archivo

Archivo de la etiqueta: Josef von Sternberg

.
Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
.
En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
.
Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
.
Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
.
La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
.
Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
.
Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
.
Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
.
Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
.
Continuará…
.
.
Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
.

Viernes 24 de noviembre

Notas sobre SternbergBressonStraub.

Cansancio de la preparación de la cuarta clase. En cierta manera la clase descansa de su preparación (las manipulaciones del magnetoscopio y la atención fija en la pantalla de televisión crean una mala fatiga). Intento formular la filiación, quizás contradictoria, inevitablemente paradójica, que conduce del primero al último, y que siento bien real. Consiste en poder mostrar en películas (a través de extractos lo suficientemente largos como para formar una unidad de autonomía temporal que, al estar aislada de su conjunto de origen, revelará un aspecto esencial al que se es menos sensible cuando uno se sabe transportado por el conjunto) cómo el estatuto del actor –construido sobre el glamour por Sternberg, a través de esa puesta en gloria de Marlene Dietrich en un ramo de siete películas en cinco años (tiempo tan breve, genio de tan bien responder en él) – se ha modificado profundamente en una treintena de años (1930-1960). Bresson, buscando alcanzar la disolución del actor –ese motivo tan francés de la tabula rasa que vuelve con fuerza tras la Liberación (se puede comprender el porqué)- es continuado por los Straub, que radicalizan y prolongan sus ideas cinematográficas antes incluso de que estas sean escritas y publicadas (R.B, Notes sur le cinématographe, Ed. Gallimard, 1975).

Hay en común en Sternberg y en Bresson el mismo rol atribuido a la densidad visual y a la densidad sonora, presencia determinante de la música y de los ruidos como puntuación activa, a menudo en contrapunto con la palabra, búsqueda en fin de una economía gestual del actor (sentido neutro), incluso si el primero, volviendo abstractos sus relieves, los mantiene, mientras que el segundo (¡oh arte francés!) se esfuerza en borrarlos (con goma para tinta). Tienen en común, por otra parte, el suprimir, en la estricta medida de lo que los espectadores pueden soportar, las habituales secuencias de transición narrativa (aunque no sean los únicos en hacerlo, esto toma en ellos un aspecto espectacular).

Al volver a ver las películas de Bresson tras las de Sternberg –en la cuales Douchet, que ha pensado desde hace tiempo en esta relación, me señala que se puede encontrar una misma mirada electiva de carácter aristocrático, un mismo orgullo, una misma obsesión (masoquista en uno, sádica en el otro) por la humillación, sin olvidar el frecuente recurso dramático del valor mercantil de los seres, etc. -, constato una real divergencia, y sobre un punto que no es secundario: Bresson permanece obstinadamente francés (inútil insistir) mientras que Sternberg, Judío exiliado de un imperio caído, con su capacidad para identificarse al más mínimo personaje que emita fonemas de una lengua minoritaria respecto a la de la película, será hasta el fin de sus días un apartida soñador de Oriente (su película más grande, The Saga of Anathan, es la realización de ese sueño).

Bresson es en primer lugar “artista”, figura única del vigía rebelde en una poderosa república colonialista (vieja tradición inquisitorial) mientras que Sternberg se presentaba como un artesano hollywoodiense pagable por encargo: y de hecho admirado tanto por Eisenstein como por Hawks, lo que es el colmo.

Más allá de profundas diferencias estéticas (irrupción marcada de la ética), las películas de Straub comparten ese carácter apátrida con las de Sternberg, con un histórico (1964-1965) golpe de tuerca suplementario, que cada uno pertenezca al país de la lengua hablada que requiere el texto que lo inspira. J.-M Straub y D.Huillet no están tampoco muy lejos de poder decirse artesanos hollywoodienses, a condición de precisar: el Hollywood de los años de resistencia (1940) y el de las grandes ficciones de lo implícito democrático.

En las películas de Bresson toda lengua extranjera evoca un ocupante del que hay que liberarse: alemán e inglés (pequeña a por gran A). Death to the witch! Death to the witch!

Ocupación, Colaboración, Liberación. Es todavía de todo eso de lo que trata El diablo probablemente, la más grande de sus películas en color (la única que se abre a otros cines, que integra magníficamente: el de Godard y, aún más, el de Eustache– el casting).

