Pere Portabella. El arte de leer entre líneas, por Luís E. Herrero en Blogs&Docs

La obra de Pere Portabella (Figueres, 1927) puede tomarse como una densa aventura plástica e intelectual en la que las ideas y no los argumentos se apoderan de las películas. Cine ideológico, por tanto, pero alejado de connotaciones políticas en la mayoría de los casos. Devoto de la experimentación estructural y del diálogo entre las disciplinas artísticas, ha desarrollado una producción altamente innovadora desde la perspectiva de los lenguajes cinematográficos. Desafiante del modelo dominante y enemigo de que lo adscriban a escuela alguna, la marginalidad de Portabella parece ya cosa del pasado. La retrospectiva que el año pasado le dedicó la Tate Modern no hace sino corroborar el interés de las instituciones de arte contemporáneo por su trayectoria cinematográfica. Su obra, exhibida también en el MACBA, el Pompidou y el MoMA, por primera vez podrá contemplarse en toda su amplitud de la mano de Intermedio que próximamente lanzará un esperado pack con su obra íntegra. Además, este mes el director recibirá el Premio Gaudí de Honor de la Academia de Cine Catalan.

Dicen que usted es toda una institución de la cinematografía española, ¿es para tanto?

Más que una institución puedo ser en todo caso un referente desde el punto de vista de mi profesión, de mi formación con las vanguardias. Un referente para bien o para mal, pero nunca una institución. Vamos a dejarlo en referente.

¿De qué va tu cine?

La manera en la que eres capaz de entender más allá del acontecimiento mueve en ti un impulso emocional que va, como digo, mucho más lejos del acontecimiento. El arte tiene sentido en la manera en que eres capaz de ir mucho más lejos que el mero reconocimiento del paisaje. Leer entre líneas. O lees entre líneas o estás jodido. En una redacción todo está bien puesto: los sujetos, las copulativas… pero la literatura es la ingeniería. Todo está en leer entre líneas. Ya vimos a Marcel Duchamp. Coge un objeto, lo pone en otro sitio y su visión coge un sentido distinto. El valor de su uso tiene otro valor al estar colocado fuera de contexto y te quedas sorprendido. Esto es lo que quiero decir. Mi esfuerzo es que el espectador vaya más lejos de lo que ve. La película tiene que ser un viaje donde las puertas están abiertas, un trip que va mucho más allá de los que son los accidentes. Algo más dentro que te remueve, que te estimula. Un estado de ánimo superior al de la mirada estática. El cine tiene una capacidad enorme de relacionar las cuestiones a partir de tu imaginario y de tu capacidad de sentido poético, etc.

¿Y para ello?

Subvierto los códigos y creo una lógica y una estructura interna para una nueva narrativa. Buscar nuevas narrativas, ese es el caso, ese es el territorio que yo piso. He subvertido la lógica que conducía siempre al relato aristotélico. Uno tiene que buscar su estructura, y si lo que te vale es esa estructura lineal, pues cojonudo. Si la clásica te va no le des más vueltas. El lenguaje que me he organizado es una estructura móvil porque la necesito. ¿Es mejor que lo otro? No.

¿En el cine actual hay gente que pisa territorios similares?

Pedro Costa, por ejemplo. Es clásico pero radical. Por otro lado Angelopoulos, Sokurov y Tarkovski. Más atrás: Pasolini. ¿Aquí? Aquí hay una generación que van de los Jaime Rosales, Martín Cuenca, Guerin… pero son tímidos. Aunque están metidos en una especie de mundo que es diferente. Marc Recha está yendo hacia un cine más comercial, Villalonga que tenía cosas interesantes ya se ha instalado en la estructura clásica. Cuando digo que son tímidos es que ahora puedes hacer uso de tu libertad creativa con muchas más posibilidades que antes.

¿Tu relación con el espectador?

Yo soy cineasta, me manejo en el cine, tomo una secuencia y lo que cuento, lo cuento bien. Pero lo que yo propongo es la manera de contar, tu mirada la puedes dirigir a otros medios de expresión, cómo se articulan, etc. Pero yo no concluyo mi obra, la llevo hasta donde puedo, de tal manera que quien la concluye es el espectador. Esta es una cuestión fundamental para mí. No consumirlo es lo que deja abierto el viaje. Todos necesitamos rodearnos de cosas que nos permitan salir de nuestros espacios, más allá de las ventanas y los muros de nuestras narraciones personales. Es el nosotros. Y si no lo haces pues eliminas una cantidad de energías que son vitales.

¿Cómo definirías tu colaboración con otras disciplinas artísticas?

Yo soy cineasta, no soy músico, no soy poeta… Cuando trabajo con gente de otros campos trato de tomarlos como interlocutores, a partir de mis ideas y a partir de su óptica. Se trata de buscar la mirada del otro. Ellos no son cineastas ni tampoco yo soy músico. Yo no voy a hacer nunca una película con un guionista y Brossa no era guionista. Yo me nutro de todo de aquello que me interesa. Esa mezcla de ideas es la que se da en la conversación de los camioneros en El silencio antes de Bach.

¿Estás a gusto con que tus películas hayan encontrado un sitio entre las instituciones de arte contemporáneo?

Yo soy un okupa de esto. Nunca he renunciado a los cines, aunque pienso que es una cosa pasada que quedará como un reducto para adolescentes y mayores de edad. Si me dejan entrar en los museos o en las instituciones del arte contemporáneo es porque propongo una estructura a partir del lenguaje. Ciertamente me siento muy cómodo aunque tampoco la considero una estación termini. He estado encerrado en sacristías, rodeado por la policía en encuentros clandestinos como el de Montserrat y ahora estoy encantado de poder ocupar esos sitios. Son sitios que, como las universidades, son recintos críticos y el cine se enriquece en los recintos críticos. Son espacios críticos donde las cosas están maduradas, elaboradas, tienen comisiones de selección, se escribe y debate sobre ello, el público ya predispone una buena disposición para verlas. Me gusta.

¿Relación entre cine y política?

De alguna manera la clandestinidad política y la cinematográfica eran lo mismo porque era la marginalidad de los circuitos oficiales. Siempre una cosa ha alimentado a la otra. Creo que todas mis películas hubieran sido imposibles sin esta forma mía de posicionarme ante los momentos históricos, de compromiso con la política.

¿Qué me dices de las vicisitudes de El Sopar?

