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Godard, por su parte, es más bien como el violonchelista que decide por iniciativa propia formar parte del mobiliario urbano. Sus películas, ya lo sabemos, son collages de objetos, paisajes, textos y ¿por qué no?, músicas. Tanto puede figurar una frase de Beethoven como una de Platón o de Raymond Chandler. La música no se utiliza como elemento fílmico adicional. Está simplemente filmada, como pueden estarlo los árboles, el mar o el cielo. Forma parte del mundo. Estas películas no son una injuria a Beethoven, por tomar algunos compases suyos, como tampoco lo son a la nube que encuadran, la ola que delimitan o los ruidos de la naturaleza que aíslan. La música no está detrás de las imágenes y los sonidos de la película, utilizada como truco para darles valor. Está al lado de ellos, compañera ocasional en el curso de sus avatares, condenada como ellos a desaparecer y volver a aparecer según el ritmo de la película y no el suyo.

(…)

Quizás tenga ideas preconcebidas, pero me da la impresión de que la música de la última época de Beethoven está dotada de una fuerza que resiste a todas las poluciones sonoras o visuales, y que sólo ella disfruta de este extraño privilegio. Utilizada de la misma forma, otra música soberana, pongamos el Aria de Bach o la Fantasía cromática de Mozart, hubiera introducido seguramente cierta vulgaridad por el choque entre la elevación de su propósito y la manifiesta trivialidad del de la película. Pero, en los últimos cuartetos, la noción “mundana” de noble y de vil, todavía muy presente en Mozart, desaparece completamente, de forma que si apreciamos y practicamos Beethoven -lo que no fue desgraciadamente el caso de los críticos que juzgaron la película- no podemos sino mostrarnos sensibles a la profunda conciliación que tiene lugar entre la música y lo que sucede en la pantalla. Pues la cuestión que aquí se plantea, como en toda la obra de Godard, con una obstinación provocadora y trágica, no es otra que la cuestión del ser. Los términos en que se enuncia, más bien los de “la dificultad del ser”, no son totalmente beethovianos, pero encuentra en la serenidad y humildad de este movimiento del Cuarteto n 15 la respuesta que no supieron darle ni la gracia de los cuerpos y los rostros, ni el esplendor de los paisajes. En otras palabras, ante esta empresa de negación perpetua que es la película, la música, confiada, tranquila o agitada, afirma constantemente. ¿Qué? Nada y todo: la existencia, la esencia, la idea, la sensación, la belleza, la ternura, la alegría, etc. Es, ante todo, afirmación pura, como lo será, unos años más tarde, la frondosidad de los árboles en Nouvelle Vague. El cine, en Godard y en cualquiera, es un ladrón. Roba a la Naturaleza su belleza. y roba a Dios. ¿Por qué no a Beethoven?

Fragmento de Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, de Mozart en Beethoven, de Eric Rohmer, editado por ediciones Ardora, traducción de Loreto Casado.

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Shoah -  Claude Lanzhman

“La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo. Una imagen surge y se eclipsa para siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil, aquella que el investigador siempre espera, no corresponde en absoluto a ese concepto de la verdad en materia histórica. Ésta se basa, más bien, en el verso de Dante que dice: es otra imagen única, irremplazable, del pasado que se desvanece con cada presente que no ha sabido darse por aludido en ella”.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia.

Describió Platón, en su diálogo Fedro, en el que podemos leer el mito de Theuth y Tamos, la creación de la escritura y sus repercusiones en el ámbito del conocimiento y la memoria. Las palabras, como portadoras huecas del fantasma de lo pasado, traerían consigo la ubicuidad del desconocimiento: ya no habría contacto directo con aquél quien construye su pensamiento, sino con las huellas de la palabra escrita, que se diluiría en el pensamiento como una nube en el cielo. Poco consciente de que estaba abriendo la vía de entrada a la hermenéutica, Platón temía de la escritura aquello que ahora la convierte en excelsa: su capacidad de generar un diálogo con las mentes de aquellos que se abocan a las letras… y a las imágenes.

La memoria, como la escritura, aparece como un trazo que revive siempre en el presente y que se aleja, a la vez que se aproxima, de aquello que trata de revivir: el pasado. La conciencia de esa distancia, de ese abismo, asemejado al que se produce entre dos planos, nos permite recomponer la imagen del pasado. ¿Cómo es ello posible? Tal y como escribió Henri Bergson en su fundacional Materia y memoria, el recuerdo se forma a partir de los procesos de descomposición y recomposición, un proceso de síntesis que lleva al pasado a re-presentarse en el ahora de la imagen: comprendiendo que el pasado es inalcanzable, éste sólo puede ser apresado a través de la representación, en la actualización de la imagen: una puesta en escena que evoque la presencia de lo ausente. Podemos bautizar este proceso con un término importante en la terminología bergsoniana, tal como es el de proceso imaginativo, poniendo en juego el recuerdo como imagen y la memoria como imaginación. Todo ello puede parecer que nos sumerge en la artificialidad, pero si tratamos de comprender el proceso imaginativo a la manera de la narración aristotélica, es decir, como proceso de cohesión y recomprensión, este proceso bergsoniano nos encamina hacia una de las funciones de la trama: la opsis, es decir, el “dar a ver”. La síntesis “imaginística” no es una simple traslación mimética del pasado sino una recomprensión que trata de observar el pasado a la luz del presente.

¿Cómo puede la imaginación tener algo que ver con la recreación del pasado, algo que parece inscrito en la narración historiográfica y que, por tanto, debe estar alejado de la “representación”, en tanto que artificialidad? Si se me permite, partiré de dos ejemplos que en principio son dos representaciones de la memoria que parten de un mismo espacio pero que pertenecen a géneros distintos: por un lado, tenemos la obra monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el otro, La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007). El nexo de unión, más allá de una memoria del holocausto nazi, lo encontramos en la puesta en escena de una carta que se redactó el 5 de junio de 1942 y en la que se especificaban los cambios a realizar en los camiones de gas en los que se “trataba” a sus ocupantes. ¿Cómo reflejar la memoria inscrita en una carta, su eco en el presente?

El documental de Lanzmann opta por mostrar la Ruhr, zona industrial de Alemania, mientras en off suena la voz del realizador francés relatando la carta:

Los largos travellings laterales parten de la palabra que oímos a la imagen y nos obligan a buscar en el presente las marcas del pasado, a observar en las construcciones industriales la visión de aquello que no pudimos ver: la imposibilidad de ver se torna en obligación de mirar y ante los ojos comienza a formarse la ficción de lo real, a aparecer ante los ojos, no sólo la metáfora industrial sino la posibilidad de reconstruir lo ausente. El movimiento de la cámara descompone imaginísticamente la realidad para fracturar la imagen: de ahí la importancia de que se trate de largos planos para mostrarnos que la brecha se ha de abrir en nuestra visión, en nuestra imaginación. No en vano decía el realizador que “lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad” [1]. La materialidad de sus imágenes obliga a considerar la mirada como punto de partida de la recomposición de la imagen, realizando la opsis precisamente a través del peso de la ausencia, del olvido: la cámara parece ubicada en ese camión fantasma que recorre las carreteras. El olvido se encarna en la materialidad de los planos para erigir la mirada del espectador como la creación de la memoria.

El filme de Nicolas Klotz, por otro lado, parte de la imagen a la palabra, mostrándonos al protagonista leyendo la carta en voz alta, para revelar una memoria escondida en los intersticios de la dinámica capitalista, en la que la perversión del lenguaje da pie a la convivencia con el olvido (del horror nazi). La secuencia muestra, por separado, las manos que sostienen el documento y el rostro que recita las palabras: materia y oralidad unidas en una secuencia que se erige como el encuentro de la realidad en la ficción. Se resquebrajan así los límites del lenguaje, estalla entre las costuras de estos planos la realidad del olvido en el que se cimienta el filme: las palabras de la carta nos conducirán a la negrura del olvido en el que comenzar a construir la memoria.

¿Cómo hablar de lo indecible? Ciertamente, debemos hablar acerca de ello, pero ¿cómo podríamos hacerlo?” [2], se preguntaban Alice y Eckhardt, ya no sólo sobre el horror nazi, sino que, podemos añadir, sobre el olvido. Pues bien, la puesta en escena de ambas representaciones de la carta contiene ecos que permiten relacionarlas y observar en qué modos la dialéctica de la memoria y el olvido entra en juego en la escritura del recuerdo para empalabrar lo indecible. Por un lado, los paisajes industriales que filma Lanzmann se mantienen como trasfondo de la escenografía de la película de Klotz: el paisaje de la memoria documental nos obliga a recordar el pasado que habita entre las costuras de la realidad (Shoah) y la necesidad de representar ficcionalmente esta memoria (La cuestión humana) para desvelar las capas de realidad y significación. Por otro lado, del eje industrial pasamos al eje humano en un claro descentramiento del objeto evocador: la cámara pasa de retratar el paisaje memorístico al objeto evocador. La voz en off pasa a ser voz presencial, voz retratada mediante una luz que ilumina las palabras y las imágenes. De la orfandad de las palabras, del lenguaje, como irrepresentabilidad del Otro, se pasa a la encarnación del mismo a través de la ficción.

Pero, ¿dónde entran en juego exactamente los “procesos imaginativos”? Justamente en el juego de representar mediante imágenes que no pertenecen al pasado, de ahí la importancia de no utilizar imágenes de archivo por parte de Lanzmann. Nada de mostrar objetos del pasado: sólo imágenes del presente, imágenes que suspendan el tiempo en busca de una comprensión actualizadora. Ambos filmes parecen hacer suyas las palabras de Gilles Deleuze: “Cualquier presente es, desde su aparición, su propio pasado. […] El pasado es ‘contemporáneo’ del presente que fue. […] Nunca el pasado se constituiría, si no coexistiera con el presente del que es pasado. […] El pasado no sólo coexiste con el presente que fue, sino que es el pasado, íntegro, todo nuestro pasado que coexiste con cada presente” [3]. Nada de reminiscencias, simplemente la constatación de que la memoria parte del presente del olvido, que cada uno de estos presentes es su propio pretérito: el olvido, como imposibilidad de ver el pasado, obliga a imaginar como vía de conocimiento.

La destrucción, la desintegración simbolizada por la negrura que ocupa el último plano del filme de Klotz, se convierte en el principio de recomposición en el que hacer surgir la huella, como en ese bello plano de Shoah en el que la luz se filtra entre la oscuridad. Vemos a través del olvido, recuperamos desde la desaparición: ambos filmes construyen una memoria a través del olvido. Como un último rayo de luz, como una puerta a lo inesperado, el recuerdo se abre paso a través de la espesura del olvido, abriendo caminos en la noche de la memoria.