Para los Straub un idioma es siempre el modo de encarnación que toma, a partir de la sedimentación concluida de un escrito, la parte inacabada, todavía viva, de la Historia de un país, cuando sus últimos representantes se ofrecen individualmente ante nosotros como por primera vez para, todavía, hablarla.

En las películas de Sternberg todo idioma indica la contigüidad de una vida con otra: pero varios idiomas hablados en un mismo espacio – y Dios sabe en cuantos lugares cerrados el mundo se ve reinventado todo entero- inscriben el pasaje, el ser nómada, el exilio perpetuo como horizonte de la humanidad en la tierra. Trabajo de condensación y de rarefacción de los diálogos, frases dichas por uno, repetidas por otro, etc., economía de la palabra ya bressoniana.

A comparar: final de Al azar Balthazar (alrededor de 18 minutos), final de Marruecos (alrededor de 25 minutos –utilización infalible de la música) y Sicilia! (la luz sobre los blancos y los grises- a su manera tan trabajada como la de Sternberg).

Jean-Claude Biette, Cinémanuel, P.O.L, 2001. Traducción Pablo García Canga.

Robert Bresson, Straub-Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Cine Godard y Anna Karina

1963. Le mépris o la carta de desamor más cara de la historia

Al establecer el final de su relación en El desprecio me estoy olvidando de Natacha von Braun, de Paula Nelson, de Odile, de Veronica Dreyer, y de la más difícil de ignorar, Marianne Renoir. Sin embargo, por muy perfectas que sean cualquiera de esas películas, considero que ya no hay en ellas Jean-Luc y Anna, sino un director y su obra.

El tema de El desprecio son las personas que se miran y se juzgan, que después son miradas y juzgadas por el cine. Es también una historia fatal, un momento de dolor en el que Jean-Luc abandona a su musa y la cambia por la voluptuosidad de Brigitte Bardot, que es prácticamente una antítesis de Anna Karina. A pesar de ello, hay cierta crueldad en sustituir a tu mujer por otra mujer que la interprete. Porque es Anna la que está detrás de Camille, o quizás es Nana, la mujer que más amó Jean-Luc, con su mismo peinado y sus mismas frases. Una vez más, palabra por palabra.

Conozco algunas historias de desprecio. Hace muchos años leí en un libro una historia que no he sido capaz de olvidar. La contaba Anna Karina en primera persona, y decía que durante una crisis en su relación, localizada allá por 1963, Jean-Luc era cruel y mezquino con ella. La abandonaba constantemente, durante periodos de tiempo muy largos, sin darle explicaciones. Él se iba lejos, ella se quedaba sola. Una noche fueron a una fiesta, no recuerdo si fueron juntos o, lo que es peor, se encontraron allí. Él, como de costumbre, empezó a ignorarla y se fue con otras personas, y Anna, como buena mujer que es, se le ocurrió que podría ponerse a bailar con otro chico para así despertar los celos de su marido. Así lo hizo. Jean-Luc, al ver a Anna con otro hombre que no era él, se acercó a ella y le dio una bofetada en medio de la pista de baile. Anna, lejos de sentirse una víctima, llorar o correr, reconocía haberse sentido feliz, muy feliz porque, por primera vez en mucho tiempo, Jean-Luc parecía volver a quererla para él.

El desprecio es desgarradora, y es también la elegante manera que tiene Jean-Luc de decir adiós a esa chica que quiso dejar escapar tan fugazmente, que intentó cambiar de vestido, de peinado, de nombre, pero que acabó aburriéndole porque todas las personas son agotables y tienen un fin y un fondo. Los personajes, el cine, no lo tienen.

Jean-Luc Godard y Anna Karina pasaron 20 años sin verse y en 1987 les reunieron en un programa de televisión italiano. Él aparece fuerte y despiadado, ella parece rompible y afectada. El presentador les preguntaba que cómo era eso de pasarse el día rodando con alguien y luego volver a casa por la noche y encontrarte a la actriz en tu cama. Él responde que quería lo que todos esos directores que él admiraba tenían. De igual modo que Orson Welles tenía a Rita Hayworth, Sternberg a Marlene Dietrich, Renoir a Catherine Lesserine… Él quería un prototipo que le permitiera hacer películas. Este prototipo servía para filmar determinadas obras pero luego dificultaba volver a la vida real, por lo que no funcionó. Anna Karina rompe a llorar y se va del plató, aludiendo a que es muy emocional, o que está muy emocionada, que viene a ser lo mismo. Todos sabemos lo que acaba de pasar aquí porque ya hemos presenciado esta escena en 1965. Podemos olvidar esta cruel reinterpretación que es dolorosa porque pertenece a la vida, protegernos de esta dosis de realidad volviendo, una vez más, sobre la ficción:

