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Jaime Rosales en el Cofre Correspondencia(s) de Intermedio DVD

1. La epistolaridad es más moderna que la mensajería y tan antigua como la escritura. Su historia es la de una sentimentalidad progresiva: antes del siglo XIX se privilegiaba la información práctica sobre la exploración afectiva. La epístola clásica, como siglos después hará la carta ilustrada, prioriza las ideas y es durante el siglo XX que se vuelve también un ámbito de la intimidad. Por eso Todas las cartas. Correspondencias filmadas –la exposición que ha podido visitarse en el CCUT de la ciudad México, en el CCCB de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid– es un muestrario de videos y películas más emotivas que intelectuales, porque en el siglo XXI se ha extremado esa voluntad de compartir lo íntimo. Así, la muestra se convierte en un ejemplo rotundo de la extimidad: hacer públicos el hogar, la amistad, los miedos, las obsesiones, la familia. De la publicación del epistolario tras la muerte de su autor pasamos a la exhibición de cartas fílmicas como obra en marcha de una vida en marcha. Pero su interés no estriba solo en lo que se proyecta, sino también en su factura. Porque son grandes cineastas: editores privilegiados de la mirada en el tiempo y del tiempo en la mirada.

2. Con seis mapamundis: así comienza el catálogo. Mapas del mundo donde se dibujan líneas que unen Madrid con Teherán, Barcelona con Tokio, Banyoles con Nara, las Minas del Riotinto con Yunnan, La Mancha con La Pampa. Los recorridos de las cartas que se enviaron José Luis Guerín y Jonas Mekas, Albert Serra y Lisandro Alonso, Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, Victor Erice y Abbas Kiarostami, Jaime Rosales y Wang Bing, Fernando Eimbcke y So Yong Kim. Aunque en todas ellas haya un inconfundible sello personal, más marcado aún que en los largometrajes de esos mismos cineastas, no en todas se aborda lo estrictamente íntimo. Lacuesta habla de su infancia, Kawase filma a sus amigos y a su hijo, Guerín y Mekas nos muestran sus propias casas, Eimbcke se enfrenta al álbum familiar y a la enfermedad degenerativa de su padre, So Yong nos presenta a su recién nacido. Pero en esos ejercicios de estilo, en esos montajes caseros, más allá de un mundo privado lo que asoma es una búsqueda particular de sentido en el contexto circundante. La búsqueda sostenida que dota de coherencia a una trayectoria. Porque cuando Rosales retrata el aeropuerto de Barajas lo hace con el mismo tono con que nos mostró L’Hospitalet de Llobregat en su debut, Las horas del día; y cuando Bing filma un pueblo remoto y pobrísimo de Yunnan, conecta con su primera obra, el documental Tie Xi Qu: West of the Tracks, sobre el fracaso del proyecto revolucionario chino; y cuando Alonso vuelve a los escenarios de su primera película, La libertad, junto a su protagonista, Misael Saavedra, insiste una vez más en la fidelidad a su universo y sus habitantes; y cuando Albert Serra viaja con su equipo por La Mancha, el espacio real que fue descontextualizado y violentado en Honor de cavalleria, su ópera prima, versión libérrima del Quijote, se convierte en el telón de fondo de las conversaciones y las tensiones de su equipo habitual de actores. En esa vuelta de tuerca constante a lo mismo pero distinto se cifra lo personal, que no es siempre lo íntimo, pero flirtea con ello, como en una sesión de hipnosis lo hace la retina con el péndulo (y su sombra).

3. En el texto introductorio del catálogo, el comisario Jordi Balló insiste en que “se trata de una correspondencia, es decir, que existe un intercambio, que una carta mira y escucha la anterior”. La propuesta y la respuesta. Cada texto debe tener en consideración el precedente, porque es la única forma de que exista un diálogo. En los temas y en las formas. Así, Guerín habla –en una de las piezas más bellas y conmovedoras de la muestra– sobre Nika Bohinc, una joven crítica eslovena que fue asesinada, y Mekas responde con una visita a un cementerio, a una ciudad que recuerda cómo fue arrasada durante la Segunda Guerra Mundial. Pero también en la autoedición, en el arte povera, en el do-it-yourself (es decir, las variantes actuales de lo artesanal) conectan las cartas de ambos creadores. Los planos se responden como lo hacen las localizaciones o los personajes: Rosales escoge para su respuesta las minas de Riotinto, que descompone en planos fijos que son auténticos lienzos de expresionismo abstracto, porque encuentra imágenes de archivo que muestran a unos mineros cuya pobreza se acerca a la que Bing ha retratado en la carta anterior. Aunque sean partidas de ajedrez, en que cada movimiento es consecuencia del anterior, después de varias horas sentado en los sofás viendo esas películas, uno observa unas correspondencias inconscientes entre todos los autores y obras, no en vano seleccionados por su representatividad en el contexto internacional del cine independiente docuficcional. De modo que el recorrido por la exposición puede entenderse como una ruta de lectura: detectar las huellas y sus ecos, las versiones y las perversiones, las coincidencias y las divergencias, las soluciones formales y las huidas por la tangente.

4. El cine de autor actual es a menudo acusado de críptico y ensimismado. No hay relato sin conflicto, pero cierta crítica no quiere entender que son muchas las formas de mostrarlo y que las que codificaron el teatro isabelino, el folletín decimonónico y el cine hollywoodense no tienen el monopolio de las triangulaciones. Porque ese es el principio básico del conflicto: la irrupción de un tercer elemento, que rompe la armonía de los dos preexistentes. Más allá de los manuales, el deber del arte es inventar nuevos factores de distorsión y de inquietud. Y nuevas combinaciones. Para ello, el cine puede demorarse o acelerarse, unificarse o fragmentarse: no hay patrón ni fórmula. De todas las propuestas de Correspondencias fílmicas, la única que me ha parecido demasiado anclada en el tempo de cierto cine de autor del siglo XX han sido las de Víctor Erice. El autor de esas tres obras maestras que son El espíritu de la colmena, El sur y El sol del membrillo no solo no está a la altura de las cartas de Kiarostami, tampoco lo está al del resto de obras de la exposición. Esa retórica, a mis ojos, no sintoniza con lo digital.

