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Archivo de la etiqueta: Maurice Pialat

 

“Conocí a Maurice Pialat a principios de 1990, cuando vino a instalarse como inquilino en el 18 de la rue Rousselet, en el octavo arrondissement de Paris, donde yo era, y sigo siendo, portera. Nos saludábamos, sin mas. En realidad había simpatizado sobre todo con su mujer, Sylvie. Y entonces, en abril de 1990, mientras preparaba Van Gogh, me propuso darme un papel en la película: el de la posadera, madame Ravoux. Al principio creí que era una broma. Pero Sylvie me confirmó que iba en serio. Acepté porque me gustaban mucho sus películas anteriores, sobre todo Police y No envejeceremos juntos, esa historia de pareja que me había parecido tan profunda y justa. Y también me sentía atraída por esta nueva experiencia: ser actriz. Monsieur Pialat me impresionaba porque le admiraba, pero al mismo tiempo confiaba plenamente en él. Me hizo hacer algunas pruebas para estar seguro de que daba bien en cámara. Y en Junio de 1990 me fui a la Touraine tres semanas para el rodaje. Sigue siendo mi mejor recuerdo como actriz, a pesar de que he rodado quince películas desde entonces, porque para mí Pialat era un gran hombre. La gente no siempre ha entendido quién era. Y sin embargo cuando se ven sus películas se ve como era: un hombre de una gran sensibilidad, muy humano. Y hace sentir sus emociones en su cine. Algunos se quejan de su carácter, pero es porque sabía lo que quería. Para mi eso era una cualidad. Su exigencia le hacia pedir mucho a los demás, pero él era el primero en padecer esa exigencia. Algunos días había planos que estaban previstos pero él sentía otra cosa, y entonces lo cambiaba todo en el último momento. Yo respetaba mucho al artista. Sus enfados nunca eran gratuitos. Cuando mas tarde vi la película me encantó. Yo me gusto menos, aunque admito que supo captar ciertas cosas de mí, que supo filmarme de manera natural. Desde entonces sigo siendo portera, pero también ruedo regularmente. Ahora estoy rodando en la nueva de Lelouch, y luego encadeno con la primera película de Laure Duthilleul.” 

 

 

Original aparecido en Les Inrockuptibles, especial Maurice Pialat. Testimonio recogido por Olivier Nicklaus. Traduccion Pablo Garcia Canga.

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Películas más importantes de los años setenta según los Cahiers du Cinéma

(nº 308, febrero 1980)

1. Número dos(Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1975)
2. Milestones (Robert Kramer & John Douglas, 1975)
3. Tristana (Luis Buñuel, 1970)
4. Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971)
No envejeceremos juntos (Maurice Pialat, 1972)
6. Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1976)
7. Salò o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)
8. Profesión: Reporter (Michelangelo Antonioni, 1975)
9. Hitler, una película de Alemania (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)
10. Deux fois (Jackie Raynal, 1968)
….Dodeskaden  (Akira Kurosawa, 1970)
12. Aquí y en otro lugar(Jean-Luc Godard/Jean-Pierre Gorin/Anne-Marie Miéville, 1976)
13. El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (Paul Newman, 1972)
14. Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)
15. Trafic(Jacques Tati, 1971)
16. Film About a Woman Who… (Yvonne Rainer, 1974)
17. Anatomia de una relación (Luc Moullet & Antonietta Pizzorno, 1976)
….De la nube a la resistencia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1979)
19. Lecciones de historia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1972)
….Out 1: Spectre (Jacques Rivette, 1974)
….Cuatro noches de un soñador (Robert Bresson, 1971)
22. Amarcord (Federico Fellini, 1973)
….La Mamá y la Puta (Jean Eustache, 1973)
24. Ese oscuro objeto de deseo (Luis Buñuel, 1977)
….Hindered (Stephen Dwoskin, 1974)
26. Parade (Jacques Tati, 1974)
27. La última mujer (Marco Ferreri, 1976)
28. Nacionalidad Inmigrante (Sidney Sokhona, 1975)
29. El asesinato de un corredor de apuestas chino (John Cassavetes, 1976)
30.El mercader de las cuatro estaciones (Rainer Werner Fassbinder, 1971)
….Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1977)
32. “Six fois deux/Sur et sous la communication” (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1976)
33. En el curso del tiempo (Wim Wenders, 1976)
34. El inocente (Luchino Visconti, 1976)
35. Avanti… Amantes à Italiana (Billy Wilder, 1972)
….Maridos (John Cassavetes, 1970)
37. Introducción a ‘Música de acompañamiento para una escena de cine‘ de Arnold Schoenberg (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1973)