JLG: ¿Por qué estás triste?
AK: Porque me hablas con palabras y yo te miro con sentimientos.
JLG: Imposible hablar contigo. No tienes ideas, solo sentimientos.
AK: En los sentimientos hay ideas.
JLG: Tratemos de hablar en serio. Dime lo que te gusta, lo que deseas, y yo haré lo mismo. Empieza.
AK: Las flores. Los animales. El azul del cielo. El ruido de la música, qué sé yo… todo… ¿y tú?
JLG: La ambición. La esperanza. El movimiento de las cosas. Los accidentes. ¿Qué más? No sé, todo…
AK: ¿Ves? Hace 5 años yo tenía razón. No nos comprendemos.

La Anna que todos conocimos y robamos para nosotros murió en 1966. Probablemente, el Jean-Luc que nos enseñó que filmar a una mujer y amar a una mujer son el mismo verbo tampoco volvió a ser nunca el mismo. Dijo que el tiempo de la acción se había terminado y que llegaba el tiempo de la reflexión.

1960s Anna Karina

· Artículo original de Paula Pérez en Revista de Cine Detour

Contracampo Enunciación y Punto de Vista

La muerte el pasado 20 de febrero de Francisco Llinás, crítico cinematográfico, activista cultural y fundador de la revista Contracampo, publicación cinematográfica prolongada durante 42 entregas entre abril de 1979 y otoño de 1987, trae al recuerdo la significación de una apuesta editorial hoy aún diluida o poco conocida, en ocasiones mal digerida por las sucesivas operaciones de desmemoria llevadas a cabo sobre el fructífero marco de la etapa de la transición política española en sus vetas más radicales muy y a pesar de su grado de influencia. El carácter especializado de la revista en un ámbito específico que señalaba el predominio de la investigación sobre la mera divulgación e información fílmica, con muchas variantes posibles -obsérvese la diferencia de objetivos, perspectivas o destinatarios con respecto a las otras publicaciones coetáneas o coincidentes en distintos momentos de esa etapa histórica (en especial Fotogramas, Dirigido por…, Cinema 2002 o Casablanca)-, acrecienta las dimensiones de su legado, las satisfactorias ramificaciones de su herencia.

Los ocho años de vida de Contracampo, definidos con excelencia en un texto de Asier Aranzubia -”Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (19791987)”-, incluido en el homenaje que Cátedra dedicó en el año 2007 a la revista y a la que nos referiremos más adelante, un estudio pormenorizado que virtualmente exime de cualquiera esfuerzo posterior, perfilan un proyecto colectivo lleno de rigor y ambición, influido por las corrientes de estudio de las que en buena medida la crítica, teoría e historiografía española habían quedado al margen. Es decir, el análisis textual, el estructuralismo, buena parte de los postulados semióticos en boga o el psicoanálisis. Sin embargo, toda la aventura va a aparecer sublimada por la sutil (a veces incluso contundente) e inusitada radicalidad política, que envuelve, define decididamente el conjunto. La perspectiva metodológica tomada en estos años va a enfilar en paralelo y de manera harto coherente el devenir o la trayectoria como teóricos, historiadores, críticos, docentes, programadores e incluso cineastas de muchos de sus colaboradores.

Conviene formular y tratar de responder algún que otro interrogante para sumergirse en esta aventura. El primero delimita el alcance del contexto inmediato y filtra la declaración de intenciones en la que se apoya la particular idiosincrasia del proyecto. Muerto en 1971 su precedente más evidente, Nuestro Cine, ¿con qué tipo de revistas se encuentra o convive Contracampo en su periplo? Por un lado, la vertiente Variety de Fotogramas, la legendaria publicación barcelonesa surgida en 1946, una revista de difusión comercial que miraba (y mira) sin reparos hacia el sustrato industrial y la sociedad del marketing asumido, reportándole ambos aspectos más que importantes ventas y amplia difusión. Por otro, un sector aparentemente más exigente por el que pululan la cinefilia visceral poco dada al experimento de Casablanca, nacida en 1981, con personas como Fernando Trueba y Carlos Boyero como capitanes de la nave, defensores de los restos del New Hollywood, de cierto cine europeo de autor y también preocupados por el cine español; el clasicismo atrabiliario de Dirigido por…, aparecida en 1972 (y aún activa), experta en estudios de obras completas de cineastas, con preceptivos recorridos en orden cronológica; el irregular cajón de sastre que representa entre 1975 y 1980 la experiencia de Cinema 2002.