Estábamos en plena campaña por el indulto de Puig Antich y habíamos montado todo el dispositivo para la película en una masía de las afueras, cada uno llegaba por su lado, en fin, cosas de la clandestinidad. Y ocurrió que lo mataron ese día. Estaba con un compañero esperando en la calle Entença a que saliera el furgón ya con el cadáver, lo seguimos un par de manzanas y finalmente fuimos a reunirnos. Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo: “¿cuándo empezamos?”. Entonces Narciso Julián dijo: “el menor homenaje que podemos hacer, compañeros, es rodar esta película”. Así que se rodó el mismo día que mataron a Puig Antich.

¿Qué temas aborda Informe general?

En Informe no tenía la idea de representar a todas las opciones políticas, sino que muchas veces dependió de mis propios contactos personales del momento. Se habla del malestar obrero, del nacionalismo catalán y vasco… Eran el reflejo de los trabajadores que hablan de los temas que les preocupan, con una tremenda sensatez, y al mismo tiempo discutiendo los esfuerzos o los sacrificios que había que hacer. En la película aparecen varios temas importantes. Felipe González le dice a Ramón Tamames que el PCE nunca será lo que llegó a ser el PCI en Italia. Estaba ya por detrás la socialdemocracia alemana. Aparecen temas muy interesantes.

¿Y tu padre qué opinaba de las cosas de su hijo?

Un día me dijo: “cualquier cosa que te pase ya sabes, aquí tienes tu plato, tu casa… pero no me pidas ni un duro para dos cosas que para mi no son serias: el cine y la política”. Y lo cumplió a rajatabla. Lo entendí y no discutimos nunca. Jamás vio una película mía pero cuando se aprobó la Constitución fui al despacho de mi padre y se la planté en la mesa. Se le pusieron los ojos rojos cuando encontró mi firma en la Constitución. Para él, que un hijo suyo diera vida a la Constitución era algo importante.

¿Cuál es el precio que se ha pagado por aquel pacto social de la Transición?

Todos los que veníamos de la resistencia antifranquista hemos pagado un precio. El PCE ha desaparecido, el PSUC, la izquierda extra-parlamentaria quedó fulminada… solo han quedado los socialistas, los nacionalistas de derecha y el PP, más franquista que nunca. Pero no había salida. Y ahí está el golpe de estado en el 81. Aquél fue un acuerdo sensato pero se pagó un precio muy alto.

¿Y acaso aquellas leyes de “punto final” no deberían ser objeto de reforma?

La Constitución y todas las leyes que de ella se derivan han de estar sujetas a ser un cuerpo vivo. La estructura de un estado democrático clásico es la más cómoda para los valores democráticos clásicos. Para que se los ciudadanos de una manera autónoma intervengan en la toma de decisiones todavía falta mucho. Soy de los que pienso que en el 77 se hizo un salto cualitativo de la dictadura a la democracia, a pesar del golpe de estado, y que se ha pagado un precio. Merkel, Sarkozy, Cameron… lo han hecho perfecto. La derecha aquí ha insistido en la incompetencia de Zapatero, le han llamado traidor, mentiroso… le han convertido en el culpable de todo lo que pasa.

Con la llegada de la democracia se terminó la censura legislativa, pero parece evidente que se instauró otra mucho más sibilina…

Sí, pero siempre ha estado. El cine siempre ha tenido un filtro de producción y de distribución, los exhibidores tienen un filtro que no deja pasar nada más que lo que tenga una rentabilidad económica. Pero ahora todo esto se está viniendo abajo, están jodidos con esto. La censura industrial, comercial, siempre ha existido. Lo que ocurre ahora es que las grandes empresas se han adueñado de todo el circuito.

¿Qué opinas del 15M? ¿Cómo interpretas este movimiento de desobediencia civil?

Es estupendo. La única manera de reestablecer un cierto equilibrio es la presión ciudadana. Es higiénico. Es mi experiencia con las reuniones clandestinas de la Assemblea de Catalunya, en las que había de todo el espectro político. Es la conciencia de un espacio de libertad, un territorio donde se puede desarrollar otro nivel de comunicación.

ALGUNOS APUNTES BIOFILMOGRÁFICOS

Los Portabella eran una de las acaudaladas familias de la burguesía catalana con las que nace el siglo XX. Bisabuelo banquero, abogados y propietarios, los convulsos años 30 les colocan en el punto de mira de las organizaciones obreras. Al estallar la Guerra Civil, un grupo de milicianos de la FAI se presentan en la casa para buscar al padre, ajuste de cuentas que hubiera de cumplirse si no fuera por encontrarse éste en San Sebastián. Conocedor de la crueldad del gobierno de Burgos, años más tarde Portabella padre se dirigirá taxativamente al hijo que flirtea con la clandestinidad antifranquista: “Yo no podré hacer nada por ti si llevas las cosas demasiado lejos, porque tú no puedes imaginarte de qué son capaces esta gente, y yo sí que lo sé”.

El díscolo estudiante de los Escolapios de la calle Balmes pronto entró en contacto con el grupo Dau al Set, lo que le valió para canalizar su “inconformismo burgués a través del movimiento artístico de vanguardia”. Los Brossa, Tàpies, Ponç y Cuixart asumen la tarea de todo grupo de vanguardia, adelantarse a su tiempo, mientras certifican su autoexclusión de la bruma cultural de la dictadura. La vanguardia alimenta en Portabella vocaciones rupturistas y transgresión de los códigos: el asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte había posibilitado un ensanchamiento de su concepto y Portabella convertirá en método esa radicalidad.
La marcha a Madrid le coloca casi por casualidad ante su primera película como productor, también rito de iniciación para el director, Carlos Saura. Bajo el paraguas de la recién creada productora, Films 59, Portabella producirá Los golfos (1959), historia de amargos arrabales a la italiana que supone así mismo el bautismo internacional para ese Nuevo Cine Español que arrancó con las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955) orquestadas por Martín Patino. En 1960 la productora comienza el rodaje de El cochecito, dirigida por Marco Ferreri y con guión del genial Azcona, mientras que Los golfos viaja a Cannes. Tras el pase de la película, Buñuel saluda efusivamente a Portabella y a Saura, ante la complacencia de la prensa francesa. El de Figueres convence a Buñuel para volver a trabajar en España y en 1961, junto con Uninci, la productora controlada clandestinamente por el PCE, ponen en marcha Viridiana. Este tercer asalto será el encontronazo final de Films 59 con el régimen. Después de que la pecaminosa película gane la Palma de Oro en Cannes, gol por la escuadra en toda regla al régimen, se producirá un escándalo monumental: Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía y Teatro, es cesado fulminantemente y Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, dimite a los tres meses. El Vaticano pide excomuniones varias a través de L’Observatore Romano. Ni que decir tiene que Films 59 y Uninci desaparecen del mapa. Portabella da el salto a Italia invitado por unos amigos del PCI.