38. Eugénie de Franval (Louis Skorecki, 1974)

39. Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1972)
40. Amor de perdición(Manoel de Oliveira, 1979)
….Cabaret (Bob Fosse, 1972)
….Las intrigas de Sylvia Couski (Adolfo Arrieta, 1974)
….Poco a poco (Jean Rouch, 1970)
….Video 50 (Robert Wilson, 1978)
45. Chromaticité I (Patrice Kirchhofer, 1977)
….Coatti (Stavros Tornes, 1977)
….Déjeuner du matin (Patrick Bokanowski, 1974)
….Yo, tú, él, ella (Chantal Akerman, 1976)
49. Muerte en Venecia(Luchino Visconti, 1971)
50. El hombre de mármol (Andrzej Wajda, 1977)
….La marquesa de O(Eric Rohmer, 1976)
52. Perceval, el galo (Eric Rohmer, 1978)
53. Malas calles (Martin Scorsese, 1973)
….El Diablo, probablemente (Robert Bresson, 1977)
55. Ludwig – Réquiem para un rey virgen (Hans-Jürgen Syberberg, 1972)
56. Moisés y Aarón (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1975)
57. Shonen (Nagisa Ôshima, 1969)
….New York, New York (Martin Scorsese, 1977)
59. India Song (Marguerite Duras, 1975)
60. El imperio de los sentidos (Nagisa Ôshima, 1976)
….Confidencias (Luchino Visconti, 1974)
62. La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)
63. La hipótesis del cuadro robado (Raoul Ruiz, 1979)
….La región central (Michael Snow, 1971)
65. Alicia ya no vive aquí (Martin Scorsese, 1974)
….Fortini/Perro  (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1976)
67 Las aventuras de Pinocho (Luigi Comencini, 1972)
….Sinai Field Mission (Frederick Wiseman, 1978)
69. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
70. Alice en las ciudades (Wim Wenders, 1974)
….Lancelot  (Robert Bresson, 1974)
72. Mr. Klein (Joseph Losey, 1976)

 


“Llegué a ser el director de fotografía de Bajo el sol de Satan de una manera muy rara. Desde A nuestros amores (en la que había rodado bastantes escenas, sin por otra parte aparecer en los créditos) casi no había vuelto a ver a Pialat. Por aquel entonces yo vivía en Estados Unidos. Había vuelto a Bélgica para ver a un osteopata. Estaba en su consulta cuando sonó el teléfono. Era para mí. ¿Cómo podía alguien saber que yo estaba en la consulta de un osteopata en Waterloo? Era el director de producción de Pialat, Jean-Claude Bourlat. Llegué al rodaje al día siguiente, sin saber qué es lo que me iba a hacer Pialat- con todo el afecto que yo sentía por  él. No tenia ni idea del drama en curso: la película la había comenzado un muy buen director de fotografía italiano, Luciano Tovoli. Pero su estilo no le había gustado a Pialat. Maurice había empezado a acosarlo con bastante violencia. Tovoli había enfermado. Había pedido ser remplazado. Fui al rodaje y allí había otro director de fotografía, Jacques Loiseleux, cuyo trabajo tampoco satisfacía a Maurice. Se suponía que Loiseleux, que era un buen operador, iba a asistirme. En realidad tuve más problemas con él que con Maurice. A Pialat le encantaban nuestras confrontaciones. Es ahí donde encontraba su fuerza creadora. Yo no había hablado con Pialat de lo que quería. Había leído a Bernanos, hace tiempo… Pero soy del Norte. En seguida sentí que había que hacer algo con la luz del Norte. Me puse a hacer una luz como la de la pintura holandesa, que viene de un solo punto, con, de vez en cuando, alguna pequeña excepción. El primer día había un plano bastante complicado con un travelling que pasa a través de un pasillo muy oscuro. Y ahí puse un contraluz violento. Al día siguiente Toscan du Plantier llamó para decir que a la producción le encantaba la foto. Así que Pialat puso cara de pocos amigos. Yo no quería que la imagen de Bajo el sol de Satan fuese estetizante. Quería dar a la luz una dirección inspirada tanto en los maestros flamencos como en fotografos como Paul Strand. Y yo diría que también, de vez en cuando, hay un poco de Magritte. De manera inconsciente en los cielos, por ejemplo, o en las escenas de noche. Había hecho fabricar unos filtros muy particulares, azulados, con un poco de cian y un poco de niebla, para las noches americanas. Nos saltamos todas las reglas. ¡Mezclé noches auténticas con noches americanas! Y a Pialat le deslumbró. El problema es que su búsqueda de la verdad con los actores me limitaba en mis iniciativas. Maurice quería que se viese del todo a los actores mientras que yo quería jugar con las luces y las sombras. La gente tenía miedo de él: ¿como preparar un plano sabiendo que al llegar él lo iba a cambiar? Era agotador. Creo que involuntariamente Pialat me ayudó a ser mejor con la imagen. En realidad su relación con aquel que se ocupaba de la cámara consistía en pedirle el esbozo de un movimiento o de una puesta en situación, y luego destruirla de manera sistemática porque era en ese momento en el que encontraba lo que quería. Necesitaba ver para poder romper. Nunca he visto ese juego de construcción/destrucción alcanzar un grado tal de intensidad en cualquier otro. “