5. Convertir la sala de exposiciones en una sala multicine es asumir un riesgo evidente: el riesgo que deben asumir los centros de cultura contemporánea, cuya lógica no es la del mercado. Que el cine se esté refugiando en los festivales y en los museos es una evidencia. Estas cartas revelan, además, que el circuito internacional se ha convertido en un tema importante del propio cine, como lo ha sido siempre el propio rodaje. Lacuesta dice que nunca filma en casa y pone a cuadro a unos niños de Mali que juegan a cazar moscas (mientras rodaba sus películas sobre Miquel Barceló). Kawase edita imágenes de su encuentro con Lacuesta en el CCCB. Guerín filma a los directores y críticos que acuden a un festival en Lisboa.

6. Tal vez los dos finales más interesantes son los de las entregas de Kiarostami y el de la pieza de Alonso. El primero se revela como un maestro absoluto de la culminación de la obra breve cuando convierte, sin previo aviso, el paisaje donde se encuentra la vaca que ha filmado obsesivamente en el reverso de la postal que va a enviarle a Erice; o cuando, tras crear bellísimos cuadros abstractos a través de un parabrisas inundado por la lluvia, aprovecha el movimiento del limpiaparabrisas para introducir por sorpresa un fundido en negro. El segundo, en cambio, después de una exploración demorada de la vida salvaje, persiguiendo con la cámara a un hachero, su esposa con el bebé a cuestas y sus perros de caza, nos sorprende con la aparición del poeta y narrador Fabián Casas, que en medio de un camino dejado de la mano de Dios lee de pronto un texto y después hace un gesto para que la pareja con el bebé, y los perros tras de ellos, le sigan de regreso a la realidad. Apaga y vámonos.

Isaki Lacuesta en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

·Texto original de Jorge Carrión en la Revista Letras Libres

· Cofre Correspondencia(s) en Tienda Intermedio. 5 DVD 9 + Libro de 408 páginas 49’95 €. Gastos de envío gratis por mensajería para pedidos a partir de 1 €. Precio reducido para Islas e Internacional.

En una de las cartas de su correspondencia con Jonas Mekas, José Luis Guerin se lamenta por la pérdida de un sentido de la comunidad entre los cineastas y expresa su añoranza por un pasado irrecuperable: ser un cineasta japonés en la época dorada del cine de los estudios (Nikkatsu, Toho), o ser una de las piezas de la creación colectiva electrizante que distinguía los tiempos fundacionales del cine cómico mudo, ser un trabajador del gag de la Keystone… El proyecto que ha culminado en la muestra Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, comisariada por Jordi Balló, que ha podido verse en diferentes formatos en el CCCB (Barcelona) y La Casa Encendida (Madrid), y en la edición, por parte del sello Intermedio, del catálogo en movimiento que es Correspondencia(s) -de hecho, casi una versión portátil de la propia exposición- es un ambicioso intento de recuperar ese sentido de la comunidad.

En Correspondencia(s), los intercambios epistolares en formato audiovisual entre las parejas de cineastas formadas por Guerin y Mekas, Lacuesta y Kawase, Rosales y Wang Bing, Embcke y So Yong Kim y Serra y Alonso se recopilan en cinco DVD que incluyen, como material adicional, las conversaciones frente al público de los creadores que propició el ciclo de encuentros Cinergies del CCCB. Las cartas pueden ser disfrutadas como fascinante intersticio dialogante en las filmografías de sus responsables o como objeto autónomo -una serie de películas fragmentarias a dos voces-, pero en ningún caso como obra menor o nota al pie, pues la propuesta logró generar verdaderas miniaturas maestras. Incluso hubo quien prefirió colar una suerte de heterodoxia al mismo tiempo minimal y colosalista: Albert Serra le envió al argentino Lisandro Alonso un largometraje de dos horas y media, un trabajo capaz de ganarle adeptos entre los más resistentes a su poética.

La pieza en la que Embcke, a partir de viejas fotografías familiares, resume la dramática enfermedad de su padre, la secuencia de imágenes cotidianas en las que se va afirmando la presencia de una nueva vida que componen las cartas de So Yong Kim, la historia secreta de Banyoles (y de sí mismo) que articula Lacuesta o la elegía por Nika Bohinc, crítica asesinada, que propone Guerin -o ese momento en que las fechas de construcción esculpidas en las fachadas de los edificios le llevan a preguntarse por el cine que vieron sus constructores- son solo algunos puntos culminantes de un proyecto que reivindica la presencia de la creación cinematográfica en el espacio museístico y ha logrado generar discursos, entre lo poético, lo ensayístico y lo confesional, más allá de los circuitos de mercado. Un libro catálogo, encabezado por un análisis integral de Alain Bergala, con textos de Iván Pintor, Nicole Brénez y Anna Petrus, entre otros, acompaña a los discos, cuyo único aspecto a lamentar es la ausencia de la correspondencia entre Erice y Kiarostami, que fue, precisamente, la que lo puso todo en marcha.

– Artículo de Jordi Costa en el suplemento de Cultura de el diario “El País”, Babelia.

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s). Correspondencia filmada de José Luis Guerin-Jonas Mekas / Albert Serra-Lisandro Alonso / Isaki Lacuesta-Naomi Kawase / Jaime Rosales-Wang Bing / Fernando Embcke-So Yong Kim. Intermedio. Catálogo de la exposición Todas las cartas (con textos de Josep Ramoneda, Jordi Balló, Alain Bergala, Iván Pintor, Nicole Brénez, Olivier Père, Anna Petrus, Joana Hurtado y Sergio Raúl Arroyo). 408 páginas y 5 DVD. 49,95 euros.

Continuando con el concurso que tenemos en marcha en nuestra página en Facebook os presentamos las frases que ha dejado el público de Intermedio esta semana. Un ejercicio de memoria, sobre el cine que ha editado esta casa, lleno de sensibilidad. Os recordamos que tenéis de plazo para participar hasta el día del sorteo de lotería de las “fiestas de navidad”, el 22 de diciembre. Y que el premio es dos cofres de “Contactos“, uno para vosotros y otro para la persona que elijáis de Facebook. Mucha suerte a todos.

‎”Son las otras artes las que me han enseñado a escribir
Robert Bresson parafraseando a Stendhal cuando los realizadores le preguntan: ¿tiene algún consejo para los cineastas jóvenes?

En “El camino a Bresson” de Jurriën Rood y Leo de Boer.