Ya de vuelta e implicado en la Capuchinada de 1966, Portabella comienza a colaborar seriamente con la oposición antifranquista, actuando como independiente pero en la órbita del PSUC. Dirige sus dos primeras películas, colaboradas en el guión por Brossa: No compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968) en las que ya se hace patente el gusto por la idea y no por la argumentación clásica. En 1969 filma tres cortos con Miró. En uno de ellos, Miro l‘Altre, Portabella propone al pintor hacer un mural sobre la cristalera del Colegio de Arquitectos de Barcelona pero, en connivencia con el artista, decide que lo borrarán al terminarlo, apuntando a la desacralización de la obra de arte. En 1970 rueda el visionario Vampir-Cuadecuc, historia de historias al hilo de El Conde Drácula (1970) de Jesús Franco. La película protagonizada por Christopher Lee termina siendo vampirizada por la de Portabella, cosiendo una realidad a la otra, sin diálogos, adentrándose enigmática en los momentos que preceden a la ficción. Tras Umbracle (1972) y Acció Santos (1973) filma El Sopar (1974), una cruda conversación en torno a una mesa de varios ex-presos políticos sobre sus experiencias carcelarias que se rueda el mismo día que aplican garrote vil al histórico miembro del MIL Salvador Puig Antich.

Animado por el clima general de expectación que se produce tras la muerte de Franco, Informe general (1976) retrata la complejidad ideológica de un momento central de la Transición. Lo dice Gil Robles: “el motor que impulsa la reforma tiene su origen en el mismo régimen que quiere transformar”. Pero esa transformación imparable conquistada a pie de calle por las masas requerirá de la participación de la izquierda para su conveniente institucionalización. Portabella es elegido junto a Josep Benet para el Senado por las listas del PSUC y participa en la comisión ponente de la Constitución. La carrera política le mantiene entretenido algo más de diez años hasta que en 1989 recupera el pulso cinematográfico con Pont de Varsòvia.

Tras su aportación personal en la colectiva Hay motivo (2004) de cineastas contra el aznarato, El silencio antes de Bach (2007) y Mudanza (2008) son sus últimas acometidas.

· Artículo original de Luís E. Herrero en Blogs & Docs 

El cine de la Nova Vlnà (Nuela Ola) checa, por Francisco Ignacio García, para DVD Actualidad

Desde mediados de la década de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la de los 60, se producen en el panorama cinematográfico europeo una serie de cambios del todo significativos. La influencia de corrientes de posguerra -esencialmente el Neorrealismo italiano-, la consolidación del medio televisivo, la preeminencia de las producciones norteamericanas y el acusado intervencionismo cultural de algunos regímenes, propiciaron la aparición de una serie de cineastas/cinéfilos jóvenes que revitalizarían a un cine, el de los 50, desmotivado, exiguo y en plena crisis de creatividad. Esos cineastas, la mayoría alumnos de las nuevas escuelas cinematográficas que surgirían en diferentes países, se agruparían de forma autóctona dando pie a lo que los historiadores han denominado como los “Nuevos Cines” europeos. Corrientes delimitadas geográficamente (la Nouvelle Vague en Francia, el Free Cinema en Gran Bretaña, la Generación de Octubre polaca, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Español…) pero con unos rasgos comunes, adecuados a los nuevos tiempos: un marcado realismo temático (temas cotidianos y verídicos) y estético (empleo del plano-secuencia, de la cámara en mano, rodaje en exteriores…), una fuerte carga crítica e ideológica (en algunos casos –los países del este europeo, por ejemplo- bajo semblanzas alegóricas y/o metafóricas), bajos presupuestos que suponían la participación de actores de escaso caché o inclusive de actores amateurs… En definitiva, un cine independiente con sesgo de autor, representativo de un significativo giro o cambio de actitud.

La revitalización del cine checoslovaco del momento (1963–1969), la conocida como Nova Vlnà (Nueva Ola), tiene como punto de partida el aperturismo cultural que se experimentó a finales de la década de los 50 a raíz del progresivo ocaso del “realismo socialista” en los países del este, y del consecuente inicio de un deshielo político que permitió una cierta libertad cultural y un menor intervencionismo del poder en asuntos sociales y culturales. Se recuperarán de esta manera autores otrora prohibidos, en el caso checo, evidentemente, Kafka y toda la literatura experimental y el teatro del absurdo. Surgen, al tiempo, renovadores autores cuya influencia será capital sobre el devenir del cine checo, tales como Bohumil Hrabal, Milan Kundera o Vladimir Holan. Ese resurgir literario arrastrará a una nueva generación de cineastas a la filmación de películas con un característico sello innovador y crítico. Ese cambio se producirá en 1963, cuando un grupo de jóvenes graduados abandonará el seno de la FAMU (Facultad de Cinematografía y Televisión) con la intención de realizar un cine desligado del producido por la maquinaria estatal. Milos Forman, Vera Chytilová, Jan Némec, Jirí Menzel, Jaromil Jires e Ivan Passer serán algunos de esos impulsores. El cine irónico, metafórico, escéptico y reformista de la Nova Vlnà acabará por desglosarse en dos tendencias a las cuales, indirectamente, se afiliarán unos y otros: una primera tendencia de propuestas temáticas y estilísticas netamente innovadoras (deudora de los citados Kafka, Kundera y Hrabal) en la que podemos ubicar a Chytilová, Némec, Passer y Evald Schorn; y una segunda tendencia que buscará en lo cotidiano y en los problemas del presente, un terreno para desarrollar un cine crítico-realista centrado en los conflictos intergeneracionales, tales fueron algunas de las propuestas de Forman, Jires y Menzel. A pesar de su repercusión e importancia, el cine de la Nova Vlnà fue un visto y no visto. Con el ascenso a la secretaría del Partido Comunista Checoslovaco de Alexandr Dubcek, se extremó el aperturismo y los antidogmatismos, lo que supuso que las tropas del Pacto de Varsovia irrumpiesen en la capital del estado en la conocida como Primavera de Praga de 1968. Acontecimientos que precipitaron la reinstauración de los valores y las leyes de antaño, la destitución (abril de 1969) de Dubcek al frente del gobierno, y la prohibición de parte de las propuestas culturales –entre ellas un buen número de películas- que se estaban realizando o estaban en visos de realizarse. La situación propició que algunos cineastas (Forman, Passer, Menzel, Schorn…) optaran por el exilio. Los que se quedaron tardaron tiempo en volver a ponerse tras la cámara y los que lo lograron, tuvieron que adaptarse a la nueva situación o tuvieron que abusar de la parábola para presentar unos films con un mínimo de contenido crítico. La situación se agravó a inicios de la década de los 70, cuando una normativa oficial prohibió la exhibición de buena parte de las películas que los cineastas checos habían realizado a lo largo de los 60.

