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Archivo de la etiqueta: José Ramón Otero Roko

Diagonal es un periódico quincenal de información crítica con más de 5000 suscriptores, 15.000 ejemplares de tirada y 7 millones de visitas anuales a su web. Este proyecto contrainformativo viene informando de la actualidad de los festivales de toda España desde una perspectiva comprometida y solidaria. En esta ocasión os traemos un artículo de opinión sobre el intento de eliminación de algunos de ellos, como el de Cine Político de Ronda y el Festival PUNTO DE VISTA de Navarra.

http://www.diagonalperiodico.net/La-Cultura-por-otros-medios.html

“Cuanto más importante y de mayor entidad sean los motivos de la guerra, cuanto más afectan a los intereses vitales de los pueblos, con mayor empeño se tratará de derribar al adversario, entonces tienden a confundirse objetivo guerrero y fin político y la guerra aparece menos política y más puramente guerrera”

Clausewitz, al que cada día acuden directivos de fondos de inversión privados, sus empleados en los departamentos de democracia y elecciones en las sucursales locales y la morralla del pensamiento filosófico, o sea, los escritores de manuales sobre cómo triunfar pisando a los semejantes, guarda frases como ésta que revelan el mecanismo interno de la ofensiva de la que hoy día es víctima el pueblo como entelequia, como idea, como ideal, y verdugo como cómplice, como cooperador necesario en la construcción de la legitimidad social de su destrucción como sujeto histórico. La excusa para decir esto no es el minado y dinamitado diario de la educación y salud públicas, tampoco ninguno de los signos involutivos de la desparcelación de los cinco poderes o el exterminio silencioso y blando de la tenue luz de los últimos 200 años, sino una noticia prosaica, casi banal para la mayoría silenciosa, oscura como las salas de cine donde también se forma la conciencia colectiva.

La noticia es que al capital también le empieza a sobrar su propia cultura subvencionada. Le sobra la que regala los oídos y le sobra la que le siega la hierba sin cortarle los pies. Al capital si le sobra gente es que le sobra todo, es como el desapego budista o los votos de monasterio, pero al revés. Le sobra gente civilizada, le sobran años en la esperanza de vida de los del montón, los casi todos, le sobran hasta las frases con las que vendérselo a la chusma, y si a alguien le falta algo, a ellos les sobran las balas. Como entiende Clausewitz, a propósito de la guerra, en la crisis económica, cuanto de mayor entidad son los motivos, cuanto más afectan a los intereses vitales de la gente, más se incidirá en que los motivos son económicos y menos en que son políticos.

El Festival de Cine Político de Ronda y el Festival “Punto de Vista” de Cine Documental y de No Ficción de Navarra, entre otros muchos, han sido puestos en el brete de su desmantelamiento en los últimos días. En el caso navarro era el único signo de modernidad en las instituciones desde los tiempos de la república. En el caso de la ciudad malagueña era un OVNI que nadie se atrevía a definir al pronunciar en voz alta una palabra que se inscribía como la carta robada del relato de Poe. La palabra ’política’, detrás de la palabra ’cine’, la palabra que todos temen si quieren comer de esto. Ronda, con sólo una edición, era un oasis de ilustración socialdemócrata, es posible, no seamos malos, homenajes a Saramago, a Ken Loach, podemos decir mejor ilustración para socialdemócratas o las primeras 20 clases del teórico gratis. Navarra era punto de encuentro de modernos estetas y punto de salida para unos pocos de la ética en el cine en el siglo XXI. A los dos festivales los han ido a liquidar con esa excusa que conocen bien los funcionarios de la cultura de que “no hay dinero”.

Y los dos festivales han arrancado el compromiso de una celebración bianual. Ronda porque tiene un convenio. Navarra porque ha sido apoyada por todo el mundo ligado al cine de creación en España, más de 5000 firmas en Actuable. El poder ha llegado a un punto en que cualquier manifestación cultural le resulta incómoda o le parece “innecesaria”, así que hay que preguntarse por dónde continuar. Veremos dentro de dos años cómo están las cosas a ese respecto, al fin y al cabo estamos en crisis y un espectador es sólo una persona que se sienta en una butaca a ver una película ¿o no?