Los cofres de Contactos para Histoire(s) du cinéma y Cofradía de la Pirueta.

‎Vertov decía: “Cuando se está filmando… veía la ficción como el enemigo. Siempre decía: “Hay que mostrar la vida tal como es. La verdad de la vida. Era el término que usaba, la verdad de la vida.”

Le tombeau d’Alexandre” de Chris Marker.

Los cofres de Contactos para Alberto y Silvia.

‎”¿Habrá alguna vez una última carta?“.

Última frase de “Sans Soleil“, de Chris Marker.

Los cofres de Contactos para Guillermo y Mar.

Marie -“Hago fotos en mi mente“.

( “Un couple parfait“, Nobuhiro Suwa)

Los cofres de Contactos para Jaime y NL.

‎”…Comprendió que no existía ninguna forma de eludir al tiempo y, que le había sido concedido observar cuando niño, y que nunca había dejado de obsesionarle, era el momento de su propia muerte.”

La jeteé (Chris Marker, 1962)

Los cofres de Contactos para Alejandro y José.

«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo».

Chris Marker en Sans Soleil

Los cofres de Contactos para Zoe y Pablo

El capital funciona así, en un momento dado suma, y lo que suma son ceros […] y puesto que nuestros sueños se suman la mayoría de las veces como ceros […] entonces, deduzco que se puede muy bien ser pobre aquí, en un lugar, y millonario en otro, en imágenes de este lugar […] millonario en imágenes de revolución.”

Ici et Ailleurs‘, de J-L. Godard & A-M. Miéville

Los cofres de Contactos para Sabel y Eva.

‎”¿Por qué grabo este minuto? ¿Y por qué no el resto del día? Ésa es la belleza de la vida, que seguimos viviendo, seguimos adelante y no se necesitan explicaciones“.

Jonas Mekas a José Luis Guerin en “Todas las cartas: correspondencias fílmicas“.

Los cofres de Contactos para Javier y Luís.

‎”Soñaba que este sería el final de mi viaje…pero en mi fin está mi comienzo

(“La mirada de Ulises“, de Theo Angelopoulos)

Los cofres de Contactos para Sergio y Carlos.

‎”Viajamos como hojas que se lleva el viento

Paisaje en la niebla“, de Theo Angelopoulos

Los cofres de Contactos para Nuria y Sergio.

– Frases del cine de Intermedio. Parte I.

Caractula Contactos Intermedio DVD

· “Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión” 29’95 € en Tienda Intermedio DVD, gastos de envío por mensajería a península incluidos. Islas e Internacional precio reducido.

Esta semana hemos comenzado un nuevo concurso que nos gustaría que los que nos seguís a través del blog tuvierais conocimiento. Se trata, como hemos dicho en Facebook, de trasladar un tópico habitual de la promoción en el mundo del cine a nuestro/vuestro terreno. Consiste en elegir la frase que prefiráis de un película del catálogo de Intermedio DVD y publicarla en nuestro muro. El premio, que se da adjudicando unos números a cada concursante que han de coincidir con la terminación del sorteo de navidad del próximo 22 de Diciembre, es 2 cofres del nuevo lanzamiento de Intermedio DVD, “Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión”, uno para el ganador y otro para el amigo o amiga a quien quiere regalar ese segundo cofre. A continuación hacemos recopilación de las frases de toda la gente que ha participado hasta el momento.

EN UN AUTOBUS…

Charles: Para tranquilizar a la gente, simplemente tienes que negar los hechos

Michel: Cuales hechos ? Esto es sobrenatural.

Charles: Tu eres increíble.

GENTE SALE DEL BUS, GENTE ENTRA AL BUS.

Charles: Los gobiernos son estrechos de miras.

Hombre sentado delante: No acuses a los gobiernos

Ningún gobierno del mundo puede jactarse de que gobierna.

Son las masas las que determinan los hechos. Fuerzas oscuras cuyas leyes son inexplicables.

Mujer: Si, algo nos conduce contra nuestra voluntad.

Hombre detrás: Si no, parece que estás siempre protestando.

¿Charles o Michel ?:Entonces, ¿ quien se burla de la humanidad ?

Hombre detrás: ¿ Quien nos maneja sin que nos demos cuenta ?

Hombre delante: El diablo, probablemente.

EL CONDUCTOR SE SORPRENDE, FRENA DE GOLPE Y CHOCA. BAJA A HACERSE CARGO, NOSOTROS NOS QUEDAMOS DENTRO.

El diablo, probablemente” de Robert Bresson. Joaquín Pedretti y Edu Ioschpe.

No nos acordamos, reescribimos la memoria igual que reescribimos la historia. ¿Cómo acordarse de la sed?

San soleil” de Chris Marker. Ambrosse Ikus-Entzunezkoak y Beñat Maiz.

Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales.

La jeteé” de Chris Marker. Julio Ruiz Blake y Enrique Martinez.

Esto sucede en un mundo soñado que se repite mil veces. Esto sucede en el único mundo que conocemos.

El ojo sobre el pozo” de Johan Van Der Keuken. Ana Calpena Santana y Juan Gonzalez.

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Sería una catástrofe que un talento tan prometedor como el suyo no fuese alentado como merece. Me rompería el alma si la más prometedora de las flores acabase entre las ortigas.

Recuerdos de la casa amarilla” de João César Monteiro. Emilio Gómez Barranco y Pepe Belmonte.

Ritualizo mis paseos, callejeando sin rumbo, si ideas preconcebidas, pero atento a la posible revelación de una imagen, de un motivo, de un personaje para una película. Ahí recuerdo entonces sus palabras en Nueva York, aquella bella formulación cinematográfica, ‘I react to life’, I react to life dijo usted. Ese reaccionar a la vida, con una cámara, me ha acompañado en el paso errante de estos últimos meses.

Carta nº 1” de Jose Luís Guerin a Jonas Mekas. Correspondencia(s). Jose Klein Baud y María Palacios.

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Todas estas historias que ahora son mías, cómo contarlas…quizá mostrarlas.

Histoire(s) du cinéma. Capitulo 2b. Fatal belleza, de Jean-Luc Godard. Cloe Masotta y Miguel Gil.

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-Es sabido que los leprosos estallan como sacos de polvo.
-¿No sufren?
-No. Para nada. Se ríen.

India Song” de Marguerite Duras. Inma Marín y Jónatan Luque Gil.