Milos Forman / Concurso

Estudiante de la FAMU y asistente de dirección de Martin Fric, uno de los principales realizadores checos de posguerra, Milos Forman (1932) debutó como director en 1963 con Concurso (Konkurs), un mediometraje semidocumental en torno a los avatares de la nueva generación de jóvenes checos, rodado en el marco de una audición en el teatro Semafor. Junto al que se incluyó un segundo mediometraje titulado Si esas canciones no existieran, sobre los ensayos de dos bandas musicales que esperan su participación en un concurso musical. Otros de los films claves de Forman en el movimiento de la Nova Vlnà fueron Pedro el negro (1963), sobre el paso de la adolescencia a la edad adulta, y Los amores de una rubia (1965), un nuevo retrato generacional y moral. Películas todas ellas de un acusado realismo crítico, y siempre sobre los problemas de la juventud y su relación con las generaciones precedentes. Tras la Primavera de Praga, Forman emigró a los Estados Unidos, donde desarrolló una importante carrera con títulos conocidos como Juventud sin esperanza (1971), muy en la línea de sus películas checas; Alguien voló sobre el nido del cuco (1978); Hair (1979); Ragtime (1981), Amadeus (1984) y Valmont (1989), entre otras.

Ján Kadár y Elmar Klos / La tienda en la calle mayor

Elmar Klos (1910–1993) proveniente de los medios publicitario y televisivo, y profesor en la famosa FAMU, se unió a Ján Kádar (1918–1979) en 1952 para realizar su primer largometraje, Secuestro. Desde entonces y hasta su separación tras la represión soviética de 1968, realizaron siete largometrajes más, entre ellos Música de Marte (1955) y Tres deseos (1958). Kádar emigraría a los Estados Unidos para trabajar casi exclusivamente en televisión, mientras que Klos no abandonó Checoslovaquia, lo que le supuso que se le obligase a abandonar la FAMU, a la que no retornaría hasta que el país recuperó la libertad. La tienda en la calle mayor (Obchod na korze) es una de las películas más importantes del cine checo, laureada en 1965 con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y nominada, al tiempo, con el Oscar a la mejor actriz principal (Ida Kaminská). Está basada en la novela corta La trampa de Ladislav Grosman, y está contextualizada en una pequeña ciudad eslovaca en 1942, fecha en la que los nazis intensificaron las leyes antisemitas. Las relaciones entre comerciantes judíos y no judíos, dan pie a numerosas situaciones tragicómicas no exentas de parábolas y alegorías.

Ivan Passer / Iluminación íntima

De ascendencia judía, Ivan Passer (1933), se inscribió por casualidad en la FAMU y a los dos años fue expulsado. Acabó trabajando como asistente de varios directores, entre ellos Milos Forman con quien escribió los guiones de Concurso y de Si esas canciones no existieran. En 1965 saltó a la dirección con el corto Una tarde aburrida, adaptado de una novela de Bohumil Hrabal. En 1966 realizó su primer largometraje, Iluminación íntima (Intimni osvetleni), un análisis del contraste entre lo rural y lo urbano, a través del encuentro entre dos antiguos amigos que coinciden en una fiesta que se celebra en una localidad de provincias. En el film se perciben algunas de las constantes fijas del cine de Passer: en esencia, el contraste entre diferentes modos de vida y entre lo dramático y lo cómico, amén de una mirada entre nostálgica y melancólica. Premiado en varios festivales europeos durante su etapa checa, Passer, como otros compatriotas, acabó exiliándose, primero a París, luego a Londres y finalmente a Estados Unidos, donde prolongaría su carrera con títulos como Born to Win (1971), Law and Disorder (1974), El camino de Cutter (1981) y Haunted Summer (1988). Casi todos ellos exploran temas y conflictos sociales.

Vera Chytilová / Las margaritas

La única mujer de la Nova Vlnà. Su cine provocativo, radical, vanguardista, innovador y crítico sufrió más que ningún otro de la censura del régimen de su país. De hecho, desde 1970, y merced a una dura condena de 21 diputados del gobierno escandalizados por los directos mensajes del film Las margaritas (Sedmikrásky), Chytilová (1929) no pudo trabajar al ser rechazados uno tras otros sus proyectos, tildados siempre de inaceptables. Una carta enviada al presidente del país, reivindicando su derecho a trabajar como directora de cine, le permitió en 1976, con El Juego de la manzana, volver a dirigir. Y así hasta la actualidad, realizando siempre un cine arriesgado, innovador e inteligente. Entre su debut en el film colectivo Perlas en el fondo (1965), convertido en manifiesto de su generación, y su película Los frutos del paraíso (1969), realizada gracias a capital belga, Chytilová filmó su film más importante, Las margaritas (1966), un cuento moral en torno a dos jóvenes que quieren estar tan corrompidas como el mundo que les rodea. Un trabajo experimental, cercano al surrealismo, estética y estructuralmente compuesto por diferentes sketches a modo de collage. Un film reflexivo y muy crítico con su contemporaneidad.

Jirí Menzel / Alondras en el alambre y Mi dulce pueblecito

Jirí Menzel (1938) es uno de los cineastas checos más conocidos fuera de su país, a pesar de que no llegó a exiliarse como otros de sus colegas. Se inició en el medio con el cortometraje El señor Foerster ha muerto, para colaborar en 1965 en el film clave Perlas en el fondo. Ayudante de dirección de Vera Chytilová, en 1966 irrumpió en el largometraje con su film más conocido Trenes rigurosamente vigilados, basado en la novela homónima de Bohumil Hrabal, con el que consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Su estilo entre irónico y tierno, se percibe también en Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969–1990), una inteligente crítica sobre la represión soviética de los años 50, dulcificada a través de una bonita historia de amor entre un joven cocinero y una prisionera condenada a trabajos forzosos. El film estuvo prohibido durante muchos años y representa en sí una de las obras más importantes del nuevo cine checo. Tras un paréntesis –obligado- de cinco años sin hacer cine (los dedicaría al teatro), volvería a dirigir en 1974 con El buscador de oro a la que seguirían otros títulos; hasta que en 1985 filma otra gran película, Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková), una estupenda comedia coral ambientada en una cooperativa de herencia soviética durante la inmediata posguerra. Nuevamente Menzel jugará con el contraste entre la ternura y la ironía (malicia), en esta película que recibió no pocos premios internacionales, entre ellos la nominación al Oscar 1986 a la mejor película de habla no inglesa. La filmografía de Menzel ha ido incrementándose en los nuevos tiempos con títulos como Las aventuras de Ivan Chonkin o la reciente Yo que he servido al rey de Inglaterra (2006), basada nuevamente en un texto de Bohumil Hrabal.