Puede parecer un oxímoron, una paradoja, pero a través de esa descomposición dominada por la inexistencia de imágenes del pasado, llegamos a la recomposición de una cierta imagen actualizadora de nuestra comprensión: el pasado no es aquello que queda atrás sino el presente de lo acontecido. Podemos crear, en un acto de visualización imaginística, la huella: el tiempo de la memoria es la contemporaneidad de lo ya acontecido y como tal se muestra irrecuperable: sólo puede existir el presente del pasado. La carta representada, las imágenes escritas: dos figuras que se sumen en la descomposición y recomposición que se produce en cada película y en el paso de una a otra y que evidencia que el proceso imaginativo deviene en esa otra imagen que aparece como un fogonazo, rigiendo el tiempo de la memoria. Nuestro diálogo con el pasado se establece como una nueva imagen, quizás no podamos hablar con el pasado directamente, como Platón decía de las palabras, pero sí podemos crear un imagen comprensora a través del recuerdo evocado en los intersticios de los planos que componen Shoah y La cuestión humana, la descomposición y recomposición está en nuestra mirada imaginativa.

Shoah - Claude Lanzmann

Notas:

1. Zunzunegui, Santos, “Poder de la palabra: Las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto”, en Letras de cine, nº 7, año 2003, Págs. 5459.
2. White, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, Pág. 200.
3. Ricoeur, Paul, Memoria, historia, olvido, Madrid, Trotta, 2010, Pág. 564

· Artículo original de Alberto Martín Acedo en Revista de Cine Contrapicado ilustrado con fotogramas originales de las películas.

· “La Cuestión Humana” de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval en Intermedio DVD

Jean-Luc Godard - Made in USA

Quizá sea cierto que hay que elegir entre la ética y la estética, pero no es menos cierto que cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definición misma de la condición humana debe estar en la mise-en-scène propiamente dicha.

En los últimos años la obra de Godard ha sido discutida con más vehemencia que la de cualquier otro cineasta contemporáneo. Aunque existen suficientes razones para catalogarlo como el mejor director, aparte de Bresson, que trabaja activamente en la cinematografía actual, todavía es común que las personas inteligentes se sientan irritadas y frustradas por sus películas, incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables. Las películas de Godard aún no han sido elevadas a la categoría de clásicos u obras maestras, como las mejores de Eisenstein, Griffith, Gance, Dreyer, Lang, Pabst, Renoir, Vigo, Welles y otros; ni como L`Avventura y Jules et Jim, para tomar ejemplos más recientes. O sea que sus películas todavía no están embalsamadas, ni son inmortales ni inequívocamente (y meramente) «bellas». Conservan su capacidad juvenil de ofender, de parecer «feas», irresponsables, frívolas, presuntuosas, vacías. Los cineastas y espectadores siguen aprendiendo de las películas de Godard y lidiando con ellas.

Mientras tanto, Godard (en parte gracias a que lanza una nueva película cada pocos meses) se las ingenia para adelantarse ágilmente a la embestida inexorable de la canonización cultural, abultando viejos problemas o complicando viejas soluciones, y ofendiendo a un número de admiradores veteranos que casi equivale al de los nuevos que conquista. Su decimotercera película, Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), es quizá la más austera y difícil de todas las que ha dirigido. La decimocuarta, La chinoise (1967), se estrenó en París el verano pasado y en septiembre obtuvo el Primer Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia, pero Godard no viajó desde París para aceptarlo (era su primer premio en un festival importante) porque acababa de iniciar el rodaje de su película siguiente, Week-end, que se estaba proyectando en París en enero de este año.

Hasta ahora, ha completado y estrenado quince películas, la primera de las cuales fue la famosa A bout de souffle (1959). Las siguientes fueron, por orden cronológico:

Le petit soldat (1960)
Une femme est une femme (1961)
Vivre sa vie (1962)
Les carabiniers (1963)
Le mépris (1963)
Bande à part (1964)
Une femme mariée (1964)
Alplaville (1965)
Pierrot le fou (1965)
Masculin féminin (1966)
Made in U.S.A.(1966)
…más las tres últimas que ya he mencionado.

Además, entre 1954 y 1958 filmó cinco cortometrajes, los más interesantes de los cuales han sido los dos de 1958: Charlotte et son Jules y Une histoire d’eau. A esto hay que sumar siete episodios: el primero, La paresse, formaba parte de Les sept pechés capitaux (1961); los tres más recientes los filmó en 1967: Anticipation, en Le plus vieux métier du monde; un fragmento de Far From Vietnam, película colectiva montada por Chris Marker; y un episodio de Evangelio 70, aún sin estrenar y producida en Italia. Si se piensa que Godard nació en 1930 y que dirigió todas sus películas en el ámbito de la industria del cine comercial, resulta que su producción es asombrosamente prolífica. Lamentablemente, muchas de sus películas no se han estrenado en Estados Unidos (entre las que más se echan de menos: Pierrot le fou y Deux ou trois choses, o nunca han sido distribuidas en el circuito de arte y ensayo (como Le petit soldat y Les carabiniers) o apenas han sido proyectadas fugaz y simbólicamente sólo en la ciudad de Nueva York. Aunque, desde luego, no todas las películas son igualmente buenas, estas lagunas se notan. La obra de Godard—a diferencia de la obra de la mayoría de los directores de cine, cuya evolución artística es mucho menos personal y experimental—merece, o más bien exige, que se la vea íntegramente. Uno de los aspectos más modernos del arte de Godard consiste en que el valor final de cada una de sus películas procede del lugar que ocupa en una empresa de más envergadura, en la labor de toda una vida. Cada película es, en cierto sentido, un fragmento que, en razón de la continuidad estilística de la obra de Godard, arroja luz sobre los otros.

En verdad, prácticamente ningún otro director, con excepción de Bresson, puede competir con el historial de Godard en el sentido de haber filmado, sólo películas que llevan el sello inconfundible e insobornable de su autor. (Compárese a Godard en este contexto con dos de sus contemporáneos más talentosos: Resnais, quien, después de haber dirigido la sublime Muriel, fue capaz de rebajarse a la altura de La guerre est finie, y Truffaut, que pudo rematar Jules et Jim con La peau douce, cuando en ambos casos sólo se trataba del cuarto largometraje de cada uno de estos directores.) El hecho de que Godard sea incuestionablemente el director más influyente de su generación se debe sin duda, en gran parte, a que se mostró incapaz de adulterar su propia sensibilidad, sin dejar de ser por ello evidentemente imprevisible. El espectador va a ver una nueva película de Bresson con la casi certeza de que se encontrará con una obra maestra. Y va a ver la última de Godard preparado para encontrarse con algo simultáneamente acabado y caótico, «una obra en desarrollo» que se resiste a la admiración fácil. Las cualidades que convierten a Godard, a diferencia de Bresson, en un héroe cultural (y en uno de los artistas más eximios de esta época, como Bresson) son precisamente sus energías ingentes, su obvia predisposición a asumir riesgos, el singular individualismo con que domina un arte monopólico y drásticamente comercializado.

Pero Godard no es sólo un iconoclasta inteligente. Es un «destructor» deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más tenaz, prolífico y oportuno. Su actitud respecto de las reglas consagradas de la técnica cinematográfica como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumental, es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lenguaje tonal que predominaba en la música alrededor de 1910 cuando él entró en su período atonal, o a la actitud de desafío que adoptaron los cubistas frente a reglas sacralizadas de la pintura tales como la figuración realista y el espacio pictórico tridimensional.
Los grandes héroes culturales de nuestra época han compartido dos cualidades: todos han sido ascéticos en algún sentido ejemplar, y también han sido grandes destructores. Este perfil común ha permitido que se materializaran dos actitudes distintas, pero igualmente acuciantes, frente a la «cultura» misma. Algunos como Duchamp, Wittgenstein y Cage, identifican su arte y pensamiento con una actitud desdeñosa respecto de la cultura oficial y el pasado, o por lo menos sustentan una posición irónica de ignorancia o incomprensión. Otros—como Joyce, Picasso y Godard—exhiben una hipertrofia del apetito por la cultura (aunque a menudo su avidez es mayor por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos); y para progresar hurgan en los basureros de la cultura, al mismo tiempo que proclaman que nada es ajeno a su arte.

Del apetito cultural en esta escala nace la creación de obras que pertenecen a la categoría de los epítomes subjetivos: despreocupadamente enciclopédicas, antológicas, formal y temáticamente eclécticas, y marcadas por la impronta de una rápida rotación de estilos y formas. Así, una de las características más notables de la obra de Godard consiste en sus audaces esfuerzos de hibridación. Las mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de Brecht y Robbe-Grillet, Gene Kelly y Francis Ponge, Gertrude Stein y David Riesman, Orwell y Robert Rauschenberg, Boulez y Raymond Chandler, Hegel y el rock and roll. En su obra se acoplan libremente técnicas tomadas de la literatura, el teatro, la pintura y la televisión, junto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mismísimo cine. A menudo los elementos parecen contradictorios, como cuando (en películas recientes) se combina lo que Richard Roud llama «un método narrativo de fragmentación/collage» (En su excelente libro Godard, Nueva York, Doubleday and Co., 1968, el primer estudio exhaustivo sobre Godard publicado en inglés) con la estética desnuda, escudriñadora y neorrealista de la televisión (por ejemplo, las entrevistas, filmadas en primer plano frontal y plano medio, en Une femme mariée, Masculin féminin y Deux ou trois choses ; o cuando Godard utiliza composiciones visuales muy estilizadas (por ejemplo los azules y rojos reiterativos en Une femme est une femme, Le mépris, Pierrot le fou, La chinoise y Week-end) al mismo tiempo que parece ansioso por subrayar el aire de improvisación y por emprender una búsqueda incansable de las manifestaciones «naturales» de la personalidad que se desarrollan frente al ojo insobornable de la cámara. Pero aunque por principio todas estas fusiones sean chocantes, los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso, plástica y éticamente seductor, y reconfortante desde el punto de vista emocional.

El aspecto conscientemente reflexivo de las películas de Godard es la clave de sus energías. Su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine, lo cual ratifica lo que ya he alegado, o sea, que ingresa en la historia del cine como su primera figura premeditadamente destructora. Dicho en otros términos, se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el ámbito de la producción comercial con un propósito explícitamente crítico. «Sigo siendo tan crítico como lo era en la época de Cahiers du Cinéma», ha afirmado. (Godard escribió con regularidad para esa revista entre 1956 y 1959, y aún colabora esporádicamente en ella.) «La única diferencia estriba en que en logar de escribir críticas, ahora las filmo.» En otro contexto, describe Le petit soldat como «autocrítica», y esta palabra también se aplica a todas las películas de Godard.