‎Gracias, amigo. Uno a veces confunde las pequeñeces del mundo con las ofensas al mundo.

Sicilia! de Jean Marie Straub y Danièle Huillet. Héctor Farràs Gutiérrez y Zivile Kontrimaite.

Diga a la gente que aquí se está bien. No tenemos que dar una mala impresión. Aunque esté mal, diga que está bien.

Hacia el sur” de Johan Van der Keuken. Beñat Maiz y Leire Garcia.

VOZ 4: Ella debió permanecer así mucho tiempo, hasta el amanecer — y luego debió caminar por la alameda….En la playa encontraron el batín.

India song” de Marguerite Duras. Veronica Torres y Antonio Iriarte Perez.

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-Vengo contigo.
-Si quieres.
-¿Dónde nos vemos?
-Es en la calle Rivoli.
-Nos vemos delante de Châtelet.
-De acuerdo.
-¿Me quieres?
-Claro que te quiero.
-Demuéstramelo.
-Si quieres, te hago un hijo.
-No quiero hijos, sólo quería un beso.
-Te lo doy.
-¿Qué?
-Te lo doy.
-¡Ciao!

De “El nacimiento del amor” de Philippe Garrell. Jg Guerra y Olga Ponoko.

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Que cada ojo negocie por si mismo

Capítulo 1 de las “Histoire(s) du cinema” de Jean-Luc Godard. Miguel Faus y Mikel Muñoz Bilbao.

"Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión"

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Este pequeño clip del canal de La Casa Encendida de Madrid en Youtube presenta a José Luís Guerin y Jonas Mekas en unos breves 5 minutos y apenas da para percibir algo más que la enorme complicidad de ambos, pero os lo traemos para que disfrutéis de la buena energía que se dan mutuamente los dos directores y para que anotéis esa declaración final que empieza como una posibilidad y casi se convierte en una promesa. Estaremos atentos.

· Cofre Correspondencias(s) en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis por mensajería.

Este proyecto artístico ya mereció un tema de entrada en Cultura/s, pero la edición DVD que lo recoge demanda un reconocimiento propio, no solo por el contenido cinematográfico sino por todo el resto, ofrecido en una publicación trilingüe (castellano o catalán / inglés / francés) de cuatrocientas páginas.

La idea de poner en marcha una relación epistolar cinematográfica entre autores afines es una de esas buenas ideas tan simples que, como Jordi Balló señala, sorprende que carezca de antecedentes. De hecho, sorprende que en la red no se haya popularizado ningún servicio de mensajería por vídeo. Balló, como ideólogo y promotor de estas Correspondencia(s), es el celestino que ha hecho posible estos encuentros (Erice/Kiarostami, Guerin/Mekas, Serra/Alonso, Lacuesta/Kawase, Rosales/Bing y Eimbcke/Kim), cuyo resultado, además de existir en la pantalla, ha cobrado forma expositiva y editorial.

Cada una de estas adaptaciones es un reto pero, sobre el papel, estas correspondencias conocen la paradoja de ser trasladadas al soporte tradicional de las cartas. Esta traslación queda estructurada del siguiente modo: una cronología que persigue los detalles de cada correspondencia desde el primer contacto, un texto de algún especialista (una expresión fea, pero que aquí significa Alain Bergalá, Ivan Pintor, Olivier Perè o Joana Hurtado, entre otros), biofilmografías y un resumen gráfico de las películas. Lejos de un aire académico o puramente descriptivo, los textos dan acceso a las correspondencias tanto como a a sus autores, cuyas filmografías aparecen así mejor reflejadas en cada ejercicio. A pesar de que en este pack no se incluye el trabajo de Erice/Kiarostami, el libro sí lo refiere junto al resto.

De todas las vidas que estas obras han conocido, el DVD quizás sea la idónea, ya que permite una consulta lo más parecida a la lectura, en momentos y duraciones que cada cual establece.

Correspondencias en La vanguardia por Andrés Hispano

· Cofre Correspondencia(s) en Tienda Intermedio DVD 49’95 € Gastos de envío gratis por mensajería

2008

PRIMAVERA

Proponemos a José Luis Guerin establecer una correspondencia fílmica con un cineasta que le resulte estimulante. Su lista de preferencias incluye cuatro directores americanos. Jonas Mekas es el primero de la lista. Nos ponemos en contacto con él.

LUNES 6 DE OCTUBRE

Con motivo de un viaje de Guerin a la Universidad de Princeton, se produce un encuentro entre los dos cineastas en Nueva York. Una parte de esta conversación, registrada por Guerin, aparecerá en su filme Guest.

NOVIEMBRE DE 2008 / OCTUBRE DE 2009

Un largo silencio. Durante este año, Guerin recorre los festivales del mundo, que serán la geografía básica de Guest; Mekas trabaja en diversas exposiciones e instalaciones en Lucca, Colonia, Nueva York, París y Viena. Guerin manifiesta su deseo de esperar a Mekas pese a la incertidumbre sobre su participación en el proyecto. En el tiempo de este interludio se encuentran una vez más, en Nueva York.

Correspondencia(s) Guerín - Mekas en Intermedio DVD

2009

SÁBADO 17 DE OCTUBRE

En Lisboa, donde asiste al festival Doclisboa junto a su hija Sebastian Mekas y su colaborador Benn Northover, Jonas Mekas acuerda el arranque y las condiciones de la correspondencia filmada: «Algo nuevo para mí». Filmarán cuatro cartas cada uno, y Jonas propone que sea José Luis quien inicie el intercambio. Desde Barcelona, Guerin se muestra de acuerdo con el proceso.

LUNES 21 DE DICIEMBRE

La Carta a Jonas Mekas nº 1 de José Luis Guerin parte hacia Nueva York. En ella, Guerin reflexiona sobre las palabras que Mekas había formulado en su primer encuentro en Nueva York: «I react to life». Es el inicio de una amistad en el cine.

Correspondencia(s) Guerín - Mekas en Intermedio DVD

2010

LUNES 8 DE FEBRERO

Llega a Barcelona la primera carta de Mekas, una carta invernal y vitalista que se inicia con un plano sobre la terraza nevada de su casa en Brooklyn. La nieve adquiere, ya en esta primera carta, un singular protagonismo.

