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Archivo de la etiqueta: Paul Klee

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En su Beethoven, André Boucourechliev ilustra las páginas dedicadas a los últimos cuartetos con pinturas de Mondrian y Klee. Ya he hablado de Matisse, admitiendo lo estrafalario que podía resultar dicho paralelismo. Voy a proponer ahora a Cézanne, esperando que se me siga mejor. Cézanne tiene la ventaja sobre los otros dos pintores de no haberse alejado, como sus continuadores, de la naturaleza, lo mismo que Beethoven del sentimiento. La abstracción incide tanto en uno como en otro, pero sólo como promesa. Cézanne se inclinaba por el motivo y denunciaba la abstracción de la percepción común, a riesgo de crear otra. Sabemos que para él color y dibujo no eran nociones distintas, de ahí la famosa frase: “La riqueza del color comporta la plenitud de la forma“. Pues bien, en Beethoven podría decirse que la riqueza de la armonía comporta la plenitud de la melodía y viceversa, o también que, cuando el ritmo es rico (en fuerza y precisión), la melodía y la armonía alcanzan su plenitud, pues estas partes del discurso musical están intimamente ligadas, como acabamos de ver.

Cézanne vincula el color no sólo al dibujo, sino a lo que los pintores llaman los “valores”, es decir, las densidades luminosas: “Luz y sombra se relacionan por los colores; los dos principales accidentes difieren no tanto por su intensidad general como por su sonoridad propia“. Pues, como Kandinsky, no encuentra palabra más justa para expresar la especificidad pictórica que un término acústico, lo mismo que no conozco ninguno más apropiado para calificar la impresión sonora que el de color. Ya habían afirmado los impresionistas que la línea no se dan en la naturaleza: todo es luz y color. Pero su revolución obraba eb detrimento de la forma, forma que Cézanne cree volver a encontrar. SIn embargo, no la detecta normalmente el ojo. Para ello hay que reestructurar el mundo, no en función de los límites “aprendidos” de las cosas, sino de los que descubra el ojo nuevo del pintor. Vemos entonces que la función del color no es exactamente la que la tradición la ha asignado. Es más rica. “Se sale”, como dicen los niños cuando su torpe pincel se pierde más allá de los bordes del dibujo. En realidad, no se sale, pues es él quien crea la línea. Y no solamente la línea, sino la superficie, el volumen y de ahí el modelo, el contraste, la luz, en fin, todo.

Por eso los lienzos de Cézanne se prestan, aún menos que los impresionistas, a la reproducción, pues la mínima traición de la substancia coloreada tendrá repercusiones fatales para la forma. Por eso también, ante las naturalezas muertas, retratos, paisajes, bañistas de los últimos años, precisamos cierto tiempo de acostumbramiento, cierto aprendizaje. Y, pasado ese momento, la imagen que nos había parecido caótica, va ordenándose progresivamente con un rigor que nada tiene que envidiar a Tiziano, Tintoretto, el Greco, Velázquez. En estos reconocidos maestros, la contingencia ocupaba aún un lugar, mientras que en un cuadro de Cézanne no hay ni una sola pincelada que no esté unida a las más cercanas y a todo el conjunto en una relación de necesidad absoluta, sin por ello querernos encerrar, a despecho de la provocadora fórmula del autor, en el puro universo del “cilindro, el cono y la esfera“. La naturaleza está totalmente presente a pesar de la deliberada geometrización -lo único que retuvo el cubismo-, con toda su indomable fogosidad, más indomable aún en esta nueva sujeción que en la que le impone la rutina de la percepción normal. Pues, en cada nueva visión la construcción que nos había parecido tan rigurosa, tan definitiva, se organiza de acuerdo con otros esquemas, proponiendo todo tipo de ilusiones ópticas mil veces más refinadas que esos cubos, los cuales, según se les mira, tan pronto se muestran cóncavos como en relieve. De forma que, de error en error, se nos remite a la permanencia, es decir, a la verdad del motivo, y la lectura subjetiva del pintor es, paradójicamente, garantía de su objetividad.