Francisco Ignacio García

Texto publicado originalmente en DVD Actualidad nº 75, abril 2006, a raíz de la edición en formato dvd de la colección “La Primavera de Praga”, editada por Intermedio.

· Iluminación íntima, de Iván Passer, en Tienda Intermedio DVD

· Concurso, de Milos Forman, en Tienda Intermedio DVD

· Alondras en el alambre, de Jiri Menzel, en Tienda Intermedio DVD

· Mi dulce pueblecito, de Jiri Menzel, en Tienda Intermedio DVD

Manifiesto de los nuevos cineastas checoslovacos, por Daniel Seguer

Abordamos un nuevo aspecto del campo editorial de intereses de Intermedio DVD dentro del blog. Como sabéis hace pocos años publicamos un precioso cofre titulado «La Primavera de Praga» donde se incluía una muestra representativa del maravilloso cine que se produjo alrededor de aquella revolución en Checoslovaquia. Las particularidades de este cine, el compromiso de sus directores, jugándose la supervivencia creativa, laboral e incluso vital para defender la libertad y los ideales chocaron con la concepción autoritaria del socialismo de la URSS que aplastó tanto la nueva vía de Praga como la carrera de estos autores. De todo ello nos habla este interesantísimo artículo de Daniel Seguer en el Espacio de Debate y Reflexión sobre el Cine de Europa Central y Oriental Cineasta en Casa del Este, a la luz del Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos y de las circunstancias históricas que empujaron sus vidas en ese momento crucial de la sociedad y, por tanto, del cine. Sin más dilación os invitamos a leerlo y a disfrutarlo.

Un grito lanzado al mundo: Manifiesto de los nuevos cineastas checoslovacos

A finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta surgieron en Europa una serie de movimientos cinematográficos que reinterpretaron la manera de entender el cine. Jóvenes cineastas con nuevas miradas desarrollaron su personal puesta en escena para reflejar el mundo en el que les había tocado vivir. La Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Nuovo Cinema italiano, el Junger Deutscher Film alemán o el Nuevo Cine Español son algunos de los ejemplos más claros y de los que se suele hablar más, pero todas ellas fueron cinematografías surgidas en países de Europa occidental; no obstante, hay que destacar que en muchos de los países de Europa del Este se estaban desarrollando procesos similares. Capitalismo o comunismo no fueron factores determinantes para condicionar la aparición de dichas manifestaciones fílmicas, pero sí las censuras impuestas por diferentes regímenes dictatoriales en las posibilidades de su difusión. En este sentido, la Nova Vlna checoslovaca fue uno de los “nuevos cines” más importantes surgidos al otro lado del Telón de Acero, y sus representantes tenían mucho que decir [1].

El peso de la Historia

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, Checoslovaquia se convirtió en un Estado comunista miembro del Pacto de Varsovia, es decir, en un país que formaba parte del área de influencia más directa de la Unión Soviética. En un breve periodo de tiempo el pueblo checoslovaco pasó de la ocupación nazi a ser un Estado satélite de la URSS. No obstante, esto no quiere decir que la voluntad de instaurar un sistema socialista implique de facto querer ser una especie de colonia que antepone las necesidades de la URSS a las suyas propias en el contexto internacional de la Guerra Fría. Así, no es de extrañar que algunos países del bloque comunista manifestaran reiteradamente su voluntad de comportarse políticamente como lo que teóricamente eran: Estados soberanos. Y éste fue el caso de Checoslovaquia.

Un conjunto de reformas iniciadas en 1966 derivaron en un intento de democratización del régimen socialista a finales de 1967 que concluye con la elección del progresista Alexander Dubcek como primer secretario del Partido Comunista Checoslovaco (PCCH), en enero de 1968. Por su parte, el general Svoboda accede, en marzo, a la presidencia de la República. La línea de corte ex estalinista desarrollada hasta ese momento por Antonin Novotny, que ostentaba ambos cargos, da paso así a una renovación profunda, política y económica, de un modelo socialista muy alejado de las directrices provenientes de Moscú. Así, por ejemplo, la ley de la oferta y la demanda, el libre mercado, empieza a funcionar en diferentes ámbitos económicos (entre ellos, el cine) y se aprueba la libertad de prensa, cosa que presupone el fin de la censura.

Este periodo de reformas conocido como la Primavera de Praga concluye de forma violenta la noche del 21 de agosto de 1968. Tropas de la Unión Soviética, de la República Democrática Alemana, de Hungría, de Polonia y de Bulgaria se encargan de poner fin al nuevo modelo de socialismo. Las imágenes de los tanques ocupando las calles de Praga dieron la vuelta al mundo, así como la resistencia de la población de la capital checoslovaca que salía a su paso a manifestarse. La Primavera de Praga, que no sólo había gozado de las simpatías de algunos países miembros del Pacto de Varsovia, como Rumania y Yugoslavia [2], sino que también había contando con las de las fuerzas de izquierda de Europa occidental, sucumbe tras ocho meses a la lógica de las armas. La represión soviética no se hizo esperar y, tras colocar a dirigentes de confianza en los órganos de gobierno, el exilio fue la única salida para mucha gente, entre ellos, algunos artistas que aparecerán a lo largo de este artículo.

En 1978, el que fuera ministro de Asuntos Exteriores con Dubcek, Jiri Hajek, publicó un interesante libro en el que analizaba en qué consistió la Primavera de Praga y cuáles fueron las consecuencias políticas de tal osadía [3].

Cara y ojos de la Nova Vlna

A principios de la década de los sesenta, una nueva generación de cineastas checoslovacos se coloca detrás de las cámaras y desarrolla una nueva cinematografía partiendo de renovados posicionamientos estéticos. Sus filmes serán proyectados en festivales internacionales y, en España, en circuitos alternativos como los cine-clubs. Nombres como los de Stefan Uher, Hynek Bocan, Juraj Jakubisko, Jaromil Jires, Vera Chytilová, Jirí Menzel, Jan Schmidt, Evald Schorm, Pavel Juracek, Ivan Passer, Antonín Masa, Jan Némec o Milos Forman engrosaron las filas de este nuevo cine de autor, que tiene su origen en la Escuela de Cine de Praga (FAMU), lugar donde han aprendido el oficio los miembros de la Nueva Ola Checa [4].