Portada - Diagonal - 158

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En los últimos días se han ido sucediendo las noticias en lo que parece un nuevo caso de desmantelamiento del aparato social, cultural e intelectual de la ciudadanía por parte del entramado político-económico en el poder. En este caso el gobierno navarro, en manos de UPN, ha decidido deshacerse de un festival de cine, el Punto de Vista, desde el cual se abordaba de forma crítica la sociedad de nuestro tiempo, merced a su especialización en el cine de no-ficción y documental. Pero aquello que los gestores económicos querían evitar que diese a luz el certamen ya se está produciendo en las últimas horas con una multiplicidad de reacciones en contra de la censura oficial de la muestra.

Punto de Vista era – es – un festival del que puede decirse que sirve como laboratorio de la gimnasia intelectual del público. Un público, y muchas veces una crítica, acostumbrado a los límites de las posiciones testimonialistas, a establecer relaciones anecdóticas entre los actos artísticos, acaso por su propia falta de confianza en el juicio moral de la escritura cinematográfica, y a no manifestar del todo las consecuencias, en el pensamiento, de abordar radicalmente la realidad, pero, en cualquier caso, intuitivamente orientado a la resistencia y a la desobediencia. Si había un caldo de cultivo de forma clara y colectiva, en el ámbito del cine en el estado español, de una crítica cultural combativa, era en este festival, al que se le exigía más, precisamente, porque mostraba obras sustanciales e iba por un camino en el que si se tiene la debilidad de equivocarse, o de tratar de llegar a todos, las comparaciones se hacen odiosas, y el análisis, hecho fuerte en las grandes creaciones, se hace implacable con la falsificación y la suplantación.

La naturaleza del individuo en libertad, de ese ser vivo e inteligente que la industria multinacional trata amablemente de “espectador” de su espectáculo, es necesariamente anárquica y desborda de manera innata los márgenes en los que un gobierno cree que confina una acción cultural a través de las subvenciones y el sistema de nombramientos y vetos a los responsables. Todo eso se desmorona en una sala cuando aparece en la pantalla algo de lo que somos conscientes que es ‘auténtico’. Es tal la fuerza de lo verdadero en la oscuridad, es tal la pujanza de la luz aislada en el medio habitual de la impostura, que el necio se esclarece y el malvado se prepara para iniciar su penúltimo ataque por la espalda. Todo ello le ha pasado al festival, los que ayer prometían en su programa electoral ser generosos con los que no piensan como ellos, hoy se demuestran hábiles censores por la causa económica, cíclica cruzada de la clase dominante sobre la generalidad de ‘les gens’, las gentes. Los que se sentían seguros centinelas de un compromiso personal, sellado durante años en un bonito secreto, hoy se explican cómo pudieron confiar en que los políticos no destruyeran lo que no entendían, o acaso sí lo entendían, conscientes de que el éxito de la cultura en sus dominios convertía en barro sus piernas. La libertad siempre es peligrosa, incluso si no sale de la cabeza de un individuo solo, en una sala oscura y absolutamente quieto durante dos horas.