Palabras recogidas por Jean-Baptiste Morain para Les Inrockuptibles, especial Pialat

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“Dos recuerdos me vienen inmediatamente a la memoria. Respecto a la película está la famosa escena del hoyuelo, que fue improvisada. Era al final del día, íbamos a cortar y de pronto hubo ese momento de magia en el que Pialat mezcló lo que estaba escrito y lo que yo había podido contarle: mi hoyuelo, mes dientes (mis ratiches decía yo entonces). Era un momento de una gran complicidad entre un señor que todavía no tiene hijos y que está lleno de amor y una chiquilla… En cuanto al rodaje, recuerdo una mañana que hacía mucho frío y yo llegué con una pequeña chaqueta. Pialat me dijo: “¡Pero si hace un frío que pela! ¿No tienes algo que abrigue?” Y en el descanso nos fuimos a Chevignon y me compró zapatos y un montón de ropa. Sentía mucha ternura por mí, se comportaba como un padre o un padrino. Antes del rodaje nos fuimos a localizar- yo no sabía que a los actores no se los lleva a localizar. Nos fuimos a Hyères (yo cogía el avión por primera vez, él pensó en traerme unos pequeños prismáticos) y él estaba muy emocionado al verme descubrir el avión. Nos encontramos con Cyril Collard en Hyères y fuimos a comer a un restaurante al borde del mar. Me hizo descubrir las gambas. Yo no tenía el paladar educado y no me gustaron. Él empezó a poner mala cara. Luego fuimos a la playa. Él fue a bañarse sólo y al volver fui a bañarme yo. Él le dijo a Collard: “No aguanto más a esta chica, voy a echarla, no quiere bañarse conmigo porque tiene miedo de mi, le parece que estoy gordo, le doy asco, etc”. Cyril Collard me dijo: “Maurice está muy enfadado. Si sigues así te va a echar.” Yo no entendía, era muy ingenua. Luego se le pasó. Pero todo eso me había parecido un poco raro. Todo el mundo me decía: ¡Trabajas con uno de los más grandes!” Yo no me daba cuenta. Me había enseñado No envejeceremos juntos y en aquel momento me había aburrido por completo. Le dije: “¡Prefiero Diabolo menthe!” Se sintió herido. En realidad mis recuerdos de A nuestros amores son bastante imprecisos. No rodamos el guión escrito, la película pronto integró elementos de mi vida, de mi relacion con mi padre y con mi madre, de la que le había hablado mucho a Maurice… Parece ser que está basado en la familia Langmann, pero Claude Berri no se reconocía para nada en la familia de la película y yo reconozco en ella un poco de mi madre, en la histeria y los golpes repentinos. Yo no notaba las tensiones en el rodaje, pero sí me di cuenta de que Evelyne Ker seguía pegándome después de que se terminasen las tomas. Yo pensaba que era porque estaba verdaderamente metida en su papel… Maurice, al que le encantaba echar leña, vino verme: “Está celosa. Ves, ¡sigue pegándote!” Por aquel entonces eso no me molestaba mucho. La violencia la conocía. Me dijo: “Ya verás, no te encontrarás con muchos directores así.” No le creía, pero era cierto. Luego estaba contenta de trabajar en películas “normales”, donde las relaciones eran sencillas. Privilegié eso antes que el resultado de las películas. Pero me di cuenta de que en la mayoría de las películas se pierde el tiempo con cosas que no se verán nunca (falsos raccords, objetos que brillan, etc) y que matan lo esencial. Y hoy en día eso me saca de quicio. Cada vez más. Como si me hubiese trasmitido eso.”