Pero el hecho de que las películas de Godard hablen en primera persona, y contengan reflexiones esmeradas y a menudo humorísticas sobre el cine como medio, no refleja un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse más conscientes de sí, más referidas a sí mismas. Las películas de Godard, como todo conjunto de obras importantes ceñidas a los cánones de la cultura moderna, son sencillamente lo que son y también son acontecimientos que empujan a su público a reconsiderar el sentido y la magnitud del arte que representan: no son sólo obras de arte, sino actividades meta artísticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del público. Lejos de deplorar esta tendencia, pienso que el futuro más prometedor del cine como arte coincide con esta orientación. Pero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimerías del siglo XX, aumentando su preocupación por sí mismo y su espíritu crítico, sigue permitiendo una vasta gama de variaciones. El método de Godard está muy alejado de las estructuras solemnes, exquisitamente conscientes y autodestructivas de Persona, la gran película de Bergman. Los procedimientos de Godard son mucho más festivos, juguetones, a menudo ingeniosos, unas veces impertinentes y otras sólo cándidos. Como cualquier polemista experto (cosa que Bergman no es), Godard tiene el coraje de simplificarse a sí mismo. Esta cualidad simplificadora que se manifiesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su público como una agresión contra éste. Y, en parte, no es más que el excedente de una sensibilidad inagotablemente vivaz.

La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de «literaria». Generalmente, esta imputación da a entender—como cuando a Satie lo acusaron de componer música literaria o a Magritte de pintar cuadros literarios—que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización , a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo de carne y hueso (la heroína de Vivre savie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y, comprometedor, sobre la inteligencia, en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando sobre poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris) Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria. En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que él intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a su películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. La relación entre el cine y la literatura es un tema que aflora reiteradamente en las entrevistas que concede y en sus propios escritos críticos. Una de las diferencias que subraya Godard consiste en que la literatura existe «como arte desde el principio», pero el cine no. Sin embargo, también observa una fuerte semejanza entre las dos artes: que «nosotros los novelistas y cineastas estamos condenados a analizar el mundo, lo real; no así los pintores y los músicos».

Al encarar el cine como algo que es sobre todo un ejercicio de la inteligencia, Godard descarta cualquier distinción tajante entre inteligencia «literaria» y «visual» (o cinematográfica). Si la película es, según la definición lacónica de Godard, el «análisis» de algo «mediante imágenes y sonidos», no es en modo alguno incongruente convertir la literatura en sujeto del análisis cinematográfico.

Aunque este tipo de material pueda parecer ajeno al cine, por lo menos cuando aparece con tamaña profusión, Godard argumentaría indudablemente que los libros y otros vehículos de la conciencia cultural forman parte del mundo, y por tanto pertenecen al ámbito del cine. En verdad, al poner en el mismo plano el hecho de que las personas leen, piensan y van seriamente al cine, y el hecho de que lloran, corren y hacen el amor, Godard ha descubierto una nueva veta de lirismo y patetismo para el cine: en el espíritu libresco, en la auténtica pasión cultural, en la inexperiencia intelectual, en la desgracia de alguien que se estrangula con sus propios pensamientos. (La secuencia de doce minutos en Les carabiniers en que los soldados desempaquetan sus trofeos fotográficos, es un ejemplo de la forma original en que Godard aborda un tema más familiar: la poesía del analfabetismo zafio.) Lo que quiere demostrar es que ningún material es, por naturaleza, imposible de asimilar. Pero lo que hace falta es que la literatura se transforme realmente en material, como todo lo demás. Sólo se pueden suministrar extractos literarios, fragmentos de literatura. Para que el cine pueda absorberla, la literatura debe ser desmantelada o dividida en unidades irregulares; entonces Godard puede apoderarse de una porción del «contenido» intelectual de cualquier libro (de ficción o no ficción); escoger del acervo público de la cultura cualquier tono de voz discordante (noble o vulgar); invocar en un instante cualquier diagnóstico del malestar contemporáneo que sea pertinente, por el tema, a su narración, aunque no sea coherente con la capacidad psicológica o la competencia mental de los personajes, ya demostrada.

Así, en la medida en que las películas de Godard son «literarias» en determinado sentido, resulta evidente que su alianza con la literatura descansa sobre intereses muy distintos de los que vincularon a los anteriores cineastas experimentales con los textos avanzados de su tiempo. Si Godard envidia la literatura, no es tanto por las innovaciones formales que se registraron en el siglo XX como por la cantidad ingente de ideas explícitas que se acomodan dentro de las formas literarias en prosa. Cualesquiera que sean los aportes que Godard pueda haber extraído de la lectura de Faulkner, Beckett o Maiakovski para practicar innovaciones formales en el cine, el hecho de introducir en sus películas un marcado gusto literario (¿propio?) le sirve sobre todo como medio para asumir una voz más pública o para elaborar asertos más generales. En tanto que el cine vanguardista ha sido por tradición esencialmente «poético» (películas, como las que filmaron los surrealistas en los años veinte y treinta, inspiradas por la emancipación de la poesía moderna respecto de la narración argumental y del discurso escalonado para pasar a la presentación directa y a la asociación sensual y polivalente de ideas e imágenes), Godard ha creado un cine primordialmente antipoético, entre cuyos principales modelos literarios se cuenta el ensayo en prosa. Godard ha llegado a decir: «Me considero un ensayista. Escribo ensayos con forma de novelas, o novelas con forma de ensayos».

Obsérvese que aquí Godard ha hecho a la novela intercambiable con el cine, lo cual es hasta cierto punto correcto, porque es la tradición de la novela la que más influye sobre el cine, y porque lo que estimula a Godard es el ejemplo de aquello en que últimamente se ha convertido la novela*.

* [En términos históricos, parecería que el cine ha influido mucho más sobre la literatura moderna que ésta sobre aquél. Pero el asunto de las influencias es complejo. Por ejemplo, la directora checa Vera Chitilova ha dicho que las narraciones alternadas de The Wild Palms le sirvieron de modelo para el díptico de su brillante primer largometraje Otra cosa. Pero también se podría aducir con fundamento que las técnicas cinematográficas ejercieron una poderosa influencia sobre los métodos maduros de construcción narrativa de Faulkner. Hubo un momento en que Godard, inspirado por el mismo libro de Faulkner, quiso que las dos películas que rodó en el verano de 1966, Made ir U.S.A. y Deux ou trois choses, se proyectaran juntas, alternando un rollo de una con un rollo de la otra].

«Se me ha ocurrido una idea para una novela», murmura el protagonista de Pierrot le fou en determinado momento, casi burlándose de sí mismo al imitar la voz trémula de Michel Simon. «No se trata de escribir la vida de un hombre, sino sólo la vida, la vida misma. Lo que hay entre las personas, el espacio… los sonidos y colores… Debe de existir una manera de lograrlo; Joyce lo intentó, pero uno debe, debe ser capaz… de hacerlo mejor.» Claro que Godard habla en su propio nombre, como director, y parece confiar en que el cine podrá lograr lo que la literatura no logra, incapacidad ésta de la literatura que se debe en parte a la situación crítica menos favorable en que se coloca cada obra literaria importante. He dicho que la obra de Godard pretende destruir los viejos convencionalismos cinematográficos. Pero esta tarea de demolición la ejecuta con el entusiasmo de alguien que explota una forma artística considerada joven, que está en el umbral de su mayor desarrollo y no en sus postrimerías. Godard interpreta la destrucción de las antiguas normas como un esfuerzo constructivo, lo cual contrasta con la opinión vigente sobre el destino actual de la literatura. Como ha escrito Godard: «Los críticos literarios elogian a menudo obras como Ulysses o Endgame porque agotan un determinado género, porque cierran las puertas tras él. Pero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas. »

Jean-Luc Godard - Made in USA

Jean-Luc Godard - Made in USA

La relación con los modelos que suministra la literatura arroja luz sobre un tramo importante de la historia del cine. El cine, protegido y al mismo tiempo subestimado en virtud de su doble condición de entretenimiento de masas y forma artística, continúa siendo el último bastión de los valores de la novela y el teatro decimonónicos, incluso para muchas de las personas a las que les han parecido accesibles y agradables postnovelas tales como Ulysses, Between the Acts, The Unnameable, Naked Lunch y Pale Fire, y los dramas corrosivamente desdramatizados de Beckett, Pinter y los happenings. Por tanto, la crítica habitual enfilada contra Godard sostiene que sus argumentos carecen de dramatismo y son arbitrarios, a menudo sencillamente incoherentes; y que generalmente sus películas son frías desde el punto de vista emocional, estáticas si se exceptúa una superficie ajetreada por movimientos absurdos, recargadas de ideas desprovistas de dramatismo, e innecesariamente oscuras. Lo que sus detractores no entienden, desde luego, es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace. Así, el público interpretó al principio los cortes bruscos de A bout de souffle como una señal de inexperiencia, o como un ultraje perverso a las reglas axiomáticas de la técnica cinematográfica. Pero en realidad, lo que parecía ser una detención involuntaria de la cámara durante pocos segundos en el curso de una toma y una reanudación posterior del rodaje, era un efecto que Godard obtenía deliberadamente en la mesa de cortes mediante el cercenamiento de tramos de una toma perfectamente continua. Sin embargo, si hoy viéramos la misma película, los cortes que antes resultaban molestos y las-extravagancias de la cámara manual pasarían casi inadvertidos, porque actualmente todo el mundo imita estas técnicas. No menos deliberado es el desprecio de Godard por los convencionalismos formales de la narración cinematográfica que se inspiran en la novela decimonónica: hechos que se suceden siguiendo la concatenación de causa y efecto, escenas culminantes, desenlace lógicos. Hace varios años, en el Festival de Cine de Cannes, Godard entabló una discusión con Georges Franju, uno de los cineastas veteranos más talentosos y personales de Francia. «Pero seguramente, Monsieur Godard», se cuenta que dijo el exasperado Franju, «usted admitirá por lo menos que es necesario que sus películas tengan principio, nudo y desenlace.» «Desde luego», respondió Godard. «Pero no necesariamente en ese orden

La despreocupación de Godard me parece muy justa. Porque lo que sorprende de veras es que durante bastante tiempo los directores de cine no hayan explotado el hecho de que todo lo que se «muestra» (y escucha) en la experiencia cinematográfica está implacablemente presente, para independizarse en mayor medida de las que son esencialmente concepciones novelísticas de la narrativa. Pero, como he indicado, hasta ahora la única alternativa que se entendía correctamente era la de romper por completo con las estructuras formales de la ficción en prosa, la de prescindir totalmente de la «historia» y los «personajes». Esta alternativa, puesta en práctica únicamente fuera del cine comercial, desembocó en las películas «abstractas» o «poéticas» fundadas sobre la asociación de imágenes. Por el contrario, el método de Godard sigue siendo narrativo, aunque esté divorciado de la literalidad y de la dependencia respecto de la explicación psicológica que la mayoría de las personas asocian con la novela seria. Para muchos espectadores, las películas de Godard son más enigmáticas que las francamente «poéticas» o «abstractas» de la vanguardia cinematográfica oficial, porque modifican los convencionalismos de la ficción en prosa que subyacen en la tradición rectora del cine, en lugar de romper totalmente con ellos.