El “político” tiene demasiado a mano el botón que enciende y apaga la luz de la sociedad como para no pulsarlo con arbitrariedad y haciendo caso a sus instintos más bajos. Lo que descubre su trapisonda, o simplemente le incomoda, se desacredita, se ataca disimuladamente y, finalmente, se ignora. Sus discípulos aprenden rápido y utilizan las mismas artes, actualizadas al contexto simbólico de los mensajes que tratan de apoderarse del intelecto de la gente. Hoy es la causa económica. Que la cultura es “cara” es un recado que suena completamente razonable en los oídos de los que no son capaces de ver quién realmente se ha apoderado de su voto. Ayer la cultura era “conflictiva”. Mensaje igualmente caro a esos oídos sensibles a la suave paz de los cementerios. Mañana la cultura será “innecesaria”, en cuanto descubran que la iniciativa comunitaria, al margen del control político de las instituciones neoliberales, les dispensa de tener que gastar ni un real de lo que se pueden meter en los bolsillos, si los ancestralmente inmutables disponen de medios para hacer sonar sus tambores lejos de las calles que ellos transitan en coche oficial. El instinto, en cualquier caso, es impedir que a la parroquia llegue el disenso, aislar cualquier punto de vista genuino, impedir que el ciudadano sepa que existe lo que ellos olvidan.

La crisis es el momento idóneo para el Poder para relevar la escalada militar por la escalada ideológica en la guerra contra los pueblos de todas las naciones. En la obra de arte donde el ciudadano bienpensante ve una materia sobre la que, precisamente, pensar, el soldado del status quo político-económico distingue la llama de algo que enciende un fuego que no podrá apagar. Quizás no se equivoca, quizás el arte no lleve necesariamente al lugar al que al revolucionario le gustaría que fuesen las cosas, pero seguro que transporta un mundo mejor dentro de sí, suficiente para inquietar al tirano, por segura que sienta su posición cuando sólo puede ser reemplazado en su turno por otro con su misma cualidad moral. “La resistencia es fútil“, “la decisión está tomada“, “da exactamente igual“, porque se sabe representante de nadie convirtiendo a todos en nadie.

Un pueblo, una ciudadanía, una cultura, desarmada de las herramientas que le permiten trascender sus propias fronteras y llegar hasta seres humanos distantes, océanos, continentes, es una cultura que lejos de fortalecerse muere de forma automática víctima de quienes la dominan económicamente. Cuando además los que ejercen de centinelas se sienten miembros de un pueblo menos numeroso, pero más selecto, que es el de los privilegiados, entonces todas las razones para cerrar las puertas esconden la manera de convertir al pueblo en rebaño, y la ciudad en cárcel. Marcharán atrás, porque los que han educado sus ideas con el miedo temen al miedo más de lo que sus contrarios encomiendan al valor, pero confiarán en hacer el suficiente daño como para convertir lo que es de todos en un cadáver, que se pudra a la vista de nadie y que contagie la peste en la parte del pueblo que aún les teme.

Punto de Vista 2011

Raoul Servais (Ostende, Bélgica, 1928) es un cineasta que ha desarrollado su labor principalmente en el campo de la animación. Colaborador del pintor Renè Magritte en su juventud, abrigo de los fugitivos anarquistas, socialistas y comunistas españoles, italianos y alemanes durante la ocupación nazi de Bélgica en la segunda guerra mundial, y creador de piezas con un cierto nivel de compromiso político y social premiadas en más de cincuenta festivales, vamos a repasar de él en profundidad los cortometrajes que la editorial Intermedio DVD ha reunido en la primera edición de su obra en español.

