Sobre el sonido, 2. Entrevista con J.-M. Straub y D. Huillet (Enzo Ungari, 1975)

Ungari: El enfrentamiento que ustedes mantienen con un cierto uso del doblaje puede quedar claro para los lectores de nuestra revista si tomamos como ejemplo las películas musicales, películas en las que se ve gente que toca música.

Straub: Una película musical no puede hacer nada más que grabar al mismo tiempo los sonidos y las imágenes. Si se ve a músicos que trabajan ante la cámara y producen sonidos, no tiene ningún sentido sustituir por otros sonidos los que vemos.

Huillet: No se puede separar el trabajo de su resultado.

Ungari: El problema es que en esas películas, sobre todo en las películas de música pop, el sonido directo se emplea como un sonido doblado. Hay muchas cámaras y magnetófonos pero todo está tan troceado, manipulado, montado, que el sonido y las imágenes pueden desplazarse continuamente, siempre que se mantenga el sincronismo. De este modo sonidos «verdaderos» e imágenes «verdaderas» establecen entre ellas una relación falsa. En esas películas la música no se muestra como un trabajo sino como un espectáculo.

Straub: La música es un trabajo ejecutado por el hombre al que se filma. Es posible, por ejemplo, hacer que se escuche una orquesta que está fuera de campo sin mostrarla jamás. Es lo que hicimos en Moisés de Aarón: habíamos grabado a la orquesta antes del rodaje. Pero si mostramos un cantante que canta o un músico que toca su instrumento, no se pueden sustituir esos compases por otros. Cuando se hace eso, malo. Malo sobre todo para el espectador. Por ejemplo One + One, la película de Godard, que muestra a los Rolling Stones ensayando su música, equivocándose, empezando de nuevo… Es, musicalmente hablando, una película seria. Dentro de este género, es la única película buena que hemos visto, aunque naturalmente no hemos visto todo. Quizá haya otras películas similares que sean buenas.

Ungari: Ustedes hicieron una película en lengua alemana, Crónica de Ana Magdalena Bach, que fue también programada por la televisión italiana, y que precisamente es una película sobre el trabajo de los músicos.

Straub: Se trataba de filmar piezas musicales de Bach: piezas de música religiosa, para clave, para órgano, para orquesta. Filmamos esas piezas mostrando siempre a aquellos que las ejecutaban, de principio a fin. No les interrumpíamos, no entresacábamos detalles. Si un coro cantaba se veía al coro entero. Seguíamos un pensamiento de principio a fin, y el conjunto se ofrecía como un bloque de construcción, como una arquitectura musical. El espectador era libre si quería de pasear su mirada de un detalle a otro, pero nosotros lo que mostrábamos era la arquitectura entera.

Ungari: La música de Bach, que está en el centro de la Crónica, está también presente en muchas sus películas. ¿Por qué Bach?

Straub: Hemos trabajado mucho sobre Bach. Es el músico que mejor conocemos, además de Schoenberg. Representa el final de una cierta civilización cristiana occidental. A su muerte, en Alemania, en 1750, comienza una época distinta. Bach nos interesa por las mismas razones por las que le interesaba a Brecht. Brecht decía: «una buena música no debe hacer que al que la escucha le suba la fiebre». Encontraba en Bach su música casi ideal, una música que deja siempre al oyente, al espectador, frío y libre de seguir un pensamiento, de emplear la cabeza para seguir líneas que continúan y se interrumpen: un tejido musical dialéctico. La de Bach es una de las músicas más dialécticas que existen. Hay en ella además una enorme violencia soterrada. Creo que es importante que los jóvenes de hoy tengan la posibilidad de escuchar a Bach tal y como él escribía, tal y como se ejecutaba en su época, porque hoy se oyen muchos discos que comienzan por tres o cuatro compases de Bach y que acaban en la niebla. Estoy seguro de que esos discos deben su éxito a esos tres o cuatro compases y no a su niebla…

Huillet: Lo que no quiere decir que la música de Bach sea fría.

Straub: No. Es una música muy cálida que, paradójicamente, deja la cabeza fría.

Ungari: En el guión de la Crónica hay, como introducción, una frase de Péguy: «Hacer la revolución es también devolver a su lugar cosas muy antiguas pero olvidadas».