Por esto, lo que suscita las críticas habituales contra las películas de Godard es precisamente la presencia, y no la ausencia, de argumento. Por muy insatisfactorio que éste sea para muchas personas, no sería correcto afirmar que las películas de Godard carecen de él, como sería el caso, por ejemplo, de El hombre de la cámara, de Dziga Vertov; de las dos películas mudas de Buñuel, L`age d’or y Un chien andalou ; o de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, películas en las cuales se ha desechado por completo la línea argumental como marco de la narración. Las películas de Godard muestran, como todos los largometrajes corrientes, un grupo de personajes ficticios relacionados entre sí y situados en un entorno reconocible y coherente, que en su caso es casi siempre contemporáneo y urbano (París). Pero si bien la secuencia de hechos de una película de Godard induce a pensar en una historia íntegramente articulada, el resultado final no es ése: el público se encuentra con una línea narrativa parcialmente borrada o eclipsada (el equivalente estructural de los cortes bruscos). Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. (Hay otras películas, como Viaggio in Italia, de Rossellini, y Muriel, de Resnais, que utilizan un sistema de narración igualmente «no realista» en el cual la historia se descompone en elementos objetivados y dispersos: pero Godard, el único director cuya obra se ciñe íntegramente a estos cánones, ha sugerido más medios heterogéneos que cualquiera de sus colegas para «abstraer» a partir de una narración ostensiblemente realista. También es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracción, como, por ejemplo, entre el argumento sistemáticamente «indeterminado» de Persona, de Bergman, y los argumentos «intermitentes» de las películas de Godard.)

Aunque los métodos narrativos de Godard parecen inspirarse más en los modelos literarios que en los cinematográfõcos (por lo menos, en las entrevistas y declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine y en cambio cita a menudo como modelo la obra de Joyce, Proust y Faulkner), nunca ha intentado, ni parece concebible que intente en el futuro, trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la ficción postnovelística contemporánea. Por el contrario, Godard, como muchos directores, prefiere materiales mediocres, incluso subliterarios, porque así le resulta más fácil dominar y transformar mediante la mise-en-scène. «No me gusta realmente contar una historia», ha escrito Godard, simplificando un poco la cuestión. «Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más.» Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como «una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero éste es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas». Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios. (En el otro extremo de la escala se encuentra Masculin féminin, un caso más típico, que no tiene ninguna semejanza con los relatos de Maupassant, «La femme de Paul» y «Le signe», en los que se inspiró inicialmente.)

Sean un texto o un pretexto, la mayoría de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son muy ricas desde el punto de vista argumental. Godard siente una especial afición por el kitsch norteamericano: Made in U. S. A. se inspiró en The Jugger, de Richard Stark; Pierrot le fou en Obsession, de Lionel White; y Bande à part en Fool’s Gold, de Dolores Hitchens. Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas, en las que encuentra una base fértil y sólida para sus propias tendencias antinarrativas. «Los norteamericanos saben muy bien cómo contar historias; los franceses no lo saben en absoluto. Flaubert y Proust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa.» Aunque lo que Godard basca es precisamente esa otra cosa, también ha comprendido que es útil partir de una narración tosca. La memorable dedicatoria de A bout de souffle—«A la Monogram Pictures»—alude a esta estrategia. (En su versión original, A bout de souffle carecía de títulos de crédito, y a la primera imagen de la película sólo la precedía este lacónico saludo a quienes habían sido, en Hollywood, los más prolíficos proveedores de películas de acción, filmadas con escaso presupuesto y en muy poco tiempo, durante los años treinta y principios de los cincuenta.) Esta iniciativa de Godard no fue producto del descaro o la impertinencia, o sólo lo fue en pequeña medida. El melodrama es uno de los recursos intrínsecos de sus argumentos. Basta pensar en la búsqueda de Alphaville, típica de los comics; en el romanticismo de A bout de souffle, Bande à part y Made in U. S. A., propio de las películas de gángsters; en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou, semejante al de las historias de espías. El melodrama—que se caracteriza por la exageración, el enfrentamiento y la opacidad de la «acción»—suministra un marco adecuado para intensificar y trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narración cinematográfica seria, pero en condiciones que no están necesariamente condenadas (como lo estaban las películas surrealistas) a parecer esotéricas. Al adaptar materiales conocidos, manoseados, vulgares—mitos populares de acción y atractivo sexual—, Godard gana una libertad considerable para «abstraer» sin perder la posibilidad de ganarse al público de salas comerciales.

Uno de los primeros grandes directores, Louis Feuillade, que se consagró a una forma degradada del serial policíaco (Fantomas, Les vampires, Judex, Ti Minh), demostró con creces que dichos materiales familiares se prestan para este tipo de aprovechamiento mediante la abstracción, e incluso lo llevan latente. Como el modelo subliterario en que se abrevaba Feuillade, estos seriales (filmados, los más importantes, entre 1913 y 1916), hacían pocas concesiones a las normas de verosimilitud. El argumento, desprovisto de toda preocupación por la psicología, que ya empezaba a asomar en las películas de Griffith y De Mille, está poblado de personajes casi siempre intercambiables y tan atestado de incidentes que sólo se lo puede seguir de manera general. Pero no son éstas las pautas por las que hay que juzgar las películas. Lo que cuenta en los seriales de Feuillade son los valores formales y emocionales, logrados mediante la yuxtaposición sutil de lo realista y lo altamente improbable. El realismo de las películas reside en su aspecto (Feuillade fue uno de los primeros directores europeos que filmaron pródigamente en escenarios naturales); su poca credibilidad emana de la extravagancia de la acción enmarcada en ese espacio físico y de los ritmos acelerados de manera anómala, de las simetrías formales y de la naturaleza repetitiva de dicha acción. En las películas de Feuillade, como en algunas de las primeras de Lang y Hitchcock, el director lleva la narración melodramática hasta extremos absurdos, de modo que la acción adquiere un carácter alucinante. Por supuesto, semejante grado de abstracción del material realista para trasladarlo a la lógica de la fantasía obliga a emplear generosamente la elipsis. Para que predominen los patrones temporales y espaciales y los ritmos abstractos de la acción, ésta debe ser «oscura». En cierto sentido, estas películas tienen argumentos evidentes: muy discretos y ricos en acción. Pero en otro sentido, el de la continuidad, la coherencia y la inteligibilidad última de los incidentes, el argumento está totalmente desprovisto de importancia. La pérdida de los escasos subtítulos de algunas películas de Feuillade de las que se conserva una sola copia no parece revestir mucha importancia, así como la formidable impenetrabilidad de los argumentos de The Big Sleep, de Hawks, y de Kiss Me Deadly, de Aldrich, tampoco importa, y en verdad parece muy satisfactoria. El valor emocional y estético de estas narraciones cinematográficas nace precisamente de su ininteligibilidad, así como la «oscuridad» de algunos poetas (Mallarmé, Roussel, Stevens, Empson) no es una deficiencia de su obra sino un importante medio técnico para acumular y multiplicar emociones pertinentes y para crear distintos niveles y unidades de «sentido». La oscuridad de los argumentos de Godard (Made in U. S. A. se aventura aún más en esta dirección) es igualmente funcional y forma parte del programa de abstracción de sus materiales.

Sin embargo, al mismo tiempo, dado que estos materiales son lo que son, Godard conserva parte de la vivacidad de sus modelos literarios y cinematográficos simplistas. Incluso mientras empleaba los convencionalismos narrativos de las novelas de la Série Noire y de las películas de acción de Hollywood, y los transformaba en elementos abstractos, Godard captaba su energía informal y sensual y la introducía parcialmente en su propia obra. Una de las consecuencias de ello consiste en que la mayoría de sus películas producen una impresión de velocidad que a veces linda con el apresuramiento. Por comparación, el temperamento de Feuillade parece más obstinado. En lo que concierne a pocos temas esencialmente limitados (como el ingenio, la crueldad, la gracia física), las películas de Fenillade presentan una cantidad aparentemente inagotable de variaciones formales. Su opción por la forma del serial, con su final abierto, es por tanto muy apropiado. Al cabo de los veinte episodios de Les vampires, con un tiempo de proyección de casi siete horas, queda claro que no había ningún final inevitable para las hazañas de la estupenda Musidora y su pandilla de bandidos enmascarados, así como tampoco tenía por qué terminar jamás la lucha exquisitamente equilibrada entre el superdelincuente y el superdetective de Judex. El ritmo que Feuillade adjudica a los incidentes está sujeto a una repetición y un perfeccionamiento prolongados hasta el infinito, como una fantasía sexual elaborada en secreto durante un largo período. Las películas de Godard se mueven con un ritmo may distinto: les falta la unidad de la fantasía, junto con su solemnidad obsesiva y su repetitividad incansable, un poco mecánica.

La diferencia se puede explicar por el hecho de que el relato de acción alucinante, absurdo y abstraído, si bien es para Godard un recurso capital, no controla la forma de sus películas como lo hacía en el caso de Fenillade. Aunque el melodrama sigue siendo uno de los componentes de la sensibilidad de Godard, los que han aflorado cada vez más como contrapunto son los recursos de la realidad. El tono impulsivo y disociado del melodrama contrasta con la seriedad y la indignación controlada de la denuncia sociológica (obsérvese el tema reiterado de la prostitución que aparece en lo que es virtualmente la primera película de Godard, el corto Une femme coquette, que filmó en 1955, y que se repite en Vivre sa vie, Une femme mariée, Deux ou trois choses y Anticipation) y con los tonos aún más desapasionados del documental estricto y de la cuasi sociología (en Masculin féminin, Deax ou trois choses y La chinoise).