"La Fausse Note" ("La Falsa Nota") Raoul Servais en Intermedio DVD

En “La Fausse Note” (“La nota desafinada”, 1963), la película que abre el DVD, Raoul Servais viene a hablarnos del periodo previo a la revolución, una revolución que Servais piensa puede anticiparse, y se ha de empezar desde ya a tratar el tiempo presente como arcaico, permutado: “Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, cuando el hombre aún temía a los relámpagos y usaba la electricidad para alumbrar sus hogares, cuando las casas, como los barcos, tenían mástiles y chimeneas en sus tejados, cuando el hombre representaba imágenes de las divinidades por doquier, cuando aún había gente que sabía lo que era pasar hambre”. Pasa más que nunca, y en la animación este es el tiempo en que las músicas que aceptan las mayorías en silencio son las que anulan el pensamiento y los sentidos, donde la nota que silba el pequeño hombre vestido de rojo y de negro es recibida con pavor, temiéndose que llame la atención sobre ellos y les deje en la intemperie, fuera de las colmenas, cuando el sonido suave de la matraca es acallado, en los cafés y en los bares, con el himno a coro del flipper, del painball, de la máquina del millón, con los ojos comidos por el falso tintinear del dinero en la mesa del palo y la bola. Hasta que la lágrima de un caballo inmóvil convierte la matraca en la erección de un órgano de iglesia gigantesco, en el gran falo del pequeño hombre. La intención de Servais es clara, ese hombre que desea un porvenir al mundo se siente impotente y sueña con que su música se alce sobre cualquier otra, pero Servais equivoca su melodía, al imponer su música impone en el fondo el ruido que callaba su mensaje, hace más fuerte lo contrario porque para ganarlo ha de convertirse en su opuesto. Servais, en realidad, no anticipa la revolución, sino la primera derrota de la revolución, muerta de éxito, en el totalitarismo.

Chromophobia de Raoul Servais en Intermedio DVD

En “Chromophobia” (Raoul Servais, 1966) los soldados odian los colores, disparan a las mariposas y después comen y miran sus pantallas. Al apagar la luz de los cuadros estos se convierten en cárceles y hay una máquina que convierte a las personas con vestidos alegres en clones con uniformes de preso. La música vuelve a jugar un papel fundamental y los soldados dirigen un ritmo hueco en el que el prisionero riega la tierra para que crezca su horca. Cuando los rehenes consiguen unirse y hacer un círculo, una niña logra que crezca una flor y la flor se convierte en un gallo rojo que inunda de colores el gris campo de exterminio y acaba con los soldados. “Chromophobia” obtuvo el León de plata en el 27º Festival de Cine de Venecia en la categoría de animación y estuvo financiado por el ministerio de Educación y Cultura belga que lo proyectó en los colegios a lo largo de todo el país. Como nota curiosa, y dada la afluencia de trabajadores inmigrantes a Bélgica, cuando termina la película, la palabra FIN se escribe en varios idiomas, entre ellos el castellano.

"Sirene" ("Sirena") de Raoul Servais en Intermedio DVD

“Sirene” (“Sirena”, 1968) es ya una obra artística de primer orden. No sólo se abandona una conceptualización dedicada a los niños, dirigiéndose a las personas adultas, sino que el mensaje se vuelve más elaborado, más matizado, más delicado. En “Sirene” los títulos de crédito se imprimen en la pantalla mientras suena la bocina de un bombardeo, para a continuación sumergirnos en la imagen de un mundo destruido por la guerra. Las grúas montan guardia y disputan al pueblo su alimento, los pájaros carroñeros surcan el cielo, y un solitario pescador atrapa las raspas de los peces en las orillas del puerto. Hay una sirena en el mar, pero muere escupida por una grúa. Ya sólo quedan entrañas en los vivos, sostenidas por un luto perenne y una máscara de espectro. En ese mundo la “justicia” surge de los policías y cortan el cadáver de la belleza por la mitad para separar la parte humana de la sirena de su parte no humana. La música vuelve a jugar un papel redentor, pero sólo para devolver intacto un sueño que huye de ese mundo devastado.

"Goldframe" de Raoul Servais en Intermedio DVD

Servais lanza a continuación “Goldframe” (1969) donde cuenta la historia de un productor de cine obsesionado por ser el primero en rodar una película en rollo de 270mm. La textura del dibujo es decididamente analógica, en el sentido más artesanal, parece hecha sobre un papel poroso, lo que la dota de una gran originalidad. La ilustración, en estricto blanco y negro, presenta un formato levemente rugoso, de trazos limpios y bien definidos que contrastan con las zonas de sombreado donde el lápiz no alcanza a deshacerse completamente en el papel. Los diálogos toman por primera vez protagonismo en la historia y suena casi sin intervalo una pieza de jazz. Una pequeña obra maestra que da una vuelta más al adagio de “cine dentro del cine”, ahora hecho “cine dentro del dibujo”.