Testimonio recogido por Jean-Baptiste Morain para Les inrockuptibles, numero especial Maurice Pialat. Traduccion Pablo Garcia Canga.

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"Nosotros no envejeceremos juntos" de Maurice Pialat en Intermedio DVD

Todo el mundo se acuerda de Loulou (el personaje), interpretado por Depardieu, pero en Loulou (la peli) también estaba Lulu y casi nadie se acuerda de Lulu. Lulu es amigo de Loulou y aparece hacia al final de la película. Acaba de salir de la cárcel y como no tiene donde dormir, va a quedarse unos días en el estudio en el que viven Loulou y Nelly. Loulou pone la tele: una serie, un tipo diciendo que la tierra está amenazada por el invasor, a lo que Loulou-Depardieu, cuando todavía no era Monsieur Depardieu (o cuando de verdad lo era), responde algo así como “son tus gilipolleces las que nos invaden”. Mientras, Lulu está en el baño, lavándose los calcetines a mano en el lavabo (inolvidables los calcetines). Loulou cambia de canal: otra serie, una pareja diciendo: “Vamos a volver a casa y decir a todo el mundo que nos queremos”. Nelly se tumba en la cama al lado de Loulou. Lulu sale del baño y se sienta en el otro extremo de la cama. Vemos que tiene un problema en un brazo, que no lo puede mover. Y aquí llega el plano: una panorámica de escasos tres segundos que va de Lulu a Loulou-Nelly, mientras miran la serie de televisión. Hay una secuencia que me recuerda a ésta y me procura la misma emoción. La rodó Fassbinder un año antes, en 1978, en Un año de trece lunas. La secuencia en la que Zora la pelirroja ve la televisión hasta muy tarde, cambia de canal, mientras duerme (para que duerma, duerma por fin) su amigo/a Erwin/Elvira. Dos momentos de pura solidaridad y de relación con el exterior a través del televisor. Para terminar, diré que entre las cosas que ve Zora la pelirroja en la tele, cuando va cambiando de canal, hay secuencias de No envejeceremos juntos, la película que rodó Pialat en 1972.

"Nosotros no envejeceremos juntos" de Maurice Pialat en Intermedio DVD

· Artículo original en el blog “El diablo quizás”

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L' Enfance nue - Maurice Pialat - 1968

Hace casi un año escribí en este blog una entrada sobre esas raras películas dramáticas –en su mayoría europeas- que cuentan con un protagonista menor de, digamos, doce años. En ese momento dije –y ahora lo reitero- que ese género sin nombre (al que tentativamente apodamos “Niños Clasificación C”) es un terreno fértil que, salvo contadas excepciones, rara vez se explora en el cine norteamericano.

En aquel post mencioné dos cintas en particular: una, Mi vida como un perro, de Lasse Hallstrom: una maravillosa y agridulce película sobre la infancia de un niño sueco al que nadie parece entender o querer; y la otra: El espíritu de la colmena, de Victor Erice, una cinta de silenciosa poesía que bien pudo ser la inspiración de Guillermo del Toro en El laberinto del fauno. Ahora, a esas dos magníficas cintas hay que sumarle otra: L´Enfance Nue, de Maurice Pialat.