Aunque Godard ha acariciado la idea del serial, por ejemplo en el final de Bande à part (que promete una continuación, jamás filmada, con nuevas aventuras de su héroe y heroína en América Latina) y en la concepción general de Alphaville (presentada como la última aventura del héroe de un serial francés, Lemmy Caution), las películas de Godard no se adscriben de manera inequívoca a ningún género específico. Los finales abiertos de las películas de Godard no implican la explotación desmedida de un género particular, como en el caso de Feuillade, sino la fagocitación sucesiva de varios géneros. La contrapartida de la actividad incansable de los personajes de las películas de Godard está en una insatisfacción manifiesta por las limitaciones y los estereotipos de las «acciones». Así, en Pierrot le fou, el aburrimiento o el hastío de Marianne es lo que moviliza el escaso argumento. En determinado momento, le dice directamente a la cámara: «Dejemos la novela de Julio Verne y volvamos a la novela policíaca con pistolas y todo lo demás». la afirmación emocional que refleja Une femme est une femme se resume cuando el Alfredo de Belmondo y la Angela de Anna Karenina expresan el deseo de ser Gene Kelly y Cyd Charisse en años cuarenta, con coreografía de Michael Kidd. En la primera parte de Made in U. S. A., Paula Nelson comenta: «Ya hay sangre y misterio. Tengo la sensación de estar metida en una película de Walt Disney cuya estrella es Humphrey Bogart. Por tanto debe de ser una película política». Pero este aserto mide hasta qué punto Made in U. S. A. es y no es una película política. El hecho de que los personajes de Godard desvíen su mirada de la «acción» para situarse como actores en un determinado género cinematográfico es sólo en parte un arranque de ingenio nostálgico en primera persona del Godard director; en cambio es sobre todo el rechazo irónico de la consagración a un género específico o a una manera específica de encarar la acción.

Si el principio rector de las películas de Feuillade era la reiteración en serie y la complicación obsesiva, el de las de Godard es la yuxtaposición de elementos opuestos, de extensión y explicites imprevisibles. En tanto que la obra de Feuillade concebía implícitamente el arte como la satisfacción y prolongación de la fantasía, la obra de Godard conlleva una función muy distinta del arte: la dislocación sensorial y conceptual. Cada una de las películas de Godard es una totalidad que se socava a sí misma, una totalidad destotalizada (para decirlo con palabras de Sartre).

En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo o lo que sea), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes.

El sistema más evidente que utiliza Godard para fragmentar el desarrollo progresivo de la narración descomponiéndolo en episodios, consiste en teatralizar explícitamente parte del material, para lo cual desecha una vez más el vehemente prejuicio de que existe una incompatibilidad esencial entre los medios del teatro y los del cine. Los convencionalismos de la comedia musical de Hollywood, con canciones y representaciones que interrumpen la acción, le suministran a Godard un buen precedente, e inspiran la concepción general de Une femme est une femme, el trío de baile del café de Bande à part, las secuencias cantadas y el cuadro de protesta al aire libre contra la guerra de Vietnam de Pierrot le fou, y la llamada telefónica cantada de Week-end. Su otro modelo es, desde luego, el teatro no realista y didáctico que postalaba Brecht. Un aspecto de la tendencia brechtiana de Godard lo encontramos en el estilo peculiar con que montaba microentretenimientos políticos: en La chinoise, la pieza teatral política de ámbito doméstico que representa la agresión norteamericana en Vietnam; o el diálogo de Feiffer entre los dos radioaficionados con que empieza Deux ou trois choses. Pero la influencia más profunda de Brecht se manifiesta en los recursos formales que Godard emplea para contrarrestar el desarrollo normal de la acción y para complicar la participación emocional del público. Entre estos recursos se cuentan las declaraciones de cara a la cámara de los personajes de muchas películas y sobre todo de Deux on trois choses, Made in U. S. A. y La chinoise. («Hay que hablar como si se estuviera citando la verdad», dice Marina Vlady en el comienzo de Deux ou trois choses, citando a su vez a Brecht. «Los actores deben hablar mediante citas.») Otra técnica tomada de Brecht, que Godard emplea a menudo, consiste en dividir la acción de la película en secuencias breves: además, en Vivre sa vie, Godard intercala en la pantalla resúmenes introductorios de cada escena que describen la acción subsiguiente. La acción de Les carabiniers está fragmentada en breves secciones brutales presentadas mediante largos títulos, la mayoría de los cuales representan tarjetas postales que Ulises y Miguel Ángel enviaron a casa; los títulos están manuscritos, lo cual dificulta un poco su lectura y le recuerda al público que lo que se pretende de él es que lea. Otro recurso más sencillo consiste en subdividir la acción de manera relativamente arbitraria en secuencias numeradas, como cuando los títulos de crédito de Masculin féminin anuncian una película compuesta por «quince hechos precisos» (quinze faits précis). Un recurso mínimo es la afirmación de algo, irónica y seudocuantitativa, como en Une femme mariée, con el breve monólogo en que el hijito de Charlotte explica la manera de hacer algo no especificado en diez etapas; o como en Pierrot le fou, cuando la voz de Ferdinand anuncia al comenzar una escena: «Capítulo octavo. Atravesamos Francia». Otro ejemplo: el mismísimo título de una película, Deux ou trois choses que je sais d’elle, cuando la dama acerca de la que seguramente se saben más de dos o tres cosas es la ciudad de París. Y, para reforzar estos tropos de la retórica de la desorientación, Godard utiliza muchas técnicas específicamente sensoriales que fragmentan la narración cinematográfica. En verdad, así es como funciona la mayoría de los elementos familiares de la estilística visual y auditiva de Godard: los cortes rápidos, el empleo de tomas inconexas y tomas relámpago, la alternancia de tomas soleadas y grises, el contrapunto de imágenes prefabricadas (señales, pinturas, carteleras, tarjetas postales, posters), la música discontinua.

Quizá donde Godard aplica de manera más llamativa el principio de disociación es—tras dejar de lado la estrategia general del «teatro»—en el trato que dispensa a las ideas. Desde luego, en sus películas las ideas no se desarrollan sistemáticamente, como en un libro. No es éste su destino. Al revés de lo que sucede en el teatro brechtiano, en las películas de Godard las ideas son sobre todo elementos formales, unidades de estímulo sensorial y emocional. Sirven por lo menos tanto para disociar y fragmentar como para indicar o iluminar el «significado» de la acción. A menudo las ideas, vertidas en bloques de palabras, son tangenciales a la acción. Las reflexiones de Nana sobre la sinceridad y el lenguaje en Vivre sa vie, las observaciones de Bruno sobre la verdad y la acción en Le petit soldat, la formalidad inteligible de Charlotte en Une femme mariée y de Juliette en Deux ou trois choses, la asombrosa aptitud de Lemmy Caution para formular cultas alusiones literarias en Alphaville, no son consecuencias lógicas de la psicología real de estos personajes. (Quizás el único de los protagonistas de Godard propensos a las reflexiones intelectuales que sigue estando aparentemente «en su papel» cuando cavila es Ferdinand, en Pierrot le fou. ) Aunque Godard plantea el discurso cinematográfico como algo constantemente abierto a las ideas, éstas son sólo un elemento más en una forma narrativa que postula una relación intencionalmente ambigua, abierta y traviesa entre todas las partes del esquema total.

La ya citada afición de Godard a interpolar «textos» literarios en la acción, es una de las principales variantes de la presencia de ideas en sus películas. He aquí algunos ejemplos, entre muchos: el poema de Maiakovski que recita la joven en Les carabiniers cuando está punto de ejecutarla un pelotón de fusilamiento; el fragmento de un cuento de Poe leído en voz alta en el penúltimo episodio de Vivre sa vie; las frases de Dante, Hölderlin y Bretch que Lang cita en Le mépris ; la arenga de Saint-Just que recita un personaje vestido como éste en Week-end ; el paisaje de Histoire de l’Art, de Elie Faure, que Ferdinand lee en voz alta a su hija en Pierrot le fou; el texto de Romeo y Julieta, traducido al francés, que el profesor de inglés dicta en Bande à part ; la escena de Bérénice de Racine que Charlotte y su amante ensayan en Une femme marieé ; la cita de Fritz Lang que Camille lee en voz alta en Le mépris ; los pasajes de Mao que el agente del Frente de Liberación Nacional declama en Le petit soldat; y las antífonas del «libro rojo» recitadas en La chinoise. Generalmente alguien hace una advertencia antes de empezar a declamar, o se le ve coger un libro y leer de él. Sin embargo, a veces faltan estas señales evidentes de que va a comenzar un texto, como cuando dos parroquianos de un café desgranan fragmentos de Bouvard et Pécuchet en Deux ou trois choses, o cuando la criada («Madame Céline») de Une femme mariée recita un largo párrafo de Mort à crédit. (Aunque casi siempre el texto es literario, a veces puede ser cinematográfico: por ejemplo, el fragmento de Jeanne d’Arc de Dreyer que Nana contempla en Vivre sa vie; o un minuto de una película que Godard filmó en Suecia parodiando, presuntamente, El silencio de Bergman, y que Paul y las dos jóvenes ven en Masculin féminin.) Estos textos introducen en la acción elementos que son disonantes desde una perspectiva psicológica; crean una variación rítmica (al frenar momentáneamente la acción); interrumpen la acción y le adosan un comentario ambiguo; y también modifican y amplían el punto de vista representado en la película. El espectador está casi condenado a equivocarse si interpreta estos textos con criterio simplista, ya sea como opiniones de los personajes de la película o como ejemplos de un enfoque unificado que la película defiende y que es presuntamente grato al director. Lo más probable es que la verdad sea o termine por ser precisamente todo lo contrario. Ayudadas por las «ideas» y los «textos», las narraciones cinematográficas de Godard tienden a devorar los puntos de vista expuestos en ellas. Incluso las ideas políticas expresadas en la obra de Godard en parte marxistas y en parte anarquistas en el estilo canónico de la intelligentsia francesa de posguerra—están sujetas a esta regla.

Lo mismo que las ideas, que se desempeñan en parte como elementos divisores, los fragmentos del acervo cultural implantados en las películas de Godard se desempeñan en parte como una forma de mistificación y como un medio para refractar la energía emocional. (En Le petit soldad, por ejemplo, cuando Bruno le dice a Verónica, la primera vez que la ve, que le recuerda a una heroína de Giraudoux, y cuando se pregunta más tarde si sus ojos tienen el gris de Renoir o el gris de Velázquez, el mayor efecto de estas referencias proviene de que el público no puede verificarlas.) Es inevitable que Godard se ocupe de la amenaza de degradación que se cierne sobre la cultura, como lo demuestra contundentemente la figura del productor norteamericano que aparece en Le mépris, con su librito de proverbios. Y, puesto que sus películas están sobrecargadas con los aderezos de la cultura superior, tal vez es ineludible que Godard también invoque el proyecto de arrojar por la borda el lastre de la cultura… como lo hace Ferdinand en Pierrot le fou cuando abandona su vida en París y emprende un viaje romántico rumbo al sur llevando consigo únicamente un libro de viejos comics. En Week-end, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie, a la que imagina como un ejército de liberación de estilo hippy que merodea por la campiña y cuyos mayores deleites parecen ser la contemplación, el pillaje, el jazz y el canibalismo. El tema de la emancipación respecto de la carga cultural lo aborda en términos más cabales e irónicos en La chinoise. Una escena muestra cómo los jóvenes militantes de la revolución cultural depuran sus anaqueles de todos los libros, con la sola excepción del librito rojo. Otra breve secuencia muestra al principio una simple pizarra, atestada con los nombres pulcramente enumerados de varias docenas de estrellas de la cultura occidental desde Platón hasta Sartre, pasando por Shakespeare; a continuación los borran uno por uno, reflexivamente, y el último que desaparece es el de Brecht. Los cinco estudiantes pro chinos que viven juntos quieren tener un solo punto de vista, el del presidente Mao, pero Godard demuestra, sin ofender la inteligencia de nadie, hasta qué punto esta presión es, en la práctica, quimérica y ajena a la realidad (sin que por ello deje de ser muy tentadora). No obstante el radicalismo innato de su temperamento, Godard en persona sigue pareciendo partidario de otra revolución cultural, la nuestra, que exhorta al artista-pensador a sustentar múltiples puntos de vista frente a cualquier material.