De entre éstos, destaca especialmente la obra fílmica de Jires, con títulos como El primer grito (Krik, 1963) o La broma (Zert, 1968); la de Chytilová, autora de Hablemos de algo diferente (O necem jiném, 1963) y Las margaritas (Sedmikrásky, 1966); asimismo, los trabajos de Menzel Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966) y Verano caprichoso (Rozmarné léto, 1967); y, por supuesto, Pedro el negro (Cerny Petr, 1963), Los amores de una rubia (Lasky jedné plavovlásky, 1965) y ¡Al fuego, bomberos! (Hori, ma panenko, 1967), rubricados por Forman. Películas todas ellas que formulan un nuevo uso del lenguaje cinematográfico, pero que, pese a ser deudoras de posicionamientos estéticos compartidos en relación al cine realizado anteriormente, no deben justificar una labor de homogeneización desde la crítica cinematográfica que minimice las diferencias que personalizan más aún la obra de cada cineasta.

Milos Forman destaca por el uso de la ironía a la hora de diseccionar la sociedad checa. Se sirve de ella, por ejemplo, en Los amores de una rubia, cuando nos muestra la vida vacía de la protagonista en lo relativo a lo laboral y a lo sentimental. No puede decirse que trabajar alienada en una fábrica y acumular una lista de desengaños amorosos sea algo inherente a una sociedad comunista, sino que más bien es algo que ocurre a lo ancho y largo del planeta, pero se muestra al sistema socialista incapaz de proporcionar los medios necesarios para garantizar la felicidad de los individuos. Posteriormente, en ¡Al fuego, bomberos!, Forman lleva a cabo una crítica al PCCH que le supone el primer paso hacia su exilio posterior en Estados Unidos.

Por su parte, Trenes rigurosamente vigilados, acertada adaptación de la novela homónima de Bohumil Hrabal, nos muestra el estilo de Jirí Menzel. El tempo pausado de la estructura narrativa nos permite acercarnos a la vida del protagonista, un joven que empieza a hacerse hombre en el difícil contexto de la ocupación nazi. Esta obra –rodada en un cuidado blanco y negro– ganó el Oscar de Hollywood a la Mejor película de habla no inglesa.

Pero es, sin duda, Vera Chytilová quien nos ofrece la puesta en escena más innovadora: Las margaritas. La peculiar manera de comportarse de las dos chicas protagonistas es toda una oda a la rebeldía y la desobediencia. Lo que empieza siendo un desorden de apariencia pueril acaba convirtiéndose en una destrucción de grandes proporciones. Con un lenguaje más abstracto que ubica a su discurso fílmico en un plano cognoscitivo cercano al absurdo, el film muestra una crítica social mordaz a partir del comportamiento de dos “margaritas” en apariencia ajenas a la política. Michel Delahaye lo definió así: “En somme, si les règles du bien-vivre ont mis des limites à la destruction (alimentaire ou non), leur jeu à elles sera de franchir les bornes de la destruction, pour faire plus franchement, et plus dangereusement, ce que les autres font à l´intérieur des limites. Leur plaisir débouche peut-être sur leur propre destruction, mais en même temps elles ont cette autre satisfaction de mettre en jeu le bien-vivre des autres, et par là leur existence même.” [5]
Algunas de estas diferencias son puestas de manifiesto por los propios directores cuando reflexionan sobre sus compañeros. Así, varias valoraciones realizadas en su día por Chytilová confirman la existencia de un panorama común pero heterogéneo: “(…) Ese cine naturalista ha llenado una época y ahora quedan los restos, de los que tenemos necesidad para que subsista una cierta lógica, que permite hacer cosas abstractas. Abstractas, creo, en relación con la estructura, no en relación con la realidad. (…) Por ejemplo, Forman, que todavía continúa en el lado naturalista, ha terminado recientemente una película que, sin embargo, ya tiene estas deformaciones. Es tan exacta, tan real, que ha cristalizado en otra cosa. Esto es muy interesante para nosotros porque creemos que por aquel camino no se iba a ninguna parte, por eso hemos tomado otro. (…)” [6].

Y en la misma entrevista, con motivo de una pregunta sobre las películas checas de su generación, opina sobre Trenes rigurosamente vigilados: “(…) Yo no la habría hecho como Menzel; es demasiado blanda, una adaptación excesivamente blanda del libro de Hrabal, que es muy duro y amargo.”[7].

Frente a estos realizadores, Augusto M. Torres destaca la existencia de una tendencia crítica formada por Evald Schorm, Jan Némec y Antonín Masa, con títulos como, por ejemplo, El retorno del hijo pródigo (Návrat ztraceného syna, 1966), Los mártires del amor (Mucednici lásky, 1966) y Hotel para extranjeros (Hotel pro cizince, 1967), respectivamente [8].

Cine y literatura, una vez más

El cine y la literatura son dos manifestaciones artísticas que han ido cogidas de la mano desde los tiempos más remotos del primero. Se han adaptado todo tipo de novelas, relatos cortos y obras de teatro de diferentes escritores, en diferentes países y por diferentes cineastas. Por ello, y sin ánimo de entrar a considerar en qué consiste una buena adaptación cinematográfica y las características y posibilidades de la imagen para representar la palabra escrita, no voy a afirmar que el estrecho vínculo existente entre la Nova Vlna y la literatura checoslovaca coetánea fuera algo innovador, pero sí una realidad absolutamente imprescindible para analizar no sólo la obra de varios directores, sino el universo artístico-creador de este país centroeuropeo.

Dos escritores destacan por méritos propios tanto por las adaptaciones realizadas de su obra literaria como por su relación directa con el cine: Bohumil Hrabal y Milan Kundera.

Al primero me he referido ya para analizar la adaptación que Menzel hizo de sus Trenes rigurosamente vigilados. El estilo narrativo del director consigue recrear el universo existencial en el que se mueven los personajes de Hrabal, donde la dureza de la vida cotidiana se conjuga con el gozo de vivir. En este caso, el descubrimiento de la sexualidad marca la pauta de conducta de un chico que se abre al mundo en un contexto adverso que le arrebatará de cuajo la inocencia. Pero es que en Hrabal, no sólo el sexo, sino todos los pequeños detalles de la existencia cotidiana son un descubrimiento diario; y la inocencia de sus personajes, tengan la edad que tengan, garantizan la curiosidad por su entorno y la posibilidad de felicidad. Esta comunión entre cineasta y escritor se prolongará posteriormente con nuevas adaptaciones, como, por ejemplo, Alondras en el alambre (1969), film basado en el libro de cuentos Anuncio de una casa donde ya no quiero vivir.