JUEVES 11 DE MARZO

La segunda carta de Guerin está parcialmente filmada en el paisaje helado del lago Walden, y en ella aparecen el compositor y pianista cinéfilo Mitch Hampton y el responsable del Harvard Film Archive, Haden Guest, amigo común de ambos cineastas.

MARTES 20 DE ABRIL

Segunda carta, primaveral, de Mekas rodada en su estudio de montaje donde está recuperando metraje antiguo filmado por él. Se le ve joven junto a otros personajes y amigos ya desaparecidos.

VIERNES 28 DE MAYO

Guerin se encuentra en Brasil con motivo de una retrospectiva que le dedican y de ahí viajará a Japón. Ha dejado terminada su tercera carta para Jonas en la que se plantea también el tema de la desaparición a partir de las imágenes de Nika Bohinc, una joven crítica de cine a la que conoció en Lisboa y que moriría trágicamente poco después.

DOMINGO 6 DE JUNIO

Escribe Benn Northover: «Jonas y yo estamos viajando por Europa del Este. Cuando volvamos a Nueva York, dentro de dos semanas, Jonas empezará su nueva carta».

MARTES 13 DE JULIO

De Mekas a Guerin: «¡Querido José Luis! Acabo de terminar mi carta. ¡¡¡Te llega mañana!!!». En ella, Mekas recorre los espacios del dolor en Polonia y Eslovaquia con su hija Oona, Benn y Sebastian, y culmina con un monólogo a cámara, de madrugada, en el que transmite a Guerin sus reflexiones acerca del acto de filmar: «A mi alrededor están mis amigos, mi propia vida, detalles, que tengo que grabar por alguna razón. No sé lo que me empuja a ello, pero tengo que hacerlo. Debo hacerlo… Buenas noches, José Luis».

MIÉRCOLES 3 DE NOVIEMBRE

Guerin envía su cuarta carta sobre el desarraigo, rodada entre Polonia y Venecia, donde ha presentado su filme Guest. Paralelamente a la correspondencia con Mekas, trabaja en el mediometraje Dos cartas a Ana, que forma parte de la instalación expositiva La dama de Corinto.

LUNES 29 DE NOVIEMBRE

Benn: «Jonas está trabajando en su última carta. Sugiere aquel proyecto pueda continuar…».

Correspondencia(s) Guerín - Mekas en Intermedio DVD

2011

VIERNES 21 DE ENERO

Jonas: «Estoy a punto de enviarte la carta número cuatro. He perdido la dirección donde debo enviarla. Esto te dará unidea de cómo llevo mi “oficina”. Siento haber tardado tanto estaba terminando mi última película Sleepless Nights Stories que se estrenará en el festival de Berlín. Nos vemos pronto en algún lugar…».

JUEVES 27 DE ENERO

Esta última carta de Mekas llega por correo ordinario. Hacia el final de la carta, Jim Jarmusch sale del Anthology Film Archive, donde ha participado en el acto de celebración del 40º aniversario de este lugar mítico del cine independiente fundado y dirigido por Mekas. Jarmusch era uno de los directores que Guerin había citado en su lista de preferencias tras Jonas Mekas (los otros dos eran Monte Hellman y Pete Bogdanovich).

JUEVES 3 DE FEBRERO

Jonas: «José Luis. ¿Cómo progresa nuestra película? ¿Va todo bien? Siento mucha curiosidad por ver cómo funcionan todas las cartas juntas. ¡Por aquí tenemos mucha nieve otra vez! Es fantástico. ¡Hasta la vista!».

MIÉRCOLES 27 DE ABRIL

«Mañana me voy temprano a Corea. He dejado lista mi última carta». Esta última pieza de José Luis Guerin contiene dos cartas posibles. La primera, solo anunciada; la segunda, impuesta por los sentimientos turbados tras la catástrofe que sigue al terremoto de Japón. Guerin muestra unas imágenes rodadas en el cementerio de Kita-Kamakura donde está enterrado Yasujiro Ozu. Una tumba muy animada, una reacción a la vida.

Correspondencia(s) Guerín - Mekas en Intermedio DVD

· Correspondencia(s) en Tienda Intermedio DVD 49’95 € Envío por mensajería gratis

El estudioso del cine Manuel Asín va a ser el próximo director editorial de Intermedio, y se incorporará en la segunda quincena de noviembre, en unos días lo anunciaremos debidamente. Hoy os proponemos este artículo publicado en Minerva, la revista del CBA, para que empecéis a conocerle un poco mejor.

Barcelona, sala de una biblioteca universitaria, primavera de 2003. Varios puestos con un monitor y un reproductor de vídeo, dos pares de auriculares, una mesita para tomar notas. La sala no tiene un gran éxito pedagógico, suele estar siempre vacía. Pero esta tarde hay dos chicos sentados, casi arrodillados frente a un monitor en el que va a empezar una película que no han encontrado en la biblioteca. La acaban de recoger de una clase a la que asisten como oyentes. El profesor les prometió la semana pasada traerla para ellos y, pese a sus esfuerzos («no es importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») en la imaginación de los chicos ha llegado envuelta en una especie de leyenda. Como son demasiado inquietos, llevan tiempo ocupándose de leer sobre ella todo lo que han podido encontrar. No ha sido mucho, y lo que han encontrado les ha dejado más o menos como estaban.

Los críticos de cine suelen ser abstractos y a esa película la llaman precisamente abstracta, o experimental. Ahora van a ver en qué consiste el experimento. La película está a punto de empezar en monitor pequeño y en copia mala, en un desangelado rincón de la biblioteca de la universidad. No es lo de menos ese decorado: durante setenta minutos, gracias a la misteriosa opacidad y duración de esas imágenes, van a tomar conciencia con toda claridad, de modo nada abstracto, de su propia situación. De manera que al final tendrán que preguntarse qué es lo que han estado haciendo o dejando de hacer en ese lugar, durante esos preciosos minutos, a dónde ha ido a parar el tiempo que han empleado en mirar puertas cerradas y escuchar voces sin cuerpo, y en quedarse muy quietos. Seguirán haciéndose parecidas preguntas también después, cuando hayan salido de la triste sala de visionado y estén lejos de allí, hablando acaloradamente sobre la película mientras aprietan el paso hacia otro lugar.