Otra cuestión esencial viene delimitada por la configuración de los contenidos y los nombres participantes. El núcleo gordo de la revista, el grupo de redacción con algunos de los principales colaboradores, con inesperadas ausencias (Javier Maqua, los hermanos Pérez Merinero, Domènec Font), estaba constituido por profesionales como el citado Llinás, editor-director de principio a fin, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, el musicólogo José Luis Téllez, Juan Miguel Company, Manuel Vidal Estévez, Javier Vega, Jorge Urrutia, Jenaro Talens, Vicente Ponce, Ramón Sala, Joan Batlle, José Vicente García Santamaría, Ignasi Bosch, Alberto Fernández Torres, Jesús González Requena o Manuel Palacio, con la incorporación progresiva en los números finales de jóvenes como Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche. Todos, prácticamente sin excepción, figuras relevantes en la reflexión fílmica después del cierre de la revista. Todos, sin excepción, implicados en una operación, como bien refleja Asier Aranzubia, de “voluntarismo militante”. Los orígenes, colectivos de guerrilla llenos de erudición, talento y perspicacia como Marta Hernández o la fugaz publicación La Mirada. Los objetivos, preclaros: la voluntad por pelear contra el ensimismamiento tradicional de la crítica (y será el deseo de generar debate, de ofrecer canales de interacción con el lector cómplice el elemento definitorio que más se pronuncia con el tiempo como efecto singular de la existencia de la publicación); la fuerte propuesta edificada de manera multidimensional como una tentativa de intervención en la realidad de carácter no sólo estético sino también sociopolítico, histórico, de ahí la importancia y preocupación por todo aquello que tiene relación con el cine español. La independencia, la fortaleza de un espíritu de disidencia que insólitamente aceptaba la autocrítica colisionan con las líneas generales esbozadas en las otras revistas, marcadas por el comentario impresionista y la obsesión autoral.

El modesto diseño, la cuidada y coherente estructura -una división en secciones que responde al deseo de un sentido organizativo preciso, incluyendo traducciones de autores valiosos (de Barthes a Bazin) y la “Mesa revuelta”, cuña de la actualidad perenne que reúne muchos puntos de interés- o el cambio de formato (a partir del número 34 el modelo revista tradicional se transforma en libro de pequeño tamaño) se vinculan con los contenidos. El cambio de periodicidad en el tramo final, de mensual a trimestral, acentuado en los dossieres específicos que se editan, marca su conversión, como colofón, en revista marcadamente científica, acorralado el presente más urgente por la reflexión elaborada.

Fragmentos de una imagen

Las consecuencias del ideario adoptado y su plasmación, el contingente de escritos, indican las líneas de intervención que se trazan. La comprensión de la agonía del fenómeno del New Hollywood la finales de los años 70, con la sucesión de hecatombes perpetradas por Friedkin, Coppola, Scorsese o Cimino, conducen a un cambio de paradigma que provoca uno de los puntales obsesivos de la revista, la impugnación de buena parte del cine norteamericano, entendido como banal, pueril, impositivo, reaccionario, discurso hegemónico, hecho refrendado en la nueva década con el esplendor del modelo de relato Lucas / Spielberg. La reescritura de la Historia del cine español -el estudio del propio cine, con paseos por el pasado, indagaciones sobre sus retos, desafíos y crisis, es el núcleo que alienta y va a englobar Contracampo– lleva a fomentar autores que desde vías distintas, van de la mítico-poética (Gutiérrez Aragón) a la cómica apegada a las tradiciones culturales españolas (Berlanga, Fernán-Gómez), pasando por líneas políticas de provocativa defensa de la eficacia panfletaria y pretensiones dignamente populistas del malogrado Eloy de la Iglesia, enlazan con la pretensión de análisis más o menos común de los redactores. Nombres como Drove, Viota y Álvaro del Amo, títulos como Después de…, Animación en la sala de espera, Cada ver es, son también alabados en unas páginas que reciben al primer Almodóvar, respetan a Borau, Zulueta, Chávarri o Guerín, mientras que destrozan a héroes de la progresía oficial (Carlos Saura como caso paradigmático).