Jean-Luc Godard - Made in USA

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD.

El Viaje de los Comediantes de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

El cine de Angelopoulos recorre el siglo XX en diversas direcciones, creando, a través de sus películas, una tupida red de referencias y nuevas perspectivas, pero a pesar de esta constante revisitación del pasado, lo que acaba imponiéndose es el presente desde el que se organiza el relato. Ya fuera en las películas históricas de los setenta, donde se perseguía comprender porqué se estaba cómo se estaba; o las posteriores de los ochenta donde los protagonistas arrastraban las marcas de esa historia, particularmente cruel con la Izquierda; o en La mirada de Ulises donde la sobreposición de tiempos y de guerras evidenciaba cómo un pasado mal cerrado acaba repercutiendo en el presente; como si la historia de Europa en el siglo XX se abriera y se cerrara –solapándose- en Sarajevo.

Para intentar clarificar el laberinto que ha dibujado este siglo en la filmografía de Angelopoulos, intentaré trazar una cronología con los acontecimientos que han tenido mayor repercusión en sus películas.

– 13 de Marzo1900. Nace en Esmirna Yorgos Seferis:

A pesar de que Angelopoulos considera a Konstantinos Kavafis el mayor poeta en lengua neo-griega (por él irá uno de los brindis entre los dos amigos reencontrados en Belgrado en La mirada de Ulises), Seferis es, con diferencia, el que ha dejado mayor rastro en sus películas.
La poesía de Seferis surge de su conciencia de exiliado y de ser, por tanto, portador de algo que sólo puede estar presente en y por su memoria. Amputado, como miles de ortodoxos, de su tierra en Asia Menor, arrastró perennemente esta mutilación: “Skala (un pequeño pueblo de pescadores cercano a Esmirna, actualmente en Turquía) ha sido el único lugar que puedo considerar como mi patria”. Frente a esa patria irremediablemente perdida, su poesía se desarrolla como un viaje en busca de una identidad, tanto individual como colectiva y, similar a Angelopoulos, ese viaje tendrá una naturaleza trágica cuyos referentes serán La Odisea y La Orestíada: “Entretanto Grecia sigue su viaje, su viaje sin cesar/ y si , /son aquellos que quisieron ganar a nado el gran barco,/ aquellos que se hartaron de aguardar los barcos que no zarpan (…) dondequiera que viaje Grecia me duele”.
Un dolor que, como argumentará Angelopoulos a través sus películas, se sostiene en una de las historias más convulsas de la Europa del siglo XX, donde el país se fue concretando desde la conquista y la pérdida de territorios; desde un estado en constante guerra civil interna y de invasiones e imposiciones externas; de imponer -en una cultura que nunca lo había tenido- un nacionalismo centralizado encerrado por unas fronteras. Este era uno de los mayores dolores que provocaba Grecia a Seferis: “Si era justo que creciera este país, no era para tener más diputados, gobernadores y policías: era para que pudiera desarrollarse en un rincón del mundo el Helenismo, una idea de la dignidad humana y de la libertad, no una arqueología. (…) Grecia se convierte en cuestión secundaría cuando se piensa en el Helenismo. Aquello de Grecia que me impida concebir el Helenismo no merece existir”. En muchos aspectos, Seferis, parece un personaje surgido de alguna película de Angelopoulos.

Pero no es únicamente por la revisitación contemporánea de los mitos y el pasado clásico; o por una cierta idea de Grecia que Angelopoulos se aproxima a Seferis, sino que además incorpora elementos muy concretos de su poesía como algunos versos que se integran en los diálogos en momentos de gran relevancia simbólica.

La mirada de Ulises se abre con una cita del Alcibíades de Platón: “El alma, si quiere conocerse a sí misma, debe mirar a otra alma”, pero su incorporación procede de uno de los poemas donde Seferis desarrolla más explícitamente el tema del viaje: “Argonautas”. En la reflexión que ambos autores llevan entorno a ese “mirar a otra alma” que, necesariamente, implica el viaje, Angelopoulos reserva a Seferis otra aparición que adquirirá la dimensión de una contraseña, cuando al llegar a Belgrado el protagonista es saludado con otro verso de Seferis: “En el principio Dios creó el viaje” y él responde, ahora con palabras de Angelopoulos: “… y después la duda y la nostalgia”.

También se escuchan otros dos versos de Seferis en Alejandro el grande. En la respuesta del maestro –encarcelado- al pequeño Alejandro: ”Si te hablo con parábolas es para que sea más suave el escuchar” del poema Última etapa. Y en una de las pocas frases pronunciadas por Alejandro en la soledad de su habitación: “Me desperté con una cabeza de mármol entre las manos que me agota los brazos y no sé qué hacer con ella”, del poema III de Mithistórima. Este verso tendrá, al final de la película, su visualización en la cabeza de mármol de Alejandro tirada por el suelo, pero convertida en mito para la historia. Esta imagen de esculturas fragmentadas, donde la historia ha sido cosificada y ha perdido su vitalidad, abunda en la poesía de Seferis y lo hará también en las películas de Angelopoulos. Las esculturas en los estudios televisivos de Viaje a Citera; la gigantesca mano surgida del mar en Paisaje en la niebla; o la estatua troceada de Lenin descendiendo por el Danubio en La mirada de Ulises. Frente a esas apariciones, la reacción es siempre de perplejidad, tal vez porque esas ruinas generadas por la historia son como espejos colocados frente los personajes, aquellos que sabían que “El alma, si quiere conocerse a sí misma, debe mirar a otra alma” y que acaban tomando conciencia -según otro verso de Seferis– de que “Las estatuas no son ruinas; las ruinas somos nosotros”.

El Viaje de los Comediantes de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

-Octubre 1912. Primera Guerra Balcánica.

El ejército griego, junto a sus aliados serbio y búlgaro, derrotan al ejército otomano. A ésta seguirá una Segunda Guerra Balcánica, que enfrentará a los antiguos aliados; ambas serán el prólogo de la Primera Guerra Mundial. Por medio de estas guerras balcánicas el estado griego pasará a doblar su territorio, incorporando el principal puerto balcánico y segunda ciudad más grande de la Grecia actual: Tesalónica.

La mayor parte de escenas rodadas por Angelopoulos han tenido lugar en estos nuevos territorios griegos de Macedonia y el Epiro, contribuyendo a ese tono más balcánico que mediterráneo, habitual en sus películas.

Este periodo de guerras, con toda su dimensión otomana y balcánica, aparecerá reflejado a través de los Hermanos Manakias en La mirada de Ulises. Con ellos potencia Angelopoulos la dimensión balcánica y multiétnica por encima de la nacional.

-Septiembre 1922. Derrota del ejército griego frente a los nacionalistas turcos en Asia Menor; destrucción de Esmirna.

Tal vez el acontecimiento histórico de mayor impacto en el mundo griego a lo largo de este siglo, conocido en Grecia como I katastrophi (la catástrofe). Tras la entrada de Grecia junto al bando aliado en la Primera Guerra Mundial que comportó el desmembramiento del Imperio Otomano, el primer ministro griego Venizelos consiguió de los aliados la cesión de la región de Esmirna de mayoría griega y el puerto comercial más importante del Mediterráneo oriental. Venizelos, engrandecido, puso en marcha La Gran Idea que pretendía reconquistar para Grecia toda la costa del Egeo y, en última instancia, recuperar Constantinopla. Durante dos años el ejército griego avanzó por Anatolia hasta poner en peligro Ankara, el feudo de los nacionalistas turcos de Ataturk, pero en el verano del 22, el ataque de éste puso en desbandada a los griegos que buscaron refugio en Esmirna. Tras la entrada en la ciudad de los turcos ésta fue destruida por un incendio, provocando un primer gran éxodo de griegos. En Julio de 1923 con la firma del Tratado de Lausana, se procedía al trasvase de poblaciones entre griegos y turcos. Más de un millón de griegos de Asia Menor tuvieron que abandonar su tierra.

El interés de Angelopoulos por estos acontecimientos es, significativamente, parcial. Sólo le interesa su factor humano; la conciencia de exiliados que arrastrarán esos prófugos. De Jonia venía el padre de El viaje de los comediantes, según queda expuesto en su monólogo en el vagón de tren y posteriormente en una de las escenas más concisas y dramáticas de todo el cine de Angelopoulos, cuando frente al pelotón de fusilamiento alemán diga: “Yo vengo del mar de Jonia, ¿vosotros de dónde venís?”.

También era un prófugo de Asia Menor el padre de Viaje a Citera como sabremos por el delirio en el que su mujer rememora el encuentro cuando éste vagaba por Grecia. Ese será, como queda dicho, el primero de sus tres exilios.

De Asia Menor era la anciana que encontraba A. en la frontera con Albania en La mirada de Ulises, y los refugiados del teatro, incluido el violinista de Eleni. La familia protagonista, contrariamente, introduce una variación sobre este tema de los prófugos. Ellos también son griegos, pero llegados desde Odessa el año 1919, como la familia de A. de La mirada de Ulises provenía de Constanza en la actual Rumania. Algo que demuestra la amplitud y el arraigo de la diáspora en la civilización griega.

Esta recurrencia establece una de las marcas clave para la que se podría denominar generación de los padres en el cine de Angelopoulos. Personas nacidas a principios de siglo XX marcados, esencialmente, por dos acontecimientos: el exilio, consecuencia de las mutaciones que siguieron a la Primera Guerra Mundial; y la resistencia en las montañas, en primer lugar contra los alemanes y después en la Guerra Civil. Exilio y resistencia determinarán sus vidas, pero también el entusiasmo por construir un mundo nuevo. Todos ellos serán una generación de dignos derrotados.

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– 27 de abril 1935. Nace en Atenas Theo Angelopoulos de madre cretense y padre del Peloponeso.

– 4 de agosto 1936. El General Yannis Metaxas instaura un régimen de corte fascista.

