Sobre el sonido, 1. Entrevista con J.-M. Straub y D. Huillet (Enzo Ungari, 1975)

Ungari: Italia tiene en el extranjero reputación de ser el país en el que «mejor» se dobla. No sólo se doblan las películas extranjeras, sino las italianas también. Se ruedan mudas o con una banda de sonido internacional, y después se doblan. Ustedes forman parte de quienes –y son muy pocos– ruedan con sonido directo, es decir: filman las imágenes y graban al mismo tiempo el sonido de esas imágenes.

Straub: El doblaje no sólo es una práctica sino también una ideología. En una película doblada no hay la menor relación entre lo que se ve y lo que se escucha. El cine doblado es el cine de la mentira, de la pereza mental y de la violencia, porque no deja ningún espacio al espectador mientras le vuelve cada vez más sordo e insensible. Es aterrador lo sorda que se está volviendo la gente en Italia.

Huillet: La cosa es aún más triste si pensamos que fue precisamente en Italia donde nació, en un cierto sentido, la música occidental, la polifonía, digamos.

Straub: El mundo sonoro es mucho más vasto que el mundo visual. El doblaje, tal y como se practica en Italia, no trabaja con el sonido para enriquecerlo, para darle más al espectador. La mayor parte de las ondas que contiene una película provienen del sonido y, si ese sonido es perezoso, avaro y puritano en relación a las imágenes, ¿qué sentido tiene? Para eso habría que tener el valor de hacer cine mudo.

Huillet: Las grandes películas mudas daban al espectador la libertad de imaginar el sonido. Una película doblada no da ni eso.

Straub: Las ondas que un sonido transmite no son sólo ondas materialmente sonoras. Las ondas de ideas, de movimientos, de sentimientos pasan también a través del sonido. Las ondas que se escuchan en una película de Pasolini, por ejemplo, son restrictivas. No enriquecen la imagen, la aniquilan.

Ungari: Hay cineastas como Robert Bresson o, mejor, Jacques Tati, que utilizan el doblaje de manera inteligente. Ciertas películas de Tati serían más pobres si no hubiera un sonido artificial.

Straub: Se puede hacer películas dobladas, pero hay que estar preparado para derrochar cien veces más de imaginación y de trabajo que con una película en sonido directo. La realidad que grabamos es tan rica que borrarla y reemplazarla por otra realidad sonora (doblar una película) llevaría un tiempo tres o cuatro veces superior al tiempo empleado en el rodaje. Pero por el contrario las películas normalmente se doblan en tres días, y a veces en uno y medio. No se le dedica ningún trabajo. Puede tener sentido rodar en mudo y luego hacer un trabajo de sonido, en contrapunto con la imagen. Pero lo que los cineastas acostumbran a hacer es pegar a imágenes mudas ruidos materialistas que dan una impresión de realidad, voces que no pertenecen a las caras que vemos, etc. Es de un tedio, de una vanidad y de un parasitismo terribles.

Ungari: Rodar con sonido directo es menos caro que doblar.

Straub: Sí, pero eso supondría acabar con la industria del doblaje e ir contra las costumbres locales.

Huillet: Los realizadores prefieren también doblar por pereza: si uno decide hacer una película con sonido directo, los lugares escogidos deben ser justos no sólo en función de la imagen sino también en función del sonido.

Straub: Y eso se traduce en trabajar para dotar de profundidad a toda la película. Por ejemplo nuestra última película, Moisés y Aarón, la hemos rodado en el anfiteatro romano de Alba Fucense, cerca de Avezzano, en los Abruzos. Pero no buscábamos un teatro antiguo para ella. Lo que queríamos era simplemente una meseta elevada que estuviera dominada, si podía ser, por una montaña. Comenzamos a buscar esa meseta hace cuatro años, con un coche prestado, e hicimos 11.000 kilómetros recorriendo más bien carreteras y caminos rurales que carreteras asfaltadas, por todo el Sur de Italia y hasta el centro de Sicilia. En el curso de estas búsquedas nos dimos cuenta de que ninguna meseta, por bella que fuera, podía servirnos para el sonido, porque cuando uno está en una meseta todo lo barre el aire y el viento. Y si además hay un valle todo queda perturbado por los sonidos que suben. Así nos vimos obligados a revisar nuestras intenciones, y descubrimos que lo que necesitábamos era una hondonada. Y al final nos dimos cuenta de que rodar en una hondonada, en nuestro caso un anfiteatro, era más justo para la imagen también, porque teníamos un espacio teatral natural en el que el tema, en vez de disolverse, se concentraba. Hicimos el camino contrario al que hace gente como los hermanos Taviani o Pasolini, que buscan lugares bonitos, cartas postales como las que salen en las revistas, donde el tema de la película se disuelve en vez de localizarse. En nuestro caso, la necesidad de rodar con sonido directo, de grabar a todos los cantantes que aparecían en cada plano, tomando a la vez su canto y su cuerpo que canta, nos llevó a descubrir cosas y eso nos hizo llegar a una idea a la que jamás habríamos llegado de otro modo.