El número de partida explica la opción tomada: un acercamiento a uno de los grandes frescos documentales de la transición, La vieja memoria de Jaime Camino, o la incorporación de las voces vedadas por el relato oficial; unas amplias consideraciones en torno a la celebración del Congreso Democrático del Cine Español; un artículo sobre el discurso “dogmático” de Hollywood; un análisis textual de Damas del teatro de Gregory La Cava o la rehabilitación de nombres descuidados en el pasado, y sintomáticas reseñas de filmes de Eloy de la Iglesia, Mijail Romm o Arturo Ripstein.

Estas opciones, el compromiso histórico contraído y los cruces con la realidad alcanzan su apogeo con uno de los momentos más célebres, el estudio sobre la representación escénica del golpe de estado del 23-F que se organiza en el número 20. La puesta en valor de autores entonces no tan atendidos en nuestro país de manera tan consistente (Akerman, Delvaux, Oliveira, Bertolucci, Oshima, los Taviani, Syberberg, Berzosa, Raúl Ruiz, Godard, los documentalistas de la RDA Heynowski y Scheumann, Engström y Theuring, Angelopoulos), el aplauso al underground -incluso John Waters– y la revisitación o redescubrimiento de los antepasados con nuevas miradas (Chaplin, Eisenstein, Griffith, Sirk, Ophuls, Lubitsch, Pasolini, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Menzies, Biberman, Sternberg, Von Stroheim, Nicholas Ray, Hitchcock, Buñuel) se mezclaban con la exploración por géneros (especiales dedicados al musical, al terror, dos partes a la pornografía) y el tratamiento con carácter monográfico de cuestiones como la televisión, el videoarte, la vanguardia y el psicoanálisis. El último número, nada menos que consagrado a la “Enunciación y punto de vista”, ejemplifica como testamento la reunión de los complejos dispositivos teóricos levantados en toda esta etapa.

Las capacidades de Contracampo y su propia intrahistoria van a contemplar con posterioridad a su desaparición varios hechos esenciales a modo de huellas influyentes, perdurables. Primero, la eclosión de sus tesis sobre la escritura fílmica patria en la emblemática Antología crítica del cine español (19061995), editada por Cátedra en 1996 y coordinada por Julio Pérez Perucha, pasando por la regularización de las líneas de investigación emprendidas por publicaciones como Archivos de la Filmoteca y, desde luego, la influencia académica y científica ejercida sobre generaciones de estudiosos. Segundo, el tributo directo, la salida en la misma editorial Cátedra en fechas recientes de una antología de textos de la revista con el título Contracampo. Ensayos sobre Teoría y Historia del cine (2007), edición a cargo de dos de sus artífices, los prestigiosos analistas y docentes Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, una obra que recoge algunos de los escritos más significativos y, sobre todo, las líneas maestras de la intervención desarrollada, un paroxismo de la idea de la publicación como objeto de estudio y un reconocimiento de su lugar simbólico, un espacio despejado de la maldita corrección política favorecido, bien es cierto, por el curso de los tiempos, el período histórico que le correspondió vivir.

Contracampo Libro en Editorial Cátedra

· Artículo original de José Manuel Sande en la revista de cine gallega ‘A Cuarta Parede’

El estudioso del cine Manuel Asín va a ser el próximo director editorial de Intermedio, y se incorporará en la segunda quincena de noviembre, en unos días lo anunciaremos debidamente. Hoy os proponemos este artículo publicado en Minerva, la revista del CBA, para que empecéis a conocerle un poco mejor.

Barcelona, sala de una biblioteca universitaria, primavera de 2003. Varios puestos con un monitor y un reproductor de vídeo, dos pares de auriculares, una mesita para tomar notas. La sala no tiene un gran éxito pedagógico, suele estar siempre vacía. Pero esta tarde hay dos chicos sentados, casi arrodillados frente a un monitor en el que va a empezar una película que no han encontrado en la biblioteca. La acaban de recoger de una clase a la que asisten como oyentes. El profesor les prometió la semana pasada traerla para ellos y, pese a sus esfuerzos («no es importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») en la imaginación de los chicos ha llegado envuelta en una especie de leyenda. Como son demasiado inquietos, llevan tiempo ocupándose de leer sobre ella todo lo que han podido encontrar. No ha sido mucho, y lo que han encontrado les ha dejado más o menos como estaban.