Descendiente directo de François Truffaut y sus 400 golpes, la ópera prima de Pialat es una mirada descarnada a la infancia de François, un chico de diez años de edad que, tras ser abandonado por su madre, se ve obligado a transitar de hogar adoptivo en hogar adoptivo. A diferencia del tratamiento que se le ha dado a la gran mayoría de personajes infantiles, Pialat no escatima en secuencias que esbozan la ambigüedad de las emociones de la niñez. François es tierno en una escena y descarnado en la siguiente. En los primeros diez minutos de la película lo vemos arrojar un gato desde un quinto piso y un par de secuencias después lo vemos salir de su casa y gastarse todo su dinero en un regalo para la mujer que acaba de sacarlo, prácticamente a patadas, de su casa. Y es esta, quizás, la mayor virtud de la cinta de Pialat: su ojo neutro, capaz de registrar la violencia soterrada, la dulzura y las obsesiones de la niñez.

Después de que lo corren de su primera casa, François va a dar a un orfanato, donde rápidamente es puesto en el cuidado de una pareja de ancianos. Es ahí donde transcurre la mayor parte de la película y donde Pialat da rienda suelta a su atinado instinto para retratar la brecha insalvable entre las normas adultas y el espíritu de la infancia. Hostigado por sus compañeros de escuela, perdido en un mundo de gente mayor, François es proclive a exabruptos de violencia. No obstante, fuera de intentar entender al niño que ahora vive bajo su techo, sus “nuevos padres” lo castigan y reprimen con inclemencia. La dirección de Pialat no permite deducir mucho del mundo interno de su protagonista: no hay grandes discursos, ni explicaciones, ni intentos de redención. Lo que deja de manifiesto el comportamiento errático de François es que él, siendo niño, no tiene las herramientas necesarias para comprender sus impulsos destructivos y mitómanos. Lo espeluznante de la cinta es que deja de manifiesto que los adultos que lo rodean son igual de incapaces de comprenderlo y solazarlo. Por lo tanto, no necesitamos ninguna escena que retrate la soledad de François. La podemos intuir; podemos llenar los huecos que Pialat sabiamente deja implícitos. Nunca vemos llorar a su niño, nunca lo vemos buscar consuelo. En el último tercio de la cinta, la anciana que lo cuida dice haberlo escuchado llorar. Y con eso nos basta.

El mise en scene es particularmente acertado. Los interiores lucen adocenados y compactos: los cuartos son más jaulas que recámaras. Los exteriores delatan una Francia rural y marchita, prima lejana de aquel pueblucho que retratara Jean-Luc Godard en Band of outsiders: un lugar en el que los niños se dan a la delincuencia casual y al vicio porque no parece que haya otra cosa que hacer. Aquí y allá, Pialat salpica sus paisajes con un par de ovejas que se alimentan con apatía, con riachuelos de agua marrón, con montes cenizos, con árboles desnudos. François no tiene madre humana, pero es, claramente, hijo de este contexto: más un animal salvaje que un niño.

L´Enfance Nue fue un fracaso comercial en su estreno, y no es difícil ver por qué. Su visión de una infancia violenta, casi feral, es difícil de tragar, precisamente porque no ofrece antídoto alguno. La cinta acaba y deja una estela de preguntas donde esperaríamos respuestas; no está aquí para iluminar ningún camino. Es un espejo –quizás una ventana- a la vida de un niño confundido y los adultos que lo descartan porque no saben cómo, ni quieren, ayudarlo. Parca, contundente y esencial, L´Enfance Nue es una joya indiscutible de ese catálogo, tan reducido, de cintas dramáticas con protagonistas menores de edad.

L´Enfance Nue - Maurice Pialat

· Artículo original de Daniel Krauze, diciembre de 2010, en Letras Libres.

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Cuando Bazin distingue como tendencias opuestas la de los directores que creen en la imagen y la de los que creen en la realidad, especifica como marco de esta clasificación el cine realizado entre 1920 y 1940. Con esto persigue una nueva apreciación de la llegada del sonido al cine.