Straub: Es la frase de un poeta socialista. Se refiere a Bach, a ciertas cosas de su época que, para nosotros, los contemporáneos, es imposible ver, porque entre ellos y nosotros, y entre nosotros y las postrimerías de la época barroca, está todo el romanticismo, es decir: la época que había desnaturalizado la música de Bach y no permitía que se escuchara ya como él la había escrito y soñado. Interpretaban, por ejemplo, un simple coro de Bach, una cantata, una música de iglesia, con 250 músicos, mientras que Bach pensaba máximo en tres niños por voz. Así, un coro simple, que está compuesto por cuatro voces (soprano, contralto, tenor, bajo) se ejecutaba en la época de Bach por un máximo de 12 niños, y no por 250 músicos. Devolver a su lugar cosas olvidadas significaba para nosotros darle al espectador la ocasión de escuchar esta música con los medios materiales para los que Bach la había escrito.

Quiero decir además que no existe ninguna «autobiografía» de Bach. Ana Magdalena, que fue su segunda mujer, jamás escribió una línea sobre él. Sólo escribió una carta, después de la muerte de él, y no es autógrafa: se la dictó a un copista, iba dirigida a un consejero municipal y era para pedir dinero. Las cartas que lee la actriz no fueron escritas por Ana Magdalena, sino por Bach. Para nosotros, el único punto de vista posible para fijarnos en Bach era un punto exterior al músico cuya vida se narraba, que fuera al mismo tiempo un punto de vista contemporáneo. Un punto de distancia, pero también de simpatía, de proximidad. Ese punto sólo podía ser Ana Magdalena, un punto de amor.

Ungari: El cine y la música se parecen mucho, una película se parece más a una partitura musical que a una novela, un cuadro o una fotografía.

Straub: Eso para nosotros no es novedad. El cine suele ser visto como el arte del espacio. En realidad, es el arte del tiempo. Se trabaja con bloques espaciales para construir una realidad temporal. Y el arte que más trabaja con el tiempo es la música.

Ungari: Cuando se habla de sus películas, es perceptible que quienes mejor las entienden son los músicos. Incluso las críticas más interesantes que he leído las ha hecho gente de la música y no del cine. Pienso en Stockhausen y lo que escribió a propósito de su primera película, Machorka-Muff, que no es una película sobre la música.

Straub: Machorka-Muff es un cortometraje de unos 18 minutos. Cuenta la historia ejemplar de Erich von Machorka-Muff, ex-coronel de la Wehrmacht (el ejército de Hitler), que vuelve a ser admitido en el nuevo ejército de 1957. Desde el final de la guerra hasta esa época, los alemanes tuvieron el privilegio de no tener ejército, ni servicio militar. El coronel es ascendido a general. Stockhausen vio la película y escribió un texto. Más tarde vi a Stockhausen algunas veces. Tenía la intención de darle el papel principal, el de jugador de billar, en nuestra segunda película: No reconciliados, que sacamos de la novela de Heinrich Böll, Billar a las nueve y media. Se lo pedí, pero no aceptó porque le daba pereza aprender a jugar al billar. Después vio la película, y la gustó.

Ungari: En 1972, cuando ya existía el proyecto de hacer Moisés y Aarón, ustedes realizaron un cortometraje de 15 minutos titulado Introducción a la «música de acompañamiento para una escena de película», de Arnold Schoenberg. ¿Hay una relación entre esa película y Moisés?

Straub: No. Simplemente establece nuestras relaciones con Schoenberg en tanto que hombre, con su trabajo musical, con su mentalidad. En ese cortometraje hay un comentario musical, que es lo contrario de lo que hacemos normalmente, lo contrario de Moisés y Aarón, y la música escogida para ese comentario es la única que podríamos haber elegido. Es una pieza escogida por el propio Schoenberg, cuyo título es: Música de acompañamiento para una escena de juegos de luz. Hay que saber que, hasta 1933, ese era el modo en el que se llamaba a los cines en Alemania: juegos de luz. En la película se leen dos cartas que Schoenberg escribió a Kandisnky, el pintor. Cartas violentas porque Kandinsky no había entendido lo que era el antisemitismo en Alemania. Hay además un texto de Brecht que contradice y completa las afirmaciones de Schoenberg, y aparte de esos textos está también la música, esa música que Schoenberg había pensado y escrito como música para una película, el acompañamiento musical de una película que no existía, diez minutos de música para una película tal y como él la imaginaba en esa época.

(Continuará).

 

Traducción: Manuel Asín