Los críticos de cine suelen ser abstractos y a esa película la llaman precisamente abstracta, o experimental. Ahora van a ver en qué consiste el experimento. La película está a punto de empezar en monitor pequeño y en copia mala, en un desangelado rincón de la biblioteca de la universidad. No es lo de menos ese decorado: durante setenta minutos, gracias a la misteriosa opacidad y duración de esas imágenes, van a tomar conciencia con toda claridad, de modo nada abstracto, de su propia situación. De manera que al final tendrán que preguntarse qué es lo que han estado haciendo o dejando de hacer en ese lugar, durante esos preciosos minutos, a dónde ha ido a parar el tiempo que han empleado en mirar puertas cerradas y escuchar voces sin cuerpo, y en quedarse muy quietos. Seguirán haciéndose parecidas preguntas también después, cuando hayan salido de la triste sala de visionado y estén lejos de allí, hablando acaloradamente sobre la película mientras aprietan el paso hacia otro lugar.

Madrid, exámenes de acceso a la Escuela Oficial de Cine, otoño de 1969. Una muchedumbre de candidatos para la especialidad de dirección. Las pruebas son eliminatorias, las pasa el uno por ciento. Una de las últimas consiste en encuadrar en plató, con cámara de 35mm y actores, un plano de la escena en que Otelo asesina a Desdémona. Exámenes de qualité… Ahora es el turno de un chico de Santander que acaba de cumplir la edad requerida para las pruebas. Coloca como puede la enorme cámara hasta que el examinador más joven, antiguo alumno de esa Escuela, le interrumpe: «¡Pero es que no ve que afora!». Se refiere a que el final del decorado, tal vez algún foco, asoma por alguno de los bordes del encuadre. Es la primera vez que ese chico pisa un plató pero no la primera que coloca una cámara. Y acaba de enterarse de lo que es aforar. No saberlo no le ha impedido hacer por su cuenta varios cortometrajes de los cuales, de su gracia y madurez, escriben en Nuestro cine. Pero el examinador ni puede saberlo ni reconoce ninguna sabiduría especial en el modo en que el chico maneja la cámara. Al año siguiente el chico volverá a presentarse a las pruebas de acceso. Entretanto habrá realizado su primer largometraje, Contactos, una película independiente («nada importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») que Langlois proyectará en la Cinemateca Francesa el verano de 1971. Volverá a presentarse a los exámenes y le volverán a suspender. Lo de algunos planos de Contactos era ya demasiado aforar.

Madrid, mediados de los ochenta. Un día cualquiera en la vida de un cineasta joven (37 años, joven sólo para lo que mandan los cánones de la profesión) que hasta entonces ha logrado producir, mal que bien, tres largometrajes. El último de ellos, Cuerpo a cuerpo, ha recibido el «premio de jóvenes realizadores» que da un ministerio. Pero lo que más llama la atención es la heterogeneidad de esas películas. El motivo es que han estado separadas entre sí; en las pausas entre unas y otras ha habido proyectos abandonados, vías muertas, y en estos momentos el cineasta pasa el día leyendo o viendo películas en la Filmoteca, alejado de rodajes. A menudo en ese tiempo ha estado aislado y sin trabajo, y aún así siempre ha habido una cosa que se ha resistido a hacer: escribir. Sabía que la escritura es una herramienta poderosa, la utilizó como escape o cuando la necesitó para las películas, pero durante muchos años evitó publicar nada que pudiera parecerse a una crítica. Sus amigos le pedían que participara en revistas, pero siempre había una razón para escabullirse: no había tiempo más que para hacer películas. Ahora empieza a ceder a las peticiones. Primero con un texto sobre Eisenstein, un cineasta alejado de su práctica como director. Poderes insospechados de la crítica, el escrito le sirve para comprender a fondo a un cineasta que hasta entonces le había causado un rechazo instintivo. Seguirán más textos, y poco a poco el estudio de las películas del pasado irá desplazando los planes para realizar él mismo películas en el futuro. Pero no será adecuado decir que de ese modo se habrá perdido un cineasta.