En lugar de pensar el período en que se logra añadir a la imagen cinematográfica la banda sonora como el nacimiento de un cine totalmente nuevo, que firmara el acta de defunción de un cine supuestamente “completo” como sistema de representación; en lugar de encontrar una ruptura abrupta, de diferenciar tajantemente el cine mudo del sonoro, Bazin procede de manera más sutil y productiva: piensa la historia del cine desde el punto de vista del realismo, y a partir de ahí postula su idea de la evolución del lenguaje cinematográfico.

Bazin afirma que el cine se dirige hacia un registro cada vez más preciso de la realidad, y así, imagina una línea que hace del montaje paralelo, el montaje acelerado y el montaje de atracciones, un camino que lleva al montaje analítico norteamericano de la anteguerra. Este tipo de ordenamiento de las imágenes se basa en la minuciosa planificación de la puesta en escena con miras a canalizar la atención del espectador en la dirección deseada y a hacer del artificio un procedimiento transparente que cree una “ilusión de realidad”.

Sin embargo, la eficacia con la que Hollywood logra en los espectadores una cierta idea de lo real está lejos de ser lo que Bazin entiende como realismo cinematográfico. El camino trazado desemboca en otro lugar. André Bazin dirigió su esfuerzo intelectual hacia la configuración y exégesis de un realismo cinematográfico que no se basa en la transparencia, que no alude a la realidad, sino que la muestra, que no pretende un determinismo de la imagen, sino que potencia la ambigüedad que es condición de lo real.

La profundidad de campo y la noción de plano-secuencia le dan a Bazin las herramientas para desarrollar su pensamiento en esta dirección. En lugar de la fragmentación analítica del montaje clásico de la industria, Bazin mira hacia el cine de Renoir y de Orson Welles, hacia el neorrealismo italiano, descubre en estos cines laterales la culminación actual de la captura cinematográfica de lo real.

En abierta oposición al mito de un cine omnisciente, presente siempre y en todos los espacios en los que el drama así lo dictamine por necesidad informativa o capricho melodramático, Bazin encuentra en el eslabón final de la evolución cinematográfica una imagen que restituye a la realidad su ambigüedad, que exige del espectador un esfuerzo intelectual que lo lleve a desentrañar un sentido en lugar de brindárselo listo para disfrutar, que no recurre a la alusión por medio de la yuxtaposición sino que simplemente se muestra en su enigmática verdad.

Esta es la razón principal por la que las nociones de realidad y realismo postuladas por Bazin para el cine han resultado de innegable importancia para toda la teoría cinematográfica posterior, y aun para el cine mismo: el realismo como espacio de búsqueda y de interrogación más que de respuestas, la verdad como ambigüedad y no como univocidad prefabricada.

Bazin escribió: “Lo que llamamos corrientemente ‘realismo’ no tiene nunca un sentido tan absoluto y diáfano como cuando lo empleamos para designar un movimiento, una tendencia hacia la representación fiel de la realidad. Pero entonces tampoco la apología del ‘realismo’ significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposición) porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningún valor si no es en función de lo que crea, esto es, como complemento y, por consiguiente, como abstracción.”

Bazin está bien consciente de esas mil maneras de dirigirse hacia la realidad, de aprehenderla, interpretarla o pensarla. Es esta certidumbre la que le permite situar tanto a Renoir como a Welles y a Rossellini en el realismo cinematográfico. Es esta concepción de la realidad lo que le permite llevar a cabo la audaz, inteligentísima operación que sitúa a Païsa, película de episodios sobre distintos momentos de la Segunda Guerra Mundial, cuya idea de totalidad (en el sentido lukacsiano del término) podría ser puesta en duda por mentes más estrechas, en el canon realista del cine.

André Bazin no piensa la historia del cine dividiéndola en un antes y después de la banda sonora, sino que corre el eje hacia un lugar más teórico y quizá menos tosco: la divide entre el cine que cree en la realidad y el que cree en la imagen. Este cambio cualitativo, que no obedece a la mera cronología de un logro técnico desplaza la atención hacia un campo muy distinto del esbozado por otros teóricos: antes del advenimiento del cine sonoro hubo directores que creían en la realidad: Von Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer, entre otros.