Ungari: Rodar con sonido directo significa también mostrar las cosas de una determinada manera y no de otra.

Straub: Evidentemente. Cuando rueda con sonido directo uno no puede distraerse con las imágenes: se trabaja con bloques que tienen una cierta longitud y a los que no se les puede meter la tijera de cualquier modo, por diversión, para hacer efectos.

Huillet: Es precisamente la imposibilidad de engañar con el montaje lo que desanima a nuestros colegas. El sonido directo no se puede montar del mismo modo en que se montan las películas que después se doblan: cada imagen tiene un sonido y es obligatorio respetarlo. Incluso cuando el encuadre se vacía, cuando el personaje sale de cuadro, no es posible cortar porque se sigue oyendo, fuera de campo, el ruido de sus pasos que se alejan. En una película doblada se espera simplemente a que el final del pie salga de campo para cortar.

Ungari: Muchos cineastas no soportan un encuadre vacío con un sonido que continúa fuera de campo, porque intentan que el cine sea un cuadro: no debe quedar nada fuera. En las películas que ustedes hacen el fuera de campo es algo que existe y que se siente materialmente.

Straub: Es una cosa más en la que las películas dobladas engañan. No sólo los labios que se mueven en la pantalla no son los que pronuncian las palabras que escuchamos, sino que el espacio deviene en sí mismo ilusorio. Rodando con sonido directo uno no puede engañar acerca del espacio. Hay que respetarlo, y respetándolo hay que ofrecer al espectador la posibilidad de reconstruirlo, porque las películas están hechas de fragmentos de espacio y tiempo. Siempre es posible no respetar el espacio filmado, pero entonces hay que darle al espectador la oportunidad de comprender por qué no se ha respetado, y no como se hace en las películas dobladas, transformando un espacio real en un laberinto confuso y contagiando al espectador esa confusión en la que ya no hay modo de orientarse. El espectador se convierte entonces en un perro que busca y no encuentra sus cachorros. 

Ungari: En resumen, el sonido directo no es sólo una elección técnica sino ideológica y moral: modifica la película en su totalidad y la relación que establece con el espectador.

Huillet: Sin embargo hay que añadir lo siguiente: cuando uno llega a la conclusión de que debe hacer las películas así, lo expulsan de la industria más o menos completamente. Si uno rechaza rodar con sonido de referencia, si uno renuncia a doblar luego sus películas, si uno rechaza contratar tal o cual actor porque opina que algunos de ellos son demasiado ricos y porque es absurdo emplear siempre las mismas caras, es el fin. Uno se margina completamente. De hecho, la principal razón del doblaje en la películas es una razón industrial: sólo aceptando la dictadura del doblaje es posible introducir en una película dos o tres estrellas de países diferentes.

Straub: Y el resultado es un producto internacional, una cosa privada de palabra propia, a la que cada país presta su lengua respectiva. Lenguas que no pertenecen a esos labios, palabras que no pertenecen a esos rostros. Pero la mercancía se vende bien. Todo se vuelve ilusorio, la verdad desaparece. Al final, incluso las ideas y los sentimientos se falsifican. Por ejemplo en Allonsanfan [Paolo y Vittorio Taviani, 1974], y hablo de esta película porque de las de Petri o Lizzani no vale la pena ni hablar, no hay un sólo momento, ni un sólo instante en el que haya un sentimiento humano, verdadero. Ni siquiera por error, ni siquiera por azar. Es una película ferroviaria. No hay en ella nada más que la ilusión de las fotonovelas que venden en los quioscos de estación.

Ungari: Muchos cineastas indentifican las estética internacional con la estética popular y aceptan el doblaje, estrellas de diferentes países y todo lo demás, porque piensan que es el único modo de hacer películas populares.

Straub: La estética internacional es una invención y un arma de la burguesía. La estética popular es siempre una estética particular.

Ungari: Para la burguesía no hay arte que no sea universal. La estética internacional es como el esperanto.

Straub: Exacto, el esperanto ha sido siempre el sueño de la burguesía.

(Continuará).

Traducción: Manuel Asín