Madrid, exámenes de acceso a la Escuela Oficial de Cine, otoño de 1969. Una muchedumbre de candidatos para la especialidad de dirección. Las pruebas son eliminatorias, las pasa el uno por ciento. Una de las últimas consiste en encuadrar en plató, con cámara de 35mm y actores, un plano de la escena en que Otelo asesina a Desdémona. Exámenes de qualité… Ahora es el turno de un chico de Santander que acaba de cumplir la edad requerida para las pruebas. Coloca como puede la enorme cámara hasta que el examinador más joven, antiguo alumno de esa Escuela, le interrumpe: «¡Pero es que no ve que afora!». Se refiere a que el final del decorado, tal vez algún foco, asoma por alguno de los bordes del encuadre. Es la primera vez que ese chico pisa un plató pero no la primera que coloca una cámara. Y acaba de enterarse de lo que es aforar. No saberlo no le ha impedido hacer por su cuenta varios cortometrajes de los cuales, de su gracia y madurez, escriben en Nuestro cine. Pero el examinador ni puede saberlo ni reconoce ninguna sabiduría especial en el modo en que el chico maneja la cámara. Al año siguiente el chico volverá a presentarse a las pruebas de acceso. Entretanto habrá realizado su primer largometraje, Contactos, una película independiente («nada importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») que Langlois proyectará en la Cinemateca Francesa el verano de 1971. Volverá a presentarse a los exámenes y le volverán a suspender. Lo de algunos planos de Contactos era ya demasiado aforar.

Madrid, mediados de los ochenta. Un día cualquiera en la vida de un cineasta joven (37 años, joven sólo para lo que mandan los cánones de la profesión) que hasta entonces ha logrado producir, mal que bien, tres largometrajes. El último de ellos, Cuerpo a cuerpo, ha recibido el «premio de jóvenes realizadores» que da un ministerio. Pero lo que más llama la atención es la heterogeneidad de esas películas. El motivo es que han estado separadas entre sí; en las pausas entre unas y otras ha habido proyectos abandonados, vías muertas, y en estos momentos el cineasta pasa el día leyendo o viendo películas en la Filmoteca, alejado de rodajes. A menudo en ese tiempo ha estado aislado y sin trabajo, y aún así siempre ha habido una cosa que se ha resistido a hacer: escribir. Sabía que la escritura es una herramienta poderosa, la utilizó como escape o cuando la necesitó para las películas, pero durante muchos años evitó publicar nada que pudiera parecerse a una crítica. Sus amigos le pedían que participara en revistas, pero siempre había una razón para escabullirse: no había tiempo más que para hacer películas. Ahora empieza a ceder a las peticiones. Primero con un texto sobre Eisenstein, un cineasta alejado de su práctica como director. Poderes insospechados de la crítica, el escrito le sirve para comprender a fondo a un cineasta que hasta entonces le había causado un rechazo instintivo. Seguirán más textos, y poco a poco el estudio de las películas del pasado irá desplazando los planes para realizar él mismo películas en el futuro. Pero no será adecuado decir que de ese modo se habrá perdido un cineasta.

Hasta entonces las películas habían transparentado planes frustrados, callejones sin salida, insatisfacción. La preparación y la realización de las películas, en unas circunstancias concretas, había demostrado poder alejarle del cine tanto como el no hacerlas. Y también lo inverso: escribir y hablar de cine podían acabar teniendo en su caso mucho más que ver con el cine que cotizar como director, productor o guionista. A menudo se ven grupos de escritores, músicos o arquitectos que hablan de sus cosas, de escritura, música o arquitectura. Pero cuando se intenta encontrar uno de cineastas es difícil porque los cineastas que trabajan rara vez tienen tiempo de reunirse, sobre todo si es para hablar de cine.

Terraza de un restaurante en la Plaza Real de Barcelona, primavera de 2006. A la mesa Paulino Viota y José Luis Guerin. Los dos trabajan de vez en cuando como profesores de Comunicación Audiovisual en una universidad cercana. En realidad Guerin ha dado clases allí sólo esporádicamente, dice que no le gusta. Y a Viota le llaman todos los años, el tercer trimestre, para que imparta una asignatura llamada «estética de la representación» que él traduce como «historia de las formas cinematográficas». La clase suele estar llena de alumnos y a veces también de oyentes, de alumnos que no están inscritos. De hecho ahora Viota tiene que acabar rápido el postre para ir a clase, y empieza a mirar insistentemente el reloj. Tiene que llegar con bastante tiempo porque necesitará una instalación especial –tres monitores funcionando a la vez– y no puede permitirse perder ni un sólo minuto. Mientras tanto Guerin se estira en su silla y le pide al camarero un segundo postre. Trata de alargar la conversación. En la mesa se está hablando de cine: de si Sternberg es un cineasta tan grande como le parece a Viota, que ha estado repasando sus películas hace poco, o de si Hanoun, a quien Guerin ha visto últimamente en París, es casi tan importante como Godard. Pero casi es la hora y los tres monitores esperan a Viota, que se levanta para marcharse. El camarero llega con el segundo helado mientras Guerin se levanta para despedirse. Viota ya casi está lejos, pero a Guerin aún le da tiempo de decir: «Y por cierto: leí tu guión, el proyecto sobre la plaza, y está muy bien. Creo que podría hacerse algo…»