Hay que señalar que Bohumil Hrabal también tuvo un papel activo en términos cinematográficos, ya que no sólo colaboró en el guión de Trenes rigurosamente vigilados, sino que también hizo lo propio en una película colectiva desarrollada en diferentes “sketches”, adaptaciones todos ellos de un libro de cuentos suyo: Las perlitas en el fondo (Perlicky na dne, 1965). El de Vera Chytilová llevaba por título Cafetería Mundial; Jaromil Jires dirigió El romance; Evald Schorm es el responsable de La casa de la alegría; el “sketch” de Jirí Menzel fue La muerte del señor Baltasar; y Podvodníci recayó en Jan Némec. Así pues, la obra de Hrabal gozó de un amplio reconocimiento por parte del Nuevo Cine Checoslovaco.

Por su parte, Milan Kundera fue un escritor adaptado dentro y fuera de su país: en el primer caso destaca especialmente la versión cinematográfica que Jaromil Jires hizo de La broma, mientras que La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, 1988), novela llevada al cine por Philip Kaufman, muestra el reconocimiento internacional de su obra literaria.

Dedico unas líneas al film de Kaufman porque si bien no pertenece a la Nova Vlna en ninguna de sus facetas, de él pueden extraerse algunas conclusiones interesantes. La primera es que muestra los sucesos de la Primavera de Praga no sólo como una recreación más a cargo de la dirección artística, sino que hay que reconocerle la habilidad de introducir imágenes reales de archivo que nos proporcionan una visión más certera de los hechos que iban a provocar la gestación del Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos. Por otro lado, por lo que a la adaptación estrictamente se refiere, resultan muy interesantes las palabras que Kvetoslav Chavatik dedicó a dicha película: “La novela fue llevada al cine por el director estadounidense Philip Kaufman, y la versión cinematográfica confirma precisamente el carácter ‘intransferible’ del estilo novelístico intelectual de Kundera al lenguaje cinematográfico, basado en la imagen. El guión eliminó todo el sentido filosófico y onírico del texto y debilitó la historia gemela de la otra pareja, Sabina y Franz, privando así al texto de su polifonía. Redujo la historia de Tomás, Teresa y Sabina a un tradicional triángulo amoroso y convirtió su delicada relación amorosa en una trivial serie de escenas eróticas al estilo de Hollywood.”[9].

Cierto es que el guión elimina algunos de los contenidos de la novela, pero no lo es que sea por culpa de una incapacidad del medio cinematográfico, sino por el criterio utilizado por su guionista y director. Por ello, cabe reivindicar la adaptación realizada por Jires de La broma, como ejemplo contrapuesto de una producción al “estilo Nova Vlna” frente a la del estilo de Hollywood. Además, la relación de Kundera con el cine fue muy estrecha, ya que ejerció de profesor en la Escuela de Cine de Praga (FAMU).

La censura, el eterno problema

Algo similar a lo afirmado en el apartado anterior puede decirse de la cuestión de la censura: muchos cineastas de diferentes nacionalidades han compartido con los que ahora nos ocupan el triste privilegio de ver perseguida su obra, mutilada, dificultada o prohibida su difusión e, incluso, truncada alguna carrera que otra. La Primavera de Praga supuso un paréntesis en este tipo de conductas típico de un régimen totalitario, pero la represión política que llevaron a cabo los soviéticos tras ponerle fin recrudeció aún más el control que se realizaba sobre la producción cinematográfica checoslovaca antes de 1968.

Un ejemplo de una película que topó con la censura antes de la Primavera de Praga lo encontramos en la entrevista realizada a Chytilová por E. de Gregorio, A. M. Torres y V. Molina-Foix, con motivo del Festival de Bérgamo, en septiembre de 1967: “(…) Todos ellos, Schorm, Passer, Forman, Menzel, son muy buenos amigos míos, estudiamos juntos, fuimos compañeros de clase, tuvieron una gran solidaridad conmigo firmando una carta de protesta muy dura, en la que renunciaban a sus puestos de directores, cuando ‘Las margaritas’ tuvo dificultades.” [10]. Y cuando le preguntan si la cinta ha sido estrenada en Checoslovaquia, ésta responde: “Todavía no. Desde hace meses, cada semana se anuncia su estreno pero no llega a efectuarse, no sé por qué. Quizá se estrene ahora, después del premio” [11].

No obstante, la “gran carta de protesta” estaba por llegar. El 24 de agosto de 1968, tres días después de la invasión de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia lideradas por la URSS, vio la luz el Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos. En él estamparon su firma: Frantisek Vlácil, Karel Kachyna, Ján Procházka, Vojtéch Jasný, Pavel Jurácek, Ján Kadár, Elmar Klos, Ladislav Helge, Jirí Menzel, Evald Schorm y Jaromil Jires, por la Unión de Artistas Cinematográficos y Televisivos Checoslovacos.

El texto fue leído en el Palazzo de la Mostra de Venecia por Ivan Passer y Jirí Krejcík y contenía argumentos como los siguientes:

“Nosotros, directores checoslovacos, a través de ‘Epoca’ nos dirigimos a vosotros, directores cinematográficos de todo el mundo, pidiéndoos que apoyéis nuestra causa. Vivimos los momentos más difíciles de nuestra vida. Hace todavía algunos días, cada uno de nosotros podía dormir cada noche como un hombre libre, con los propios deseos y esperanzas, pensando en los proyectos de trabajo y en las perspectivas para el futuro, satisfechos de la propia existencia y soñando un destino mejor para la humanidad. Por la mañana nos ha despertado la ocupación armada. Nuestro país ha sido invadido por soldados extranjeros, soldados de naciones cuyos gobiernos nos habían asegurado la amistad hasta el último momento. (…)

Vosotros, directores cinematográficos, sabéis muy bien el valor de la libertad para nuestro trabajo, para la creación artística. Nuestro trabajo resulta ahora imposible y las perspectivas para el futuro son bien oscuras. (…) Os pedimos, queridos colegas y amigos, que nos apoyéis públicamente a través de la radio, el cine, la televisión y la prensa. Boicotead la cinematografía oficial de los países que nos han invadido. Apoyad los tenaces y desesperados esfuerzos de nuestros trabajadores cinematográficos por el restablecimiento de la paz en nuestro país.” [12].