En una primera audición, los últimos cuartetos de Beethoven ofrecen también la imagen de un caos que me gustaría, yendo más lejos comparar con el de La obra maestra desconocida, en el que Cézanne se reconocía. También aquí, en cada nueva audición, todo se reorganiza de forma diferente, incluso si dominamos el fragmento casi de memoria. Frenhofer, el personaje de Balzac, es contemporáneo de Poussin. No se encuentra, como Cézanne, a las puertas del impresionismo, ni tiene al cubismo corriéndole detrás, sino todo lo contrario. Por eso, el mérito de su modernismo hubiera sido mayor, de haber existido. Pero, en otro campo del arte, sí que existió, a principios del siglo XIX, un compositor de talento sobre el que la evolución de la música no ha dejado hasta hoy de despejar nuevas incógnitas, en cuya obra descubrimos a diario cosas que no sabíamos todavía, que no podíamos haber visto.

Sin embargo, el éxito de Beethoven, frente al fracaso de Frenhofer, corta en seco la analogía. Moderno, Beethoven lo es a carta cabal. Ya se ha dicho y lo vuelvo a decir, pero no quisiera que la afirmación de esta modernidad ocultara la integridad de su propósito. La visión que de él tuvieron sus sucesores muestra bastante bien la parte destructora, pero no constructora, de su obra. No aspiró en esta última época, aunque sí en otras, a proclamar la libertad del artista con respecto a las reglas, sino a crear un nuevo sistema que englobara los sistemas ya existentes, de forma que estos últimos fueran casos particulares de ese sistema más general. Será el procedimiento de las matemáticas modernas, y también el de la música serial, donde la escala diatónica es sólo un caso particular de la “serie”. Dicha aspiración, por muy consciente y deliberada que parezca, no es sin embargo fríamente científica -como se le ha podido reprochar a Schönberg-. Se sitúa en otro plano, el del goce estético puro, pero también, sin que sea incompatible, en el plano moral, como veremos enseguida. Lo que hay de sistemático en los últimos cuartetos no es resultado de una fría formalización, sino de reconciliación.

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Fragmento de Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, de Mozart en Beethoven, de Eric Rohmer, publicado por Ediciones Ardora, traducción de Loreto Casado.

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

 

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Viene de aquí…

 

Bien, tener una idea no es del orden de la comunicación. Y es aquí a donde quería llegar, porque esto forma parte de las preguntas que me han sido gentilmente propuestas. Quiero decir en qué punto todo esto sobre lo que hablamos es irreductible a toda comunicación. No es grave. Esto, ¿qué quiere decir? Me parece que esto quiere decir en un primer sentido que la comunicación es la propagación y la transmisión de una información. ¿Y qué es una información? Una información es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les dice aquello que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son llamadas, muy a justo título, comunicados; se nos comunica la información, quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que hagamos que lo creemos, no se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Esto es la información, la comunicación, e independientemente de estas palabras de orden y de la transmisión de las palabras de orden, no hay comunicación, no hay información. Lo que nos lleva a decir que la información es exactamente el sistema de control.

Es evidente que estoy diciendo cosas obvias, salvo porque esto nos concierne hoy particularmente, porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar sociedad de control. Saben que un pensador como Michel Foucault había analizado dos tipos de sociedades bastante cercanas a nosotros. Unas que él llamaba sociedades de soberanía y las otras que llamaba disciplinarias. (Los análisis de Foucault se consideran célebres muy justamente) Y lo que él llamaba sociedades disciplinarias se definía por la constitución de lugares de encierro: cárceles, escuelas, ateliers, hospitales. Y las sociedades disciplinarias tenían necesidad de esos lugares. Pero esto creó ambigüedades en algunos lectores de Foucault que creyeron que éste era su pensamiento último. Evidentemente, no es así.