"To speak or not to speak" ("Hablar o no hablar") de Raoul Servais en Intermedio DVD

“To speak or not to speak” (“Hablar o no hablar”, 1970) es una crónica del proceso de descomposición del mensaje en los medios de subcomunicación de masas. Un personaje anónimo, que dispone de un discurso sencillo del que los media aún no se han apropiado, es conducido al proceso de repetirlo constantemente en la televisión, y luego impelido a modificarlo, transformándose del primero “haz al amor”, al “ama”, “ama esto” y, luego, “compra esto”, hasta desembocar finalmente en una arenga patriótica que acompaña una guerra. Fagocitado por los medios y amenazado de cárcel, escupirá crucigramas de los que sólo se resiste, y ahí se muestra la esperanza de redención de Servais, el obrero que está en las cloacas. La lucidez del autor estriba precisamente en intuir esa dinámica en 1970 cuando el cuerpo social de la nueva izquierda no había sido visiblemente asimilado al consumo y la exhortación de la siniestra mediática todavía llegaba respaldada por un hálito de autenticidad. De 1970 a esta parte el curso descrito por Servais en esta pieza ha sido ratificado en todos sus remates.

"Operación X-70" de Raoul Servais en Intermedio DVD

Para “Operation X-70” (1971) Servais contaría con las voces del cantautor Leonard Cohen, el poeta James Humphrey y el neurólogo Marvin Mordes, entre otros. La “Operation X-70” consiste en la invención de un gas místico que provoca el sentimiento religioso. El ejército bombardea por error una zona desarrollada del planeta y los ciudadanos se convierten en ángeles que vuelan por el cielo. Lo interesante es que si creíamos que las guerras eran por cuestión religiosa, y no por interés económico, y el fervor ayudaba a los soldados a ser más fieros, esta pieza viene a desmentirlo y a presentar la religión como un factor inducido y determinante en el control de la población. Los individuos envueltos en el misticismo “sobrevolarían a 8000 metros de altura” y seguramente “en navidad terminarían sus efectos”, entendiéndose la navidad como un presunto territorio de la creencia religiosa genuina, si es que esta no ha sido instigada, por medios más peligrosos que los gases, en todas las épocas.

"Pegasus" de Raoul Servais en Intermedio DVD

En “Pegasus” (1973) Raoul Servais renueva una vez más su estética y compone un cuadro vivo usando las técnicas que se conocen como aguada, gouache o témpera, superponiendo varias capas de acrílico sobre el celuloide, lo que le da una mayor profundidad a las ilustraciones. En la historia, un viejo herrero temeroso del progreso forja la cabeza de un caballo alado, Pegasus, y se la ofrece a dios. La cabeza se convierte en una columna que se reproduce a sí misma hasta rodear al herrero y cubrir la superficie de la tierra. El viejo camina entre ellas intentando matar una mosca con un martillo. La pieza, la más críptica de Servais hasta esa fecha, respondía a una de las inquietudes vitales del autor, la religión, y seguramente a su relación con el movimiento obrero, que vendría representado por la figura del herrero protagonista y por la presencia del hierro, tan significativo para el socialismo de las primeras revoluciones industriales, y al que da un sesgo visiblemente totalitario, lo que quizás podría estar relacionado con su alejamiento del Partido del Trabajo de Bélgica, formación maoísta dirigida por el líder del 68 Ludo Martens.