Las elecciones de 1932 marcan el inicio de un largo periodo de inestabilidad, con victorias electorales de la derecha (Partido Popular) y dos intentos de golpe de estado protagonizados por el entorno del anterior Primer Ministro Venizelos del Partido Liberal. En las elecciones de Junio de 1935, la abstención de los venizelistas da una victoria absoluta a la derecha. En octubre, los sectores más conservadores y monárquicos fuerzan al Primer Ministro a restablecer la monarquía o dimitir. La dimisión de éste, conllevará el retorno del rey Jorge II que tras un plebiscito amañado restaurará la monarquía. El rey nombra un gobierno de transición hasta las elecciones previstas para enero de 1936, en las que se produce un empate entre el Partido Popular y el Partido Liberal pero en las que, por primera vez, son elegidos 15 diputados comunistas que resultan decisivos. Las tentativas de pacto despiertan el temor de los sectores más conservadores en un periodo de gran inestabilidad económica y de fuerte conflictividad laboral. Tras el fallecimiento del Primer Ministro provisional, el rey nombró sucesor al General Metaxás, anterior Ministro de la Guerra, militar formado en Alemania y contrario al papel de los políticos y el sistema parlamentario. El 4 de agosto, un día antes de la convocatoria de huelga general, el rey autoriza a Metaxas a suprimir algunos artículos clave de la Constitución e instaurar una dictadura militar que tomará el nombre de “Régimen del Cuatro de Agosto de 1936” con una retórica fascista y una filosofía paternalista y reaccionaria.

Las tentativas de pacto, las conspiraciones y los enfrentamientos que siguen a las elecciones de enero de 1936 hasta el golpe de estado de agosto, son la materia prima del segundo largometraje de Angelopoulos: Días del 36, película rodada durante la dictadura de la Junta Militar, intenta fabular cómo pudo surgir aquella dictadura que tantas similitudes guardaba con la presente. Días del 36, a diferencia de las dos películas que le seguirán: El viaje de los comediantes y Los cazadores, reconstruye un periodo histórico con acontecimientos ficticios, mientras que las otras dos estarán ancladas en los hechos clave de su período histórico.

Esos días del 36 también están presentes en la parte central de Eleni, en la escena del mitin en la fábrica, variación del plano que abría Días del 36 con el asesinato del líder sindical; y después en las escenas posteriores al entierro del padre, con las detenciones y el clima de represión que seguirá a la instauración del régimen de Metaxas, aunque aquí Angelopoulos traicionará el clima estival en el que surgió la dictadura por seguir fiel a su atmósfera invernal y lluviosa.

– 1939.

Año en el que arranca la cronología de El viaje de los comediantes, aunque ese plano esté colocado el último de la película. El primero, casi idéntico al último, transcurre en 1952. Tras el segundo plano, también en 1952, se produce un corte que nos podría remitir a su contraplano, pero que en realidad nos envía a 1939, cuando se anuncia la visita a Olimpia del General Metaxas con el Mariscal Goebels. En estas primeras escenas se muestra a la compañía dividida entre el entusiasta de Metaxas y posterior colaboracionista que puede identificarse como Egisto; y los que, a partir de la referencia a la Guerra Civil española y la lectura de un texto de Lenin, sufrirán la represión que acompañará a la izquierda griega durante todo el siglo XX.

– 28 de Octubre 1940. Inicio de la Guerra de Albania.

En El viaje de los Comediantes, tras el primer monólogo, al que me refería al hablar sobre la catástrofe de Asia Menor, se pone fin a las escenas de 1939. La compañía llega a otra ciudad. El ambiente patriótico está exaltado por la negativa del gobierno Metaxas a aceptar el ultimátum de Mussolini que exigía la entrada de tropas italianas en Grecia. En el teatro se procede a la lectura de un comunicado notificando la invasión del ejército italiano desde Albania. Por los planos siguientes sabremos que los italianos han sido frenados y obligados a retroceder, llegando a apoderarse el ejército griego del norte del Epiro, perteneciente a Albania desde las guerras balcánicas, pero con una importante minoría griega, como explica un camarero de esta región en El paso suspendido de la cigüeña. Esta es una fecha festiva y motivo de exaltación patriótica en Grecia.

– 27 de abril 1941. El ejército alemán ocupa Atenas.

Angelopoulos ha explicado que su primer recuerdo sonoro hace referencia al día en que entraron los nazis en Atenas. En El viaje de los comediantes se muestra con un plano en silencio donde se alza una bandera nazi. Al cambiar de plano estamos en 1952, en el punto que empezaba la película y se anunciaban las elecciones a las que opta el mariscal filofascista Papagos. Sin cambiar de plano, su nombre nos convoca, de nuevo, a los nazis para situarnos en el invierno 194142, el periodo más duro de la ocupación, cuando Atenas padeció una gran mortandad por el hambre. Las siguientes escenas suceden todas durante la ocupación. En una de ellas se nos anuncia que la resistencia se está organizando, ello nos remite a la fundación en septiembre de 1941 del Frente Nacional de Liberación (EAM), impulsado por los comunistas para organizar la resistencia y cuyo brazo armado será el Ejército Popular de Liberación Nacional (ELAS) que conducirá la resistencia interior y la posterior guerra civil.

Otra presencia de la ocupación alemana de Atenas aparece en los recuerdos del cineasta de Viaje a Citera al que vemos golpear a un soldado frente a la puerta de Adriano.

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– 12 de octubre 1944. Liberación

La compañía de teatro es capturada por los alemanes, cuando van a ser fusilados son salvados -como un deux ex machina de la tragedia- por los disparos partisanos. En el plano siguiente se anuncia la huida de los alemanes y en los dos posteriores, una gran manifestación popular reivindica un gobierno de unidad nacional.

En esos momentos existía, de facto, dos poderes en Grecia: un gobierno en el exilio, desvinculado totalmente de la situación interna del país; y un gobierno de las montañas que había llevado el peso principal de la resistencia, vinculado al partido comunista. El mes de mayo de 1944 se habían alcanzado los acuerdos del Líbano que instauraba un gobierno de unidad provisional comandado por Yorgos Papandreu, con mínima presencia comunista. El acuerdo fue repudiado a los pocos días por el EAM desde el interior de Grecia que exigía una presencia en consonancia a su representatividad. Mientras tanto, como ha sucedido siempre en la moderna historia griega, las potencias exteriores decidían su destino, repartiéndose el control de los Balcanes entre británicos y soviéticos. Grecia cayó del lado británico. En el mes de agosto el EAM, presionado por los soviéticos, asumió los acuerdos del Líbano, aceptando una posición subordinada en el gobierno de Papandreu. El gobierno de unidad se instaló en Atenas el 18 de octubre.

Todas estas tensiones y también esperanzas son puestas en escena en uno de los planos secuencia más interesantes de El viaje de los comediantes. Las manifestaciones populares convergen en una plaza, teatralizada como el conjunto de Grecia. Banderas griegas, británicas, americanas y comunistas acompañan los cantos por la liberación y el deseo de unidad entre los griegos, unos disparos anónimos disuelven la concentración, panorámica de 360º y la plaza es atravesada por un militar británico tocando la gaita. Panorámica de 360º y la plaza vuelve a llenarse de personas pero ahora únicamente con banderas rojas y reclamando libertad y el poder para el pueblo. En un sólo plano, rodado en Nauplio, Angelopoulos integra diversos espacios y diversos tiempos cubriendo un periodo que atraviesa 1944 y que desembocará en el plano posterior donde asistimos a los combates del Diciembre Rojo.

En el monólogo que tendrá posteriormente Electra repasará estos momentos de ilusión y la posterior decepción por las imposiciones británicas. Explicará también la escena de los disparos que en realidad sucedió el 3 de diciembre en la plaza Sintagma en Atenas, cuando las fuerzas británicas dispararon sobre los atenienses que se manifestaban.

-Diciembre 1944. Diciembre Rojo.

Las tensiones dentro el gobierno por los intentos de restaurar la monarquía, desarmar las fuerzas partisanas y olvidar el papel que habían desempeñado los colaboracionistas, provocarán la salida del gobierno de los miembros del EAM. Tras la violenta represión en la plaza de Sintagma, en la que murieron 15 personas, el ELAS coge las armas y durante 33 días, tiene lugar el primer acto de la Guerra Civil, conocido como Diciembre Rojo o la Batalla de Atenas.

En el viaje de los comediantes esta batalla está teatralizada en un plano secuencia rodado en el mercado de Lavrio, donde la compañía de actores intenta huir del enfrentamiento urbano entre las tropas del ELAS y las británicas con los monárquicos. Al principio avanzarán los soldados del ELAS, después tendrán que retroceder.

-12 de febrero 1945. Firma del Tratado de Varkiza

Siempre bajo la presión del Gobierno Británico y su representante el General Scoby, se firma del Tratado de Varkiza que pone fin a la Batalla de Atenas. Por él se desarman las fuerzas del ELAS y se garantiza un calendario político que después no se respetará.

En El viaje de los comediantes es la escena que sigue al monólogo de Electra en el que se procede a la entrega de armas por parte de los guerrilleros del ELAS, mientras se leen diversos artículos del Tratado.

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-31 de marzo 1946. Convocatoria de las primeras elecciones libres.

El control por parte de las fuerzas monárquicas y reaccionarias, apoyadas por el ejército británico, es cada vez mayor. En contra de lo acordado en Varkiza, se anuncian primero elecciones generales para el mes marzo, previas al plebiscito sobre la monarquía. Las fuerzas republicanas y el partido comunista promoverán la abstención.

En El viaje de los comediantes, se escucha el mensaje abstencionista mientras Electra camina por la calle. En la escena siguiente, entra en una sala donde se celebra el año nuevo de 1946. En este plano prodigioso se escenifica la situación de Grecia después de la firma del Tratado de Varkiza. El grupo progresista debe abandonar la sala, ante la amenaza del grupo monárquico que sí mantuvieron las armas tras la firma del tratado.

En el plano siguiente ese grupo fascista, vencedor en las elecciones de 1946, será seguido por un largo travelling que partiendo del 46, acaba en 1952 donde se integra en la nueva candidatura del Mariscal Papagos, ahora auspiciada por los americanos.

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-1946/1949. Guerra civil.

Este segundo episodio de la guerra civil, a diferencia de la Batalla de Antenas, tendrá lugar en las montañas. Las consecuencias de esta guerra se extenderán por la filmografía de Angelopoulos. Nuevamente, la que desarrolla más el tema es El viaje de los comediantes.

Antes del plano de año nuevo del 46, se plantea una sospecha cuando tres hombres se presentan en casa de Electra preguntado por su hermano. La confirmación vendrá al acabar el plano del año nuevo: algunos partisanos no han vuelto de las montañas y otros están empezando a subir a ellas.

En septiembre un sospechoso plebiscito permite la restauración de la monarquía. En octubre, el EAM autoriza a los partisanos del ELAS a volver a las montañas. La guerra civil no tiene vuelta atrás. Los ingleses se ven desbordados e inicían su retirada de Grecia, pero el 12 de abril de 1947 aparecerán unos nuevos protectores: los Estados Unidos con su doctrina Truman. Con su intervención el curso de la guerra dará un giro considerable.