Arganda del Rey, verano de 1977. Un equipo de cine profesional se prepara en un plató para rodar la secuencia más difícil de una película, un plano que dura más de cinco minutos, con diálogo y varias posiciones sucesivas para los actores, y que se compone de travellings, panorámicas de 360º y movimientos de la dolly. Tras varios ensayos con los actores y todo el equipo técnico, que tienen que sincronizar bien sus movimientos, el director está a punto de pedir «motor». La situación libera en todos los que participan la adrenalina característica de la preparación de una toma complicada. Arranca el plano. Los dos actores que participan en la escena son muy profesionales, se mueven con soltura entre cada una de las posiciones marcadas en el suelo para ellos, y todo el equipo de cámara les sigue puntualmente, sin fallos. Todos los que participan se mueven bien, coordinadamente, pero, entre ellos, hay alguien que desde una discreta posición está llevando casi todo el peso del plano. Es el foquista, un hombre ya mayor que con la mirada puesta en los actores, calculando al instante la distancia entre ellos y el objetivo sin equivocarse ni un centímetro, va moviendo la ruedecilla sin más instrumento de precisión que su ojo y la experiencia acumulada. Pero además de la tensión producida por las decisiones técnicas del propio rodaje, hay otra tensión que pesa sobre el director. Amargas discusiones entre los productores-distribuidores y el productor-director llevarán a este último a decidir suspender el rodaje. Pese a todo, el director optará por acabar, incluso contra su opinión y contra lo que cree que es justo, para no perjudicar a terceras personas. Cuando la toma termina y todo el mundo estalla en una exclamación de júbilo, el maduro foquista se acerca al director, que no llega a los treinta años, y le dice: «Espero que ahora no trocee usted el plano». Se refiere a que el director dispondrá de planos de cobertura para intercalarlos en la continuidad del plano rodado, y que de ese modo la autenticidad del trabajo que el foquista acaba de hacer correrá el riesgo de pasar inadvertida. El director comprende bien esa preocupación y comparte el gusto técnico por la unidad de lo que acaban de hacer, y por eso se apresura a decirle que no, que no: que de ninguna manera. Pero lo verdaderamente aleccionador es el fatalismo de la respuesta del foquista: «Ya, ya. Eso dicen todos. Y luego cortan». En la copia final de Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1979) ese plano no irá entrecortado.

Contactos - Paulino Viota

Han pasado más de ocho décadas desde que un militar ruso destruyera con sus botas la primera cámara que tuvo Jonas Mekas, pero la imagen persiste obstinada en el recuerdo del anciano cineasta. “Yo era un niño, y con toda mi inocencia salí a la carretera a fotografiar los tanques. Era mi primera cámara. El principio de todo. Y ahí sigue, destrozada en el suelo”. Nacido en Lituania en 1922, Mekas llegó a Nueva York en 1949, donde se convirtió en uno de los fundadores del cine underground estadounidense. Una etiqueta que no solo engloba su pionero cine de vanguardia sino su labor como escritor desde las páginas de su revista, la mítica Film culture (fundada en 1954), desde su columna del Village Voice, y desde su empeño de guardián de la memoria cinematográfica a través de Anthology Film Archives, institución única en el mundo que desde su fundación en 1970 cataloga, preserva y exhibe películas, todo tipo de películas, en uno de los mayores gestos de amor al cine de los que hay noticia.

Pero la cabeza de Mekas no se quedó anclada en aquellos años de ebullición artística ni su obra se atascó en ninguna tradición. En 2007 rodó con su afilada mirada puesta en la diminuta pantalla de los iPods 365 películas diarias (365 day project) que se estrenaron en Internet y que apuntaban sin prejuicios a eso que él describe como “filmar como reacción a la vida“. Una reacción que ahora emerge en un nuevo proyecto: las Correspondencias que, dentro de la serie de películas epistolares entre cineastas producidas por el CCCB de Barcelona y la Casa Encendida de Madrid, ha mantenido en los últimos dos años con el español José Luis Guerin. En ellas, además de hacer lo que más le gusta (bailar, beber vino y contemplar el paso de las estaciones por la ventana de su casa de Brooklyn), Mekas se pregunta por el misterio de filmar, el impulso irrefrenable de grabar momentos de su vida, fragmentos que perduran mientras los días siguen su curso. “¿Por qué grabo lo que grabo y no otra cosa? Es una pregunta retórica que me hago pero que en realidad no me interesa responder. Y no me interesa porque no hay respuesta. Los griegos lo sabían bien: hay musas y cuando llegan, simplemente, no podemos resistirnos a ellas“.

¿Y cuando se le apareció por primera vez su musa? “Tenía seis años“, responde con su inglés algo metálico, aun impregnado por sus orígenes. “Le recité a mi padre, que era un granjero, un hombre del campo, un largo poema épico sobre lo que él hacía en ese preciso momento. Es curioso, pero creo que he dedicado mi vida a intentar recrear aquel instante. No hago otra cosa: filmo sobre lo que veo, y, como entonces, siempre estoy muy cerca de los hechos“.

Pero los hechos tienen el pulso de su ánimo y por eso el cine de Mekas es un tratado compuesto por mil pedazos de realidad que reflejan su manera única de estar en el mundo. “Una situación, un sonido, un color… cualquier cosa activa dentro de mí ese impulso que me mueve a querer capturar esa memoria y, quizá, compartirla con otros. Aunque eso viene luego y, para mí, es secundario“.

Filma para sí mismo, insiste. La última vez que sacó su cámara ha sido por la mañana, cuando sobrevolaba los pirineos en avión. “Quería grabar la nieve de las montañas, esa nieve que lleva ahí toda la vida“. Hoy presentará en Barcelona sus cartas con Guerin y luego viajará en coche hasta Madrid con “una pandilla” compuesta por su hijo y viejos amigos llegados de toda Europa. “Somos unos cinco, queremos parar en lugares, ver el paisaje, conocer a la gente. Me gustaría pasar por Ávila. Desde hace años sigo los pasos de Santa Teresa. Tengo una película dedicada a ella, Las canciones de Ávila. Filmé en 1966 las primeras secuencias. Luego volví, el país era otro. Ella me seguía interesando: era una trabajadora, creo que de ahí viene nuestra vieja relación, pero por favor no me pregunte más, es difícil explicar que nos conecta con determinados santos“.

Mekas esquiva a su santa pero exige que se recuerde que la memoria fílmica de un país es tan importante como las obras de arte de sus museos. “Dígalo, escríbalo. Todos los gobiernos tienen la obligación de salvaguardar esa memoria, la que está en todas las películas, de todos los tipos“. La energía del anciano cineasta fluctúa: en su solapa, una chapa de apoyo al movimiento Occupy Wall Street reconoce que ya no es “el único soñador” que quedaba en Nueva York aunque su mirada a la ciudad no puede evitar estar teñida de nostalgia: “Mi vida en Nueva York no fue siempre de vino y rosas, pero yo solo recuerdo el vino y las rosas“.