"Harpya" de Raoul Servais en Intermedio DVD

Cerrada esta primera etapa político-religiosa de su cine, con lógico desenlace, Servais rueda “Harpya” (1979), con una técnica que utiliza una cámara de 35mm en color sobre una superficie de terciopelo negra a la que se van pegando las imágenes. El resultado es una abstracción onírica en un plano casi siempre frontal donde la iluminación es asíncrona al movimiento y a la acción, lo que rinde un efecto muy llamativo, que luego hemos visto utilizado en multitud de piezas audiovisuales desde videoclips a spots publicitarios que actualizan esta técnica al digital con un presupuesto más o menos limitado. La arpía blanca y calva es un trasunto de ángel alado, expresionista, y desconocemos si se trata de una amonestación de Servais respecto a la mística de “Operation X-70”, o el sacrificio a la cruz de “Pegasus”. En cualquier caso la obra vista hoy sigue proyectando la profundidad de los antiguos mitos, mucho más esclarecedores en su arquetipo que cualquier síntesis contemporánea, aunque se puede encontrar una cierta justificación del asesinato de la arpía donde ese desenlace no deja de ser el recurrente alegato de los maltratadores.

"Nachtvlinders" ("Mariposas nocturnas") de Raoul Servais en Intermedio DVD

“Nachtvlinders” (“Mariposas nocturnas”, 1998) supone un salto de casi 20 años respecto a la película anteriormente reseñada. En este film Servais recupera la técnica de la “servaisgrafía”, técnica que había inventado, cuatro años antes, para el largometraje “Taxandria” (1994) y que hasta este film no pudo aplicar por entero a todo el metraje. La servaisgrafía está definida como un sistema “que permite la integración de actores capturados en acción real en fondos creados gráficamente. Se basa en la filmación de los movimientos de los actores en un estudio totalmente blanco con película en blanco y negro. Se seleccionan algunas imágenes de esta captura, los fotogramas se imprimen en acetatos y se pintan por la parte de atrás, al igual que en los tradicionales dibujos animados, filmando a su vez los acetatos pintados sobre nuevos fondos“. “Nachtvlinders” es un homenaje al pintor neoimpresionista y surrealista Paul Delvaux, que fue muy influenciado por Magritte en sus comienzos, y en el las mujeres hipnotizadas de sus cuadros son transportadas al universo de Servais como seres hieráticos, que sostienen la expresión como una máscara y que sólo pueden ser despertadas cuando una mariposa se posa sobre sus pezones.

"Atraksion" ("Atracción") de Raoul Servais en Intermedio DVD

Terminamos con su film “Atraksion” (“Atracción”, 2001) donde Raoul Servais usa el post-procesado digital para mostrarnos unos prisioneros que caminan arrastrando un terrible peso que les vuelve incapaces de prestarse ayuda. Uno de ellos logra escalar una torre, en realidad una bombilla al revés, representada como un pene eyaculando, cuya atracción no le libera de los grilletes, pero sí le hace algo más ligero. Este planteamiento, fruto de las argollas de la educación religiosa, bascula entre el mensaje del sentimiento de culpabilidad cristiana en relación al sexo y la denuncia pedagógica del machismo y el patriarcado y parece un cierto examen de conciencia respecto a la nota, efectivamente misógina, de alguno de sus cuadros anteriores. Es ahí donde podemos entender mejor la obra de Servais, que si bien en su mayoría tiene poco que ver con el surrealismo excepto en las pulsiones de los hijos de un siglo, y de una época, y en la sublimación abstracta de esas ataduras, sí aparece transferida de una ética moderna, a la que no dejará de incorporar sus creaciones en una evolución constante de su pleito con el espíritu.

Por José Ramón Otero Roko.
© Creative Commons Reconocimiento Compartir-Igual

“Raoul Servais. Integral de Cortometrajes” digipack con DVD 9 + libreto de 24 páginas que reúne la mayor parte de su obra está editado por Intermedio DVD.