Foucault no creyó jamás, lo ha dicho claramente, que estas sociedades fueran eternas. Es más, él pensaba que nosotros entrábamos en una sociedad nueva. Por supuesto hay muchos restos de sociedades disciplinarias y por años y años. Pero nosotros ya sabemos que la nuestra es una sociedad de otro tipo, que podría llamarse (ha sido Burroughs quien pronunció la palabra y Foucault lo admiraba vivamente) de control. Nosotros entramos en la sociedad de control que se define de manera muy diferente de la disciplina. Nosotros ya no necesitamos lugares de encierro. Ustedes me dirán que esto no resulta ser demasiado evidente con todo lo que ocurre actualmente. Pero esa no es la cuestión. Quizás tengan que pasar cincuenta años. Pero ya en este momento todo esto, las prisiones, las escuelas y los hospitales, son lugares discutidos permanentemente.(…)

Vean de qué manera control no es disciplina. Diré por ejemplo, que en una autopista, no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. No digo que esta sea la única meta de la autopista(risas), pero la gente puede girar infinitamente sin estar del todo encerrada, aunque sí estando perfectamente controlada. Ese es nuestro futuro. Las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.

Entonces, ¿por qué les cuento esto? Bueno, porque la información, digamos, es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada.

¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte? Ustedes me dirán: “Todo esto no quiere decir nada”. Entonces no hablemos de la obra de arte, hablemos sobre qué hay en la contra-información. Por ejemplo, existen países, donde en condiciones particularmente duras o crueles, hay contra-información, por ejemplo en los países con dictaduras. En el tiempo de Hitler los judíos que venían de Alemania eran los primeros en decirnos que allí había campos de exterminación. Ellos hacían contra-información. Lo que hay que constatar es que me parece que jamás la contra-información alcanzó para nada. Ninguna contra-información le ganó jamás a Hitler. Bueno, salvo un caso. ¿Pero cuál es ese caso? Eso es importante. La única respuesta sería: la contra-información deviene efectivamente eficaz cuando ella es (y los es por su naturaleza) cuando es o deviene acto de resistencia. El acto de resistencia no es ni información ni contra-información. La contra-información no es efectiva más que cuando se vuelve acto de resistencia.
¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna.

Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia.

¿Cuál es esta relación misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni muchas veces la cultura necesaria para tener una mínima relación con el arte, no lo sé.

Malraux desarrolla un buen concepto filosófico, dice una cosa muy simple sobre el arte. Dice que es la única cosa que resiste a la muerte.

Volvamos a mi truco de siempre, del principio, sobre qué es lo que se hace cuando se hace filosofía. Se inventan conceptos. Y encuentro que ahí está la base de un buen concepto filosófico. Reflexionemos sobre qué es lo que resiste a la muerte. Sin duda, nos alcanza con ver una escultura de tres mil años antes de nuestra era, para saber que Malraux nos da una buena respuesta.

Podríamos decir, desde el punto de vista que nos ocupa, que el arte es lo que resiste y es ser no la única cosa que resiste, pero que resiste. De ahí esa relación tan estrecha entre el acto de resistencia y el arte, la obra de arte. Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque de alguna manera lo sea. Toda obra de arte no es un acto de resistencia y sin embargo de alguna manera, lo es.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una idea en cine? O ¿qué es tener una idea cinematográfica?(…) Por ejemplo en Straub: ¿Qué es ese acto de palabra que se eleva en el aire mientras que su objetivo está bajo la tierra? Resistencia. Acto de resistencia. Y en toda la obra de Straub, el acto de la palabra es un acto de resistencia. Desde Moisés hasta el último Kafka, hasta Bach. Recuerden, el acto de la palabra en Bach, ¿qué es? Es su música, es su música que es acto de resistencia. Acto de resistencia ¿contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito de Bach: “afuera, afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también el acto del arte.

Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.Y ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?La relación más estrecha y para mí la más misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: “Ustedes saben, falta el pueblo”. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

En fin, ahora está muy bien, estoy profundamente feliz por su gran gentileza de haberme escuchado y les agradezco infinitamente. 

 

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¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS.

Traducción de Bettina Prezioso – 2003

Straub-Huillet y Marguerite Duras en Tienda IntermedioDVD.

Viene de aquí.

Al ver o leer sus Histoire(s) du cinéma la sensación de soledad es conmovedora.

Nadie considera el cine una herramienta de pensamiento -salvo Deleuze, un buen compañero de ruta. Se trata de cierta cultura clásica, compuesta un poco de todo, en la que se podía gustar al mismo tiempo de Pascal, Faulkner y Cézanne. Nosotros agregábamos a Renoir, a Hawks o Eisenstein. Este es un trabajo bastante solitario porque no es algo que le pueda interesar a un historiador actual, ni siquiera a un historiador del arte. Todo está más compartimentado que antes, así que uno está un poco solo, especialista en nada: alguien de quién se desconfía un poco. Y además mis antepasados dentro de esta tradición están muertos -ensayistas como Fernand Braudel en historia, o Alexandre Koyre. Esos libros y esos programas los hice como un pintor o como un escritor, es decir bastante solo.

¿Cómo fue su trabajo?

Acumulé documentos, junté películas que me gustaban y documentales que pensé que me harían falta, recortando muchas fotos. Y después los ordené por tema: mujeres, hombres, parejas, niños y guerras. Había unas diez carpetas, no demasiado grandes, para poder encontrar los documentos. Al final terminé trabajando con relativamente pocas cosas, pero que parecen muchas.

¿Es una historia o una memoria del cine?

Es lo mismo. Por su materia, por la manera en que está hecho y construido técnicamente, el cine puede contar y crear su propia historia. Al hacerlo, es el único que puede dar un sentimiento, una idea de lo que solemos llamar Historia. Será una historia diferente, porque es visible y tiene vida, porque reproduce lo viviente a la manera del cine y la fotografía. El cine es el único que puede dar un sentimiento del tejido o del ría de la historia. El cine puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos “el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede. Cuando James Joyce escribe Finnegans Wake, que es la suma de todo lo que puede escribirse, dice “Yo”: es la literatura, pero no es la historia de la literatura. Mientras que el cine puede contar una historia. Yo le hice contar la historia de la Historia, a través del cine.

¿Qué relación tiene con otras historias del cine?

No leí muchas. Quisiera leerlas ahora, para encontrar informaciones, como un juez de instrucción. De jóvenes descubrimos el cine en los libros y no en los cines, y esos libros nos hicieron ver cierto tipo de cine. Porque no veíamos las películas: leíamos lo que decía sobre ellas Jean Georges Auriol en La Revue du cinéma. nos gustaron esas películas antes de haberlas visto -y hay algunas que todavía no vi. Verlas sobre la pantalla fue toda una revelación, aunque no fuéramos cristianos. Mirábamos películas mudas en plena época del cine sonoro, pero para nosotros no había diferencia, como no hay diferencia entre una pintura de Goya y otra de Hartung. Era pintura, era cine. La verdadera Nouvelle Vague era La Revue du cinéma. La frase de Paul Klee: La pintura es lo que puede volver visible lo invisible: La revue du cinéma desempeñó ese papel -porque la censura prohibía El acorazado Potemkin y las cinematecas apenas empezaban a abrir. Cuando finalmente descubrimos esos films, les juramos fidelidad eterna. Había otra razón: nuestros padres nunca nos habían hablado de cine. Mi madre me había hablado un poco de literatura o de música, pero nunca de cine. Sartre nunca me había hablado de Murnau. En mi caso, la atracción por el cine fue tardía. Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus 3 años, cuando vieron sus primeras películas de Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres.

Continuará…

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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