Bazin cree en una puesta en escena que beneficie el registro de la realidad, cree en la ampliación de los límites del encuadre, cree en la verdad de los personajes y de sus acciones y, sin embargo, carece ideológicamente de cualquier determinismo. La ilusión de realidad que es condición de toda la maquinaria hollywoodense desde los años treinta hasta la fecha está marcada por el arbitrio de la sociedad que la consume: el conflicto es siempre claro y se desarrolla entre dos fuerzas que, en mayor o menor medida responden a las categorías de “bien” y “mal”. El cine industrial de Hollywood (y todos sus engendros trasnacionales) no puede carecer de un héroe o un tirano, un tipo para cada bando que simbolice la lucha entre la oscuridad y la claridad, entre lo moral y lo inmoral; finalmente, entre lo socialmente aceptable y lo repudiable en el ámbito de las buenas costumbres.

Existe un árbitro, pues, que subyace a la lógica industrial del cine hegemónico: la estructura dramática está traspasada por la ideología imperante (que parece no haber mutado más que en detalles desde hace más de sesenta años) y por esta razón los personajes de estas películas no son jamás libres; sus actos responden a un sistema predeterminado, sus destinos están escritos en un guión inmune a la transgresión.

Este modelo, aunque en vías de putrefacción, sigue vivo en la actualidad. El gran público sigue acudiendo a las salas de proyección para que le digan cómo es mejor actuar y vivir, para que le muestren que al fin y al cabo la vida es buena y justa, para evadir por un par de horas la densa carga de lo real, o para admirar unos músculos bien torneados.

A nos amours - Maurice Pialat - 1983

Otro es el caso de Pialat, de quien en realidad se trata esta nota. Dos de sus películas: “Loulou” (1980) y “À nos amours” (1983) son la causa de este artículo.

Las protagonistas de “Loulou” y de “A nuestros amores” son encantadoras jóvenes infieles que parecen ser capturadas inocentemente por una mirada que jamás se atreve a juzgar sus actos y que de ninguna manera acarreará consecuencias que no sean las que ellas mismas se impongan.

Loulou” cuenta la historia de Nelly, una joven perteneciente a una clase media bastante bien acomodada, casada con un hombre que la quiere y la mantiene, que un día se enamora de Loulou, un vago empedernido que se dedica a la vida nocturna y al latrocinio ocasional y que acaba de salir de la cárcel. “A nuestros amores” es la historia de Suzanne, una joven de dieciséis años que, tras serle infiel a su novio de adolescencia, descubre en sí misma la imposibilidad de amar y de ser feliz. Tras este descubrimiento, que compartirá con cada uno de sus amantes, Suzanne lleva a cabo una especie de vagabundeo sentimental, en el se crea un espacio poblado y ajeno que recorre entre un encuentro y el siguiente, y sobre el que gravita, sobre todo, una ausencia que persiste.

Pialat es un director que se abstiene de juzgar a sus personajes, renuncia de antemano a condenarlos. Es una ética fuertemente existencialista la que está en juego en estas dos películas: no existe un régimen superior que ponga las cosas en su lugar; los personajes se definen por sus acciones, y no por una esencia que los predetermine. Como diría Sartre, en ellos la esencia no precede a la existencia. El camino de Nelly, la protagonista de “Loulou” se dibuja con cada paso que ella da. A su infidelidad y posterior abandono del esposo, no acude un castigo merecido; no existe una rectificación del error. Lo que vemos a lo largo de la película es el desarrollo accidentado y sin duda divertido de la relación entre ella y el seductor Loulou. No llega un pago equivalente, Loulou no la deja por otra así como ella hizo con su esposo, la miseria económica nunca llega a ser tan estruendosa como para que alguno llegue a compadecerse, los errores que se cometen a conciencia son purgados a conciencia y sin arrepentimiento. Cuando André, su esposo, intente burlarse increpándole que mantiene a un vago, ella responde: “Él no trabaja y yo sí, es lo natural.”

En “À nos amours”, Suzanne, que llora tiernamente tras la primera infidelidad a su novio, aprende y teoriza sobre su propia condición. De su comportamiento es imposible colegir una inmoralidad impensante. En el reverso de su promiscuidad se encuentra una decisión tomada, una condición conscientemente humana y la valentía para asumirla. Así, sus vaivenes sentimentales funcionan mal si se busca una figura a la que reprobar.