Fragmentos de una mujer casada.
A propósito de “Diario de una mujer casada” Macha Méril / Jean Luc Godard

La Infancia. “Para hacerla: / Primero: te ocupas de ella / Segundo: lo calculas todo / Tercero: avisas a todo el mundo / Cuarto: lo haces / Quinto: compras pintura / Sexto: lo verificas todo / Séptimo: lo pintas / Octavo: vuelves a verificarlo todo / Noveno: la mejoras un poco más / Décimo: la pones en marcha.” Nicolás. (Diario de una mujer casada, Macha Méril / JLG, pág 45, Intermedio DVD)

Sí, es una mujer banal. No por ninguno de los prejuicios del siglo XIX, tan caros a los conservadores de las apariencias. No porque sea extremadamente delicada y por tanto parezca tan consciente de que cualquier interferencia en la belleza puede afear su espíritu. Al fin y al cabo la gracia no dejamos de percibirla como un afloramiento del alma. Sino porque ser armónica con este mundo dilata el vacío interior, porque el bienestar a veces se compone de caprichos casuales y no de las causas y efectos que defiende el ser humano que está en tensión con el mundo.

Sí, es un hombre banal. ¿O son dos hombres, el uno y el otro? Al fin y al cabo tener un sitio en la sociedad supone haber sabido jugar con unas reglas y las reglas también contemplan la falta. En 1964 el campo de juego era todavía un reparto de papeles por géneros. El hombre pagaba el apartamento al que llevaba a su amante. Si quería fundar una familia el apartamento tenía más habitaciones, e iba menos a menudo. La amante salía a comprar sujetadores a los grandes almacenes. El capitalismo todavía no había puesto a las órdenes de la productividad a todos sin importar el sexo. Hay cosas que sabemos que son un avance, pero que no dejan de avanzar hasta convertirse en otras.

Sí, ese es un rasgo de la contemporaneidad, no exactamente de la modernidad. La modernidad es otra cosa, siempre minoritaria, siempre a destiempo de los que viajan en el paso de las horas. La única manera que ha tenido la modernidad de ser contemporánea es tasándose, renovándose, aparentemente, en un intercambio constante de sus signos exteriores por la moneda de los signos comunes. Todo lo que no existe vale. Vale la novedad si confirma un anhelo, una potencia, si instala un devenir. La modernidad es eso, lo que aún no es, somos modernos si parte de nosotros no es en este mundo.

Hay una forma poética, que es la forma del lenguaje. Para unificarla podemos llamarla sinestesia. La sinestesia es la mezcla de varios sentidos, en neurología se refiere a los sujetos a los que un sonido activa sus sensaciones visuales, que el tacto material les lleva a la red nerviosa un olor, que un color determinado pone en alerta su sistema auditivo. Esta es la apelación del cine de Godard, en tanto es la apelación de la modernidad. Hoy hay un cine del habla, por cuanto todos los sentidos nos hablan, un cine sinestésico, y hay un cine de orar, por cuanto la oración tiene la forma del habla, pero su acto es una repetición de la apariencia del lenguaje, de su modelo como sonido, dirigida a un ser que no es, o, desde el lado del creyente, ‘que no puede ser’. Ese es el cine que encontramos en la mayoría de las salas de nuestro país y es el cine de la contemporaneidad, aunque un verdadero contemporáneo siempre dirá que se siente en sincronía con el porvenir.

A partir de ahí decodificar el cine de Jean-Luc Godard y las construcciones semánticas de una “Una femme mariée” obliga a hacer el tránsito entre lo que vemos y entre quién lo ve. Lo ve Godard primero, esta es una vieja discusión de la teoría cinematográfica. El primero que lo ve es el director. Si el director se equivoca es porque ve primero lo que ve ante sí que lo que ve en la pantalla. Los grandes directores ven en la escena lo que van a mostrar. Pero ante lo que está en la pantalla son espectadores, no como receptores del espectáculo, sino como sujetos expectantes. Así ver una película que uno no ha rodado es ver lo que el director debía de haber visto, si es mejor o peor es porque él ‘ha mirado’, o no. La sola diferencia entre ser el autor de una película o ser público, pronunciada esta palabra como el acto de su existencia, es que el autor dirige y el público recibe. En todos los demás órdenes de esta comunicación el sujeto sabe lo mismo, nunca se sabe del todo lo que se dirige, igual que nunca se sabe del todo lo que se recibe, porque lo que no va a ser mostrado en el cine sólo puede ser ruido o censura y lo que se muestra es sólo una parte de lo que se sabe que se muestra.