Varios aspectos llaman la atención de esta declaración de principios. El primero de ellos es la evidente e inmediata represión política puesta en marcha por la Unión Soviética que sesga libertades individuales recientes tales como la libertad de expresión. El segundo, la clara oposición de los firmantes a dicho atropello, aun sabiendo que podía suponer el fin de sus carreras cinematográficas. El tercero, la lista de cineastas que rubrican dicha “carta”. Respecto a este último punto, hay que destacar tanto la presencia de algunos miembros de la Nova Vlna, Jurácek, Menzel, Schorm y Jires, como la ausencia de otros nombres ilustres, compañeros de movimiento como Forman o Chytilová. Sorprende también que los dos cineastas que leen el texto no lo hayan firmado, puesto que esto equivale a comprometerse con él de idéntica forma. Por otro lado, resulta muy representativo que directores pertenecientes a una generación anterior, como fueron Vlácil, Kachyna, Jasny, Kadár, Klos y Helge, se manifestaran también públicamente contra la ocupación, puesto que, en realidad, el problema de la censura es común.

José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro sintetizan muy bien lo que pasó a continuación, las consecuencias de ese grito desesperado: “Forman, Passer y Némec (quien, por cierto, rodó un documental sobre la entrada de las tropas del pacto en Praga) emprendieron el camino del exilio; Jakubisko, Chytilová, Schorm y Menzel tardaron varios años en volver a rodar, y a comienzos de la década de los setenta, un bando oficial prohibía explícitamente la exhibición de la gran mayoría de los films producidos por los nuevos cineastas desde 1962.” [13]. El interesantísimo documental de Némec al que se alude en la cita lleva por título Oratorio for Prague (1968), y es un cortometraje que muestra la actitud de las fuerzas invasoras por las calles de la capital. Las siguientes palabras de los mismos autores dan una muestra del porqué de su exilio político: “Una vez que ya se había perpetrado la invasión de Checoslovaquia, el segundo periódico soviético en cuanto a tirada, ‘Komsomolskaia Pravda’, el 27 de diciembre de 1968, acusó a los films de Némec de haber contribuido a preparar los ‘hechos del 68’ desde un punto de vista político y práctico.” [14]. Respecto a los que decidieron quedarse en Checoslovaquia, la situación se les complicó notablemente. Muchos de ellos sufrieron paros forzosos en sus carreras y sus películas estuvieron vetadas largo tiempo. Sirva de ejemplo la cinta de Menzel Alondras en el alambre, que data de 1969 y no se estrenó hasta 1989, es decir, cuando se desmoronó el bloque comunista. Por otro lado, los casos de los escritores mencionados anteriormente confirman un panorama idéntico en otros ámbitos de la creación artística: los libros de Hrabal fueron prohibidos al igual que los de Kundera, que perdió su plaza de profesor en la FAMU y se marchó finalmente a Francia en 1975.

La caída de la Primavera de Praga supone el principio del fin de la Nova Vlna como movimiento cinematográfico conjunto. Este hecho dará paso a los intentos de subsistencia artística individuales, tanto de los cineastas checos que continúan su carrera en el exilio como de aquellos realizadores que optan por el “exilio interior” y resisten hasta la llegada de los nuevos aires que conlleva el giro político de su país.

[1] Para una síntesis cronológica del Nuevo Cine checoslovaco, véase Augusto M. Torres: Nuevo cine de los países del Este, Taurus, Madrid, 1972, pp. 61-84; y un análisis de éste en relación al contexto histórico-cinematográfico europeo del momento lo encontramos en José Enrique Monterde, Esteve Riambau, Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines” europeos 1955/1970, Lerna, Barcelona, 1987.

[2] Recordemos que el mariscal Tito siempre temió una invasión soviética de Yugoslavia como la de Checoslovaquia, o como la de Hungría de 1956, puesto que las medidas políticas que ponía en práctica distaban mucho de lo deseado en Moscú. A tal efecto, movilizaba a la población civil anualmente para realizar una serie de entrenamientos y maniobras militares que garantizaran la supervivencia de la soberanía nacional.


[3] Jiri Hajek: Praga, diez años después (1968-1978), Laia, Barcelona, 1979.


[4] Cfr. Marie-Magdeleine Brumagne: Jeune cinéma tchécoslovaque, SERDOC, Lyon, 1969; y Antoni Novak (ed.): Jeunes cinéastes tchécoslovaques, ARJECI, París, 1967; sobre el cine checoslovaco anterior a la Nova Vlna, vid. Emilio García Riera: El cine checoslovaco, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México D. F., 1963.


[5] “Le champ libre: entretien avec Vera Chytilova”, par Michel Delahaye et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, nº 198, février 1968, p. 72.


[6] Entrevista a Vera Chytilová, realizada por Eduardo de Gregorio, Augusto M. Torres y Vicente Molina-Foix (Bérgamo, septiembre 1967), Nuestro Cine, nº 69, enero 1968, p. 21.


[7] Ibídem, p. 23.


[8] A. M. Torres, op. cit., pp. 61-84; vid. también el artículo del mismo autor, “Dos tendencias del cine checo”, en Nuestro Cine, nº 63, julio 1967, pp. 54-57. Sección “Cannes-67. Festival escaparate”.


[9] Kvetoslav Chvatik: La trampa del mundo. Milan Kundera, novelista, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 124.


[10] Entrevista realizada a Vera Chytilová, op. cit., p. 23.


[11] Ibídem, p. 23.


[12] Joaquim Romaguera i Ramió, Homero Alsina Thevenet (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 302-304; asimismo, también puede encontrarse el texto íntegro en el conjunto de artículos que José Monleón escribe y coordina, “Festival de Venecia 1968”, en Nuestro cine, nº 79, septiembre 1968, p. 43.


[13] J. E. Monterde, E. Riambau, C. Torreiro, op. cit., p. 272.


[14] Ibídem

La Primavera de Praga en Tienda Intermedio DVD:

– Iluminación íntima (Intimní osvetlení) de Ivan Passer

– Alondras en el alambre (Skrivánci na niti) de Jirí Menzel

– Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková) de Jirí Menzel

– Concurso, (Konkurs / Kdyby ty muziky nebyly) de Milos Forman

(Las restantes películas del cofre de Intermedio DVD «La Primavera de Praga» de Ján Kadár, Elmar Klos y Vera Chytilová están ya agotadas)