Por Elsa Fernández-Santos en El País

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El ideal de simplicidad pasa naturalmente por la descripción de la manufactura. La correspondencia nos revela el estado más desnudo y desmitificado de esta forma antigua, el Arte poético, en la que un artista ilumina los principios, las vías y los objetivos de su creación. En la carta nº 4, Jonas Mekas describe a José Luis las herramientas y las condiciones materiales de trabajo: su editing space, su mesa de montaje, sus archivos, el material que constituye su próximo proyecto, Outtakes, pero también el espacio exterior, los árboles por entonces en flor, como si solo pudiese dibujar su propia creación inscrita en el orden de la naturaleza en el momento en que todo vuelve a florecer, pero con una sonrisa, ya que los planos que figuran en la pantalla de la visionadora están, en cambio, llenos de nieve: «Outside, Spring, in my editing room, Winter». La creación supone también algunos principios o protocolos. En la carta nº 6, Jonas, que ha vuelto de un viaje a Polonia y Eslovaquia, no puede dormir. En mitad de la noche, enciende su cámara y continúa su carta a José Luis: «Ah, José Luis, we keep filming, yes we keep filming». Primer plano de su rostro: «This is another day, another night, very late, 2 or 3. Oh, all this business of reality, poetry… I’m not filming, I’m taping, videorecording moments of life around me… friends in my own life… details that I really need to tape, for whatever reason, I do not know […], I just have to do it. […] But it’s all a game, just playing with words. The fact is what I do and what you see is moments, fragments, that I record with my video camera as life goes on, continues. So it’s real. I do not tape 24 hours a day, I only tape a few moments every day […]. So the mystery remains. Why do I tape these minutes and not the rest of the day? That’s the beauty of life, that we keep going and no explanations are really needed. Explanation is only part of the game».

Los términos fundamentales de la estilística de Jonas vienen explicitados: ligazón empírica de la serialidad, de la elección y de la contingencia. Como gestos, estos tres principios reproducen las estructuras de la experiencia vital: la recurrencia que permite los efectos de continuidad sin los que estaríamos perdidos (serialidad), el desbroce que permite trazar nuestro propio camino en medio de las señales (elección), el azar que reinyecta constantemente la energía de lo real (contingencia). Como estilo, transforman los fenómenos en fetiches: las cosas, criaturas o circunstancias, aparecen en Jonas Mekas como referencias (serialidad), lugares de celebración (elección) que rezuman «Ah, José Luis, continuamos filmando, sí, continuamos filmando. […] Esto es otro día, otra noche, muy tarde, son las 2 o las 3. Oh, todo ese asunto de la realidad, la poesía… No estoy filmando, estoy grabando con una cámara de vídeo momentos de la vida que me rodea… amigos, mi propia vida… detalles que tengo la necesidad de grabar por alguna razón que desconozco […], pero tengo que hacerlo. […] Pero es solo un juego, un juego de palabras. Todo se reduce a que lo que hago y lo que ves son momentos o fragmentos que capturo con mi cámara mientras la vida continúa, sigue su camino. Y es todo real aunque no grabo las 24 h del día, solo algunos momentos cada día […]. De modo que el misterio perdura. ¿Por qué grabo ese minuto? ¿Y por qué no el resto del día? Ésa es la belleza de la vida, que seguimos viviendo, seguimos adelante y no se necesitan explicaciones. Las explicaciones son solo parte del juego.» por todas partes la subjetividad de quien los aprehende (contingencia). Esta declaración nocturna, tan simple y tan franca, constituye una culminación en la historia de las formas que nos lleva de Dada a Fluxus y de Monet al Free Jazz, es decir, la que concibe el arte como expansión creativa de las relaciones posibles en el presente.

Si la mayoría de las iniciativas fílmicas de Jonas Mekas se apoyan en una cronología (los diarios filmados y textuales reagrupados por décadas, la serie videográfica 365, que transpone también los 366 poemas de Petrarca, fundador del humanismo) y si sus cartas para la correspondencia adoptan la duración lineal, continua o discontinua, de un momento extraído del continuum de la vida, las películas y las cartas de José Luis Guerin, en cambio, esculpen cada vez su propia lógica y su propia forma singular. En sus cinco cartas, a la manera de un arquitecto arácnido, a partir de anotaciones visuales, José Luis elabora un hilvanado de imágenes inédito: no solo los planos efectivos, sino también un conjunto de imágenes potenciales, incoativas e incluso desaparecidas, convocadas por el montaje o evocadas por el texto, que se enlazan unas con otras de la forma más inesperada para trenzar así una historia de imágenes con una historia de afectos. El trenzado adquiere, por ejemplo, la forma de una dilación: antes de poder mostrar una imagen, conviene contar los prolegómenos (carta nº 1, sobre los hermanos Lumière). O a la inversa, el trenzado ofrece la posibilidad de acceder a la insistencia de una repetición, oponiendo a la muerte los poderes unidos del recuerdo y del documento (carta nº 5, sobre Nika Bohinc, joven crítica de cine eslovena que acababa de ser asesinada en Filipinas junto a su compañero Alexis Tioseco). Para permitirse dicha insistencia, la repetición al ralentí de una mirada de la cámara, que se convierte en caricia embalsamadora sobre el bello rostro de Nika desaparecida, José Luis Guerin ha descrito a su vez su editing space. Ahora bien, este no se compone solo de instrumentos, bobinas y fotogramas, sino que incorpora las asociaciones surgidas de la inscripción «1900» en la fachada de un edificio. En 1900, ¿qué películas —se pregunta José Luis— habían visto los albañiles? ¿Las de Mélies? El edificio de enfrente data de 1922: «Mientras los trabajadores construían este edificio, Fritz Lang rodaba El Dr. Mabuse, y Murnau, Nosferatu». Y, para alimentar su ensoñación sobre la coexistencia entre los edificios incontestables y la cultura visual que supone a los obreros, José Luis Guerin, en un montaje virtuoso, transforma los planos de arquitectura en un simbólico desfile de fotogramas, vertiendo el mineral en el registro de la intermitencia y la inmaterialidad propio de las imágenes cinematográficas, en un sublime homenaje del vídeo al formato argéntico. La experiencia humana vibra de imágenes, no solo las que hacemos o no, las que vemos o no, sino también las imágenes presentidas, posibles, adivinadas, atribuidas al imaginario de los demás, convertidas, invertidas, cambiadas, en una lacería más o menos densa de esbozos, tramas y proyecciones mutuas enmarañadas. Nuestra vida consiste en un trabajo permanente e instantáneo de montaje entre múltiples regímenes de imágenes. La correspondencia entre José Luis Guerin y Jonas Mekas empieza a parecerse a nuestras verdaderas experiencias físicas, el viejo sueño de Eisenstein empieza a realizarse.

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