En El Viaje de los Comediantes, se mostrarán sobre todo las consecuencias de la derrota en la izquierda. Orestes es fusilado; Pílades ha firmado una renuncia tras ser hecho prisionero y en el tercer monólogo del filme sabremos cómo han sido sus meses en prisión; y el poeta -que resistirá- sufrirá irremediables trastornos físicos y psíquicos.

En Eleni -que puede interpretarse como una versión aristotélica de El viaje de los comediantesAngelopoulos proporciona una visión más existencial que política de estos acontecimientos. La protagonista ha sufrido la represión de estos años, en un monólogo que marca la cota más dramática y lírica del filme, recuerda los años pasados en prisión, mientras iban cambiando los uniformes de los carceleros. Cuando finalmente es liberada será para recoger los cadáveres de sus dos hijos muertos cada uno en un bando.

En Los cazadores, la guerra civil será un fantasma que sigue atemorizando a los vencedores y lo mejor sería mantenerla oculta.

– 29 de Agosto 1949. Final de la guerra civil.

Los personajes que han sobrevivido a esta fecha en el cine de Angelopoulos se ven obligados al silencio, como Pílades y el poeta en El viaje de los comediantes; a la renuncia y la traición de sus ideales como Yorgos, el constructor ex-comunista de Los cazadores que a pesar de todas las humillaciones, nunca será aceptado; o a cruzar las montañas y exiliarse en los países comunistas como el padre que regresa de la Unión Soviética en Viaje a Citera; la protagonista de Eleni; o la hermana que va a buscar a Albania la anciana de La mirada de Ulises.

Los vencedores, a pesar de todos sus temores, seguirán dominando todas las instancias de la vida griega, soplen los vientos que soplen. Una excepción, el viejo campesino que creía en los valores conservadores y se enfrentó a Spyros en Viaje a Citera y ahora debe reconocer que el tiempo los ha hecho a los dos perdedores.

El único personaje que, a pesar de todo, no ha sufrido estas consecuencias y no ha sido destrozado por la guerra es la Electra de El viaje de los comediantes. Como su referente mítico, ella es la memoria viva del clan y ella será también la transmisora de la historia. Así se manifestará cuando le imponga los atributos del personaje al joven Orestes, que tomará el relevo en la representación, algo parecido sucede con el joven Alejandro en Alejandro el grande.

Sobre esta fecha se sitúa la escena cronológicamente más antigua de Los cazadores, cuyo tiempo presente es 1977. Tras un cambio de época manteniendo el mismo lugar y siguiendo a Savas, el propietario del hotel y prototipo de fascista de base en el cine de Angelopoulos, el relato nos transporta a un campamento donde se distribuye la ayuda norteamericana. La Guerra Civil ha concluido y el ejército le entrega a Savas un documento con el que podrá convertir en hotel el cuartel general del ejército revolucionario (acción y rodaje discurren en el norte de Grecia, junto a Yanina, en la región del Epiro). Continuando la acción veremos cómo Savas y su mujer, toman posesión del edificio mientras en el jardín fusilan a un último partisano. El plano continúa y se produce otro salto de época, pasamos a 1952.

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– 16 de noviembre 1952. Elecciones Generales que ponen fin al periodo de Guerra Civil.

Fecha que aparece regularmente en El viaje de los comediantes, en referencia a las elecciones que, tras modificar la ley electoral por imperativo de la Embajada Norteamericana, darán el triunfo a su candidato: el Mariscal Papagos que comandó el ejército en la parte final de la Guerra Civil.
Sobre esta fecha se sitúa la fiesta de inauguración del hotel de Los cazadores. El plano acabará con la entrada del hermano de la propietaria, antiguo luchador comunista que acaba de ser puesto en libertad tras abjurar de su pasado.

-Mayo 1958. Elecciones Generales. Victoria de Constantino Karamanlis.

Tras la muerte del Primer Ministro Papagos, el rey nombró sucesor a Constantino Karamanlis que reconvirtió la Unión Helénica del mariscal en la Unión Radical Nacional (ERE) continuando con la misma política represiva y reaccionaria. En las elecciones de 1958 consiguió la mayoría parlamentaria, pero, contra todo pronóstico, el principal partido de la oposición resultó la Izquierda Democrática Unida (EDA) con la presencia camuflada del Partido Comunista que estaba ilegalizado.

A estas elecciones se remite la escenificación del industrial Yannis Diamatis en Los cazadores donde al principio se manifiesta orgulloso por la labor de aislamiento sobre los izquierdistas, para después descubrir, con temor, que los resultados electorales mantenían viva a la izquierda.

– 1959-60. Angelopoulos cumple el servicio militar.

-Octubre 1961. Elecciones Generales. Angelopoulos marcha a estudiar a París.

Nueva victoria de Karamanlis (ERE), aunque en esta ocasión Yorgos Papandreu consiguió unificar entorno a la Unión de Centro (EK) diversos grupos que iban desde la derecha hasta tránsfugas del comunismo, desplazando a la izquierda (a la que temía tanto como el ERE) del protagonismo de la oposición. Las sospechas de fraude electoral fueron invocadas por ambos partidos.

A esta situación se refiere la patrona del hotel de Los cazadores cuando increpa a su hermano Yorgos Fantakis, el ex-comunista, diciéndole que le vio en 1961. En el lago se encuentra éste con el comunista Yannis Diamantis, al que manifiesta su fatiga y su deseo de llevar otra vida lejos del comunismo. Las barcas se separan mientras Diamantis silva la internacional. Esas fugas hacia el partido de Papandreu debilitarán a la izquierda (EDA) en las elecciones del 61.

-Mayo 1963. Asesinato en Tesalonica durante una marcha por la paz del diputado del EDA Grigorios Lambrakis.

En Los cazadores se intercalan dos escenas -donde la derecha se moviliza entorno a la cruzada anticomunista- con otra en la que Yorgos -el ex-comunista- se ha citado de nuevo con Yannis Diamantis. Ambos rememoran los días en prisión en 1949 y Yorgos le recomienda prudencia. Dos planos más tarde veremos la teatralización de una manifestación donde la extrema derecha, con el apoyo de la gendarmería, asesinan al diputado Lambrakis. En la escena el muerto es Yannis Damantis.

-16 de Febrero 1964. Elecciones Generales. Victoria de Yorgos Papandreu (EK).

Por primera vez un partido moderado consigue la victoria y la mayoría para formar gobierno. Ese es el motivo de la fiesta a la que acude el ex-comunista de Los cazadores. Nuevamente utiliza Angelopoulos los altavoces de un coche para situarnos históricamente. En medio de la fiesta Yorgos, siempre arrepentido y humillado, recibe la visita de dos tipos de la cruzada anticomunista que le dictan un texto acusatorio sobre una conspiración (el caso Aspida) llevada a cabo por militares de izquierda que contaría, entre otros, con el apoyo del hijo de Yorgos Papandreu: Andrea. De forma muy confusa la conspiración irá saliendo a la luz en los meses venideros, provocando la caída del gobierno Papandreu.

-Noviembre 1964. Angelopoulos regresa de París y se instala en Atenas.

-15 de julio 1965. Fin del gobierno Papandreu y comienzo del Gobierno de los apóstatas.

El complot Aspida, que, parece ser, pretendía atentar contra la corona, motivó la dimisión de Papandreu. Desde palacio, Constantino II, promovió un golpe de estado incruento, para que un número suficiente de diputados de la Unión de Centro (EK) pasaran a la derecha, fue el llamado Gobierno de los apóstatas.

En Los cazadores lo podemos ver en un tono bufo cuando el político se levanta de la mesa y dice: “Yo siempre he sido un liberal”, es desnudado y presionado desde Palacio para que abandone la Unión de Centro y respalde un nuevo gobierno de derechas. Nuevamente las noticias de una radio nos informan sobre los acontecimientos.

La escena siguiente, desde el interior de un coche donde la mujer relata una pesadilla con un partisano, evoca los meses que siguieron a la toma de poder de los apóstatas, época de constantes manifestaciones contra el gobierno y la monarquía. En una de ellas fue detenido Angelopoulos.

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-21 de abril 1967. Golpe de estado de los coroneles.

La inestabilidad tras la caída del gobierno Papandreu debía resolverse en las elecciones de mayo de 1967, pero un mes antes un grupo de oficiales de graduación media dio un golpe de estado que tuvo el reconocimiento del rey Constantino.

En Los cazadores tras la marcha del hotel del Coronel con un grupo de soldados, asistimos a diversas acciones de represión militar que preparan el golpe. Los cantos fascistas del 67 se entrelazan con los burgueses del 77.

Dado que el tiempo presente del relato es el año nuevo de 1977, la narración incorporará de forma menos explícita los acontecimientos principales sucedidos en estos diez años. En primer lugar el derrocamiento de la monarquía. Constantino II se vio obligado a exiliarse tras un desafortunado intento de contragolpe contra la Junta Militar en diciembre de 1967. Posteriormente, en diciembre de 1974, se realizó un plebiscito que resultó desfavorable para el monarca por un 70%. Esa es la razón por la cual la mujer del coronel tiene una alucinación en la que el rey regresa y acaba poseyéndola.

El otro acontecimiento fundamental de este periodo será la caída de la Junta Militar el mes de julio de 1974. Algo que le recriminará el industrial al coronel en la escena del pasillo al principio de Los cazadores.

-1968. Angelopoulos acaba su primera película, el mediometraje El programa.

-1970. Angelopoulos presenta su primer largometraje La reconstrucción.

-Julio 1974. Caída de la Junta Militar y toma de posesión de Constantino Karmanlís que regresó del exilio tras once años de ausencia.

En ese tiempo Angelopoulos se encuentra rodando El viaje de los comediantes.

De los años venideros se debe resaltar una fecha por las repercusiones que tendrá en su cine: el 9 de noviembre 1989, cuando fue derribado el muro de Berlín. El desplome del socialismo real en el este de Europa, tendrá una enorme repercusión en la filmografía de Angelopoulos a partir de El paso suspendido de la cigüeña, donde adquirirá protagonismo el tema de los refugiados y se potenciará más el binomio puente/frontera.

Todos estos cambios tendrán una consecuencia muy sutil en la imagen que transmitirá Angelopoulos de Grecia. Si hasta el momento la geografía de sus películas nos podía remitir a una Grecia del norte, aquella que pasó al estado griego tras las guerras balcánicas de 1912; a partir de ahora la Grecia de Angelopoulos toma plena conciencia de su balcanidad y pasa a inserirse como sur de los balcanes, aunque atmósfera y geografía continúen siendo los mismos.

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Pere Alberó

Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

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