“Una femme mariée”, una mujer casada, es ante todo esa visión de Godard que ve entre el público. Ve la mujer por encima de su representación y ve la sociedad por encima de su acto de ver cine. En las butacas de 1964 todos temían ser mostrados como lo que pudieran ser para otros, un adúltero, una adúltera, un chulo, un cornudo, una cornuda, una clienta de grandes superficies. Todo miedo se funda en las cosas más simples, toda vida se compone básicamente de cosas sencillas. Y Godard no se enfurece, cree, acertadamente, que a esa sociedad que se siente culpable de su hipocresía hay que hablarle con el lenguaje de las cosas reales, por banal que sea su miedo y banal sea la manera de convivir con el, como en la maravillosa escena en que Macha Méril sale del apartamento mientras Bernard Nöel va a por el coche, y ya el titubeo de su primer paso nos declara que no quiere ser vista, no por un detective, sino por cualquier viandante. Al fin y al cabo una aventura, un escarceo amoroso, un romance fuera de la pareja, no es sino la intuición vital del amor libre, mediada por el miedo, la represión socio-cultural o la doble-moral religiosa.

Es también el momento en que Philippe Leroy le dice a Macha Méril “¿Dónde empiezas tú y dónde la imagen que me hago de ti? Es decir ¿cómo distinguir entre la realidad y lo que yo deseo?”. Nunca antes se había visto en el cine al hombre haciéndose tal pregunta ante la mujer. Consciente del engaño, por encima de los celos, en la intuición de la modernidad. Pero el hombre de 1964, como el de 2011, es aún precario ante esa disposición, su interdependencia le impide aceptar la autonomía individual y ser consciente de la transitoriedad de la relación amorosa, aún más de la únicamente sexual, donde muchos de los nudos de la relación clásica están hechos de dominio y de miedo y para deshacerlos quizás habría que desatarlos cuando más nos benefician. A Charlotte no le importa la lealtad sino la soledad (Como cuando tras la cena habla de las características de su casa, aprendidas de un tríptico de constructora, y repite un reclamo idéntico al de una inmobiliaria: “¡Vivimos aquí cada día momentos que creemos excepcionales!”). A Pierre, atrapado en el mismo juego de hacer agradable el rato a su anfitrión, parece que no le importa ni una cosa ni la otra, sino que permanezca la memoria de ella con él en el aire (“Es fantástico pensar que lo primero que se le enseña a una máquina es la memoria”).

Luego vienen los bellos textos que Jean-Luc Godard hace recitar a través de un auricular a los actores, como explica Alain Bergalá en uno de los extras del DVD. Godard ama más la presunta banalidad de esos personajes que lo que pudiera rechazarla cualquier romántico del siglo XVIII, quizás porque la sabe tan sólo superficie, cara exterior, área solar de la masa oscura donde el lenguaje no llega a pronunciarse. Godard, en sus películas de la década de los sesenta, se pone del lado del alma y siente que ponerse del lado del alma, en el cine, es ponerse también del lado de la imagen. Todo lo que entrega es la apariencia de una de las mujeres más bellamente filmadas del siglo XX, Macha Méril, y el habla a través de su cuerpo de una sociedad que haría ver en voz alta la intrascendencia de sus remedios arcaicos para custodiar su supervivencia si cesaran las oraciones.

Por José Ramón Otero Roko.
© Creative Commons Reconocimiento Compartir-Igual.

Macha Méril en "Una femme Mariée" ("Una mujer casada"

“Diario de una mujer casada” edición facsímil del libro de Macha Méril y Jean-Luc Godard, que compone textos y fotogramas de la cinta, más “Une Femme Mariée” (“Una mujer casada”), está editado por Intermedio DVD en abril de 2011.

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