatua de mármol, con esa piel tan blanca. Las otras están sólo como décorum [belleza del aspecto exterior]. Estamos en el interior de la cabeza de ella. Todo es una puesta en escena, como en un espectáculo aristocrático.

L. A.: 1900, estamos en el paso de un siglo a otro, fecha en la que las casas de tolerancia han comenzado a disminuir porque las chicas empiezan a salir a las calles.

B. B.: Se trataba de mostrar cómo, sin salir al exterior, París, Francia o el mundo iban a cambiar. Muy rápidamente comprendemos que la casa va a cerrar, por lo tanto, no hacemos más que asistir a la degradación de las cosas y ver cómo se van estropeando las chicas. Creo que no hay nada más conmovedor que una forma de belleza que se va marchitando lentamente y que jamás volverá a nacer… Una lenta caída de la magnificencia… Una fiesta desesperada. Lo que viven estas mujeres para no derrumbarse.

Conversación entre Bertrand Bonello y Laure Adler Abril 2011

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

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