Pialat imagina personajes imposibles de querer, con los que nadie, en principio, quisiera identificarse, y les otorga características que históricamente no han sido suyas: las hace elegantes, encantadoras y graciosas. Lo que el espectador espera para ellas no es el castigo sino la anhelada felicidad; sus aventuras dejan el reino de lo moral para pasar al de lo vital. Loulou, el vago por convicción y ex–presidiario, emana un encanto irresistible, su amor por Nelly es real y desinteresado, su locura es legítima y ajena a lo espectacular y su prescindencia de todo tapujo intelectual no merma su humanidad ni su atractivo.

Nelly y Suzanne son dos figuras deambulantes, en constante búsqueda y conscientes de su propio paso por el mundo. El narrador que nos las muestra parece siempre encontrarlas en un momento no apto para todo público, siempre en un extremo, al final de una relación, al comienzo de otra, al borde de una decisión vital, en constante pasaje. Su lugar es la vereda, el borde de la cama o el vehículo de transporte; son personajes en perenne transición, incapaces de aspirar a la permanencia, conscientes de su transitoriedad, coherentes con eso.

Las historias contadas en estas dos películas no responden a esa lógica arbitraria según la cual los acontecimientos filmados forman un continuo ordenado y repleto de sentido a priori, que empiezan cuando se inicia la filmación y terminan al finalizarla. Estos dos films de Pialat obedecen a otra lógica. Llevando a un extremo las postulaciones bazinianas, diría que el cine de Maurice Pialat, aun más que creer en la realidad, cree en la vida, que no está ordenada en tres actos, que no es unívoca y que no viene dada de antemano. Si al ver “Loulou” y “A nuestros amores” una de las impresiones receptivas es la de estar ante un pedazo de vida (así de brutal y deleitable es la experiencia de verlas), es porque la narración ha sido organizada de esa manera; cada acontecimiento parece venir dado por el anterior, y nada más que por eso.

Kierkegaard, en lúcida comprensión de su propia existencia, escribió:

¿Qué ocurrirá? ¿Qué traerá el futuro? No lo sé ni intuyo nada. Cuando, desde un punto fijo, una araña se precipita hacia sus consecuencias, ve siempre ante sí un espacio vacío en el que no encuentra lugar donde apoyarse, por más que patalee. A mí me ocurre lo mismo; ante mí hay siempre un espacio vacío; lo que me impulsa hacia delante es una consecuencia que está detrás de mí. Esta vida es absurda y atroz, intolerable.”

Con un pesimismo mucho menor, con cierto placer por la conciencia de la soledad que experimentan sus personajes al momento de decidir, Pialat renuncia a cualquier determinación y responsabiliza a sus personajes por las consecuencias que acarrean y que los hacen avanzar. En el caso de Suzanne el viaje se emprenderá hacia San Diego, en Estados Unidos; en el de Nelly, hacia el final de un callejón sucio y desierto, riendo con Loulou borracho a cuestas. Son finales que marcan el inicio de otra cosa, el curso de la vida. Lo que pueda ocurrir después de eso es indescifrable, imposible de clausurar.

Lo que hace de “Loulou” y “A nuestros amores” dos películas que creen en la vida, es que en el reverso de sus historias gravita la mayor de las ausencias. Estos personajes, asombrosamente vivos, dan una sola lección, que no es equiparable con las acciones que llevan a cabo. Lo que nos dicen no tiene que ver con el amor de pareja, con la felicidad o con la moral al uso. Su impactante vitalidad, su inquietud y la elegancia de su vivir hablan de lo que está detrás de cada acción, de lo que gravita sobre cada uno: del otro lado de sus devaneos, de sus aventuras, de sus viajes, de sus disquisiciones, de su voluntad de fracaso, de sus decepciones, de sus momentáneas alegrías, de sus veleidades y de sus criterios sobre el arte o sobre el amor, del otro lado de la tristeza y de la euforia, espera aquello que, al manifestarse cada día, al poner un límite inamovible y más poderoso que cualquier voluntad de vivir, nos hace humanos.

Daniela Alcívar Bellolio

Publicado originalmente en eldesprecio.wordpress.com

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