Hasta entonces las películas habían transparentado planes frustrados, callejones sin salida, insatisfacción. La preparación y la realización de las películas, en unas circunstancias concretas, había demostrado poder alejarle del cine tanto como el no hacerlas. Y también lo inverso: escribir y hablar de cine podían acabar teniendo en su caso mucho más que ver con el cine que cotizar como director, productor o guionista. A menudo se ven grupos de escritores, músicos o arquitectos que hablan de sus cosas, de escritura, música o arquitectura. Pero cuando se intenta encontrar uno de cineastas es difícil porque los cineastas que trabajan rara vez tienen tiempo de reunirse, sobre todo si es para hablar de cine.

Terraza de un restaurante en la Plaza Real de Barcelona, primavera de 2006. A la mesa Paulino Viota y José Luis Guerin. Los dos trabajan de vez en cuando como profesores de Comunicación Audiovisual en una universidad cercana. En realidad Guerin ha dado clases allí sólo esporádicamente, dice que no le gusta. Y a Viota le llaman todos los años, el tercer trimestre, para que imparta una asignatura llamada «estética de la representación» que él traduce como «historia de las formas cinematográficas». La clase suele estar llena de alumnos y a veces también de oyentes, de alumnos que no están inscritos. De hecho ahora Viota tiene que acabar rápido el postre para ir a clase, y empieza a mirar insistentemente el reloj. Tiene que llegar con bastante tiempo porque necesitará una instalación especial –tres monitores funcionando a la vez– y no puede permitirse perder ni un sólo minuto. Mientras tanto Guerin se estira en su silla y le pide al camarero un segundo postre. Trata de alargar la conversación. En la mesa se está hablando de cine: de si Sternberg es un cineasta tan grande como le parece a Viota, que ha estado repasando sus películas hace poco, o de si Hanoun, a quien Guerin ha visto últimamente en París, es casi tan importante como Godard. Pero casi es la hora y los tres monitores esperan a Viota, que se levanta para marcharse. El camarero llega con el segundo helado mientras Guerin se levanta para despedirse. Viota ya casi está lejos, pero a Guerin aún le da tiempo de decir: «Y por cierto: leí tu guión, el proyecto sobre la plaza, y está muy bien. Creo que podría hacerse algo…»

Arganda del Rey, verano de 1977. Un equipo de cine profesional se prepara en un plató para rodar la secuencia más difícil de una película, un plano que dura más de cinco minutos, con diálogo y varias posiciones sucesivas para los actores, y que se compone de travellings, panorámicas de 360º y movimientos de la dolly. Tras varios ensayos con los actores y todo el equipo técnico, que tienen que sincronizar bien sus movimientos, el director está a punto de pedir «motor». La situación libera en todos los que participan la adrenalina característica de la preparación de una toma complicada. Arranca el plano. Los dos actores que participan en la escena son muy profesionales, se mueven con soltura entre cada una de las posiciones marcadas en el suelo para ellos, y todo el equipo de cámara les sigue puntualmente, sin fallos. Todos los que participan se mueven bien, coordinadamente, pero, entre ellos, hay alguien que desde una discreta posición está llevando casi todo el peso del plano. Es el foquista, un hombre ya mayor que con la mirada puesta en los actores, calculando al instante la distancia entre ellos y el objetivo sin equivocarse ni un centímetro, va moviendo la ruedecilla sin más instrumento de precisión que su ojo y la experiencia acumulada. Pero además de la tensión producida por las decisiones técnicas del propio rodaje, hay otra tensión que pesa sobre el director. Amargas discusiones entre los productores-distribuidores y el productor-director llevarán a este último a decidir suspender el rodaje. Pese a todo, el director optará por acabar, incluso contra su opinión y contra lo que cree que es justo, para no perjudicar a terceras personas. Cuando la toma termina y todo el mundo estalla en una exclamación de júbilo, el maduro foquista se acerca al director, que no llega a los treinta años, y le dice: «Espero que ahora no trocee usted el plano». Se refiere a que el director dispondrá de planos de cobertura para intercalarlos en la continuidad del plano rodado, y que de ese modo la autenticidad del trabajo que el foquista acaba de hacer correrá el riesgo de pasar inadvertida. El director comprende bien esa preocupación y comparte el gusto técnico por la unidad de lo que acaban de hacer, y por eso se apresura a decirle que no, que no: que de ninguna manera. Pero lo verdaderamente aleccionador es el fatalismo de la respuesta del foquista: «Ya, ya. Eso dicen todos. Y luego cortan». En la copia final de Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1979) ese plano no irá entrecortado.

Contactos - Paulino Viota

A %d blogueros les gusta esto: