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Viene de aquí…

 

Bien, tener una idea no es del orden de la comunicación. Y es aquí a donde quería llegar, porque esto forma parte de las preguntas que me han sido gentilmente propuestas. Quiero decir en qué punto todo esto sobre lo que hablamos es irreductible a toda comunicación. No es grave. Esto, ¿qué quiere decir? Me parece que esto quiere decir en un primer sentido que la comunicación es la propagación y la transmisión de una información. ¿Y qué es una información? Una información es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les dice aquello que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son llamadas, muy a justo título, comunicados; se nos comunica la información, quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que hagamos que lo creemos, no se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Esto es la información, la comunicación, e independientemente de estas palabras de orden y de la transmisión de las palabras de orden, no hay comunicación, no hay información. Lo que nos lleva a decir que la información es exactamente el sistema de control.

Es evidente que estoy diciendo cosas obvias, salvo porque esto nos concierne hoy particularmente, porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar sociedad de control. Saben que un pensador como Michel Foucault había analizado dos tipos de sociedades bastante cercanas a nosotros. Unas que él llamaba sociedades de soberanía y las otras que llamaba disciplinarias. (Los análisis de Foucault se consideran célebres muy justamente) Y lo que él llamaba sociedades disciplinarias se definía por la constitución de lugares de encierro: cárceles, escuelas, ateliers, hospitales. Y las sociedades disciplinarias tenían necesidad de esos lugares. Pero esto creó ambigüedades en algunos lectores de Foucault que creyeron que éste era su pensamiento último. Evidentemente, no es así.

Foucault no creyó jamás, lo ha dicho claramente, que estas sociedades fueran eternas. Es más, él pensaba que nosotros entrábamos en una sociedad nueva. Por supuesto hay muchos restos de sociedades disciplinarias y por años y años. Pero nosotros ya sabemos que la nuestra es una sociedad de otro tipo, que podría llamarse (ha sido Burroughs quien pronunció la palabra y Foucault lo admiraba vivamente) de control. Nosotros entramos en la sociedad de control que se define de manera muy diferente de la disciplina. Nosotros ya no necesitamos lugares de encierro. Ustedes me dirán que esto no resulta ser demasiado evidente con todo lo que ocurre actualmente. Pero esa no es la cuestión. Quizás tengan que pasar cincuenta años. Pero ya en este momento todo esto, las prisiones, las escuelas y los hospitales, son lugares discutidos permanentemente.(…)

Vean de qué manera control no es disciplina. Diré por ejemplo, que en una autopista, no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. No digo que esta sea la única meta de la autopista(risas), pero la gente puede girar infinitamente sin estar del todo encerrada, aunque sí estando perfectamente controlada. Ese es nuestro futuro. Las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.

Entonces, ¿por qué les cuento esto? Bueno, porque la información, digamos, es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada.

¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte? Ustedes me dirán: “Todo esto no quiere decir nada”. Entonces no hablemos de la obra de arte, hablemos sobre qué hay en la contra-información. Por ejemplo, existen países, donde en condiciones particularmente duras o crueles, hay contra-información, por ejemplo en los países con dictaduras. En el tiempo de Hitler los judíos que venían de Alemania eran los primeros en decirnos que allí había campos de exterminación. Ellos hacían contra-información. Lo que hay que constatar es que me parece que jamás la contra-información alcanzó para nada. Ninguna contra-información le ganó jamás a Hitler. Bueno, salvo un caso. ¿Pero cuál es ese caso? Eso es importante. La única respuesta sería: la contra-información deviene efectivamente eficaz cuando ella es (y los es por su naturaleza) cuando es o deviene acto de resistencia. El acto de resistencia no es ni información ni contra-información. La contra-información no es efectiva más que cuando se vuelve acto de resistencia.
¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna.

Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia.

¿Cuál es esta relación misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni muchas veces la cultura necesaria para tener una mínima relación con el arte, no lo sé.

Malraux desarrolla un buen concepto filosófico, dice una cosa muy simple sobre el arte. Dice que es la única cosa que resiste a la muerte.

Volvamos a mi truco de siempre, del principio, sobre qué es lo que se hace cuando se hace filosofía. Se inventan conceptos. Y encuentro que ahí está la base de un buen concepto filosófico. Reflexionemos sobre qué es lo que resiste a la muerte. Sin duda, nos alcanza con ver una escultura de tres mil años antes de nuestra era, para saber que Malraux nos da una buena respuesta.

Podríamos decir, desde el punto de vista que nos ocupa, que el arte es lo que resiste y es ser no la única cosa que resiste, pero que resiste. De ahí esa relación tan estrecha entre el acto de resistencia y el arte, la obra de arte. Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque de alguna manera lo sea. Toda obra de arte no es un acto de resistencia y sin embargo de alguna manera, lo es.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una idea en cine? O ¿qué es tener una idea cinematográfica?(…) Por ejemplo en Straub: ¿Qué es ese acto de palabra que se eleva en el aire mientras que su objetivo está bajo la tierra? Resistencia. Acto de resistencia. Y en toda la obra de Straub, el acto de la palabra es un acto de resistencia. Desde Moisés hasta el último Kafka, hasta Bach. Recuerden, el acto de la palabra en Bach, ¿qué es? Es su música, es su música que es acto de resistencia. Acto de resistencia ¿contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito de Bach: “afuera, afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también el acto del arte.

Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.Y ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?La relación más estrecha y para mí la más misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: “Ustedes saben, falta el pueblo”. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

En fin, ahora está muy bien, estoy profundamente feliz por su gran gentileza de haberme escuchado y les agradezco infinitamente. 

 

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¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS.

Traducción de Bettina Prezioso – 2003

Straub-Huillet y Marguerite Duras en Tienda IntermedioDVD.

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Godard, por su parte, es más bien como el violonchelista que decide por iniciativa propia formar parte del mobiliario urbano. Sus películas, ya lo sabemos, son collages de objetos, paisajes, textos y ¿por qué no?, músicas. Tanto puede figurar una frase de Beethoven como una de Platón o de Raymond Chandler. La música no se utiliza como elemento fílmico adicional. Está simplemente filmada, como pueden estarlo los árboles, el mar o el cielo. Forma parte del mundo. Estas películas no son una injuria a Beethoven, por tomar algunos compases suyos, como tampoco lo son a la nube que encuadran, la ola que delimitan o los ruidos de la naturaleza que aíslan. La música no está detrás de las imágenes y los sonidos de la película, utilizada como truco para darles valor. Está al lado de ellos, compañera ocasional en el curso de sus avatares, condenada como ellos a desaparecer y volver a aparecer según el ritmo de la película y no el suyo.

(…)

Quizás tenga ideas preconcebidas, pero me da la impresión de que la música de la última época de Beethoven está dotada de una fuerza que resiste a todas las poluciones sonoras o visuales, y que sólo ella disfruta de este extraño privilegio. Utilizada de la misma forma, otra música soberana, pongamos el Aria de Bach o la Fantasía cromática de Mozart, hubiera introducido seguramente cierta vulgaridad por el choque entre la elevación de su propósito y la manifiesta trivialidad del de la película. Pero, en los últimos cuartetos, la noción “mundana” de noble y de vil, todavía muy presente en Mozart, desaparece completamente, de forma que si apreciamos y practicamos Beethoven -lo que no fue desgraciadamente el caso de los críticos que juzgaron la película- no podemos sino mostrarnos sensibles a la profunda conciliación que tiene lugar entre la música y lo que sucede en la pantalla. Pues la cuestión que aquí se plantea, como en toda la obra de Godard, con una obstinación provocadora y trágica, no es otra que la cuestión del ser. Los términos en que se enuncia, más bien los de “la dificultad del ser”, no son totalmente beethovianos, pero encuentra en la serenidad y humildad de este movimiento del Cuarteto n 15 la respuesta que no supieron darle ni la gracia de los cuerpos y los rostros, ni el esplendor de los paisajes. En otras palabras, ante esta empresa de negación perpetua que es la película, la música, confiada, tranquila o agitada, afirma constantemente. ¿Qué? Nada y todo: la existencia, la esencia, la idea, la sensación, la belleza, la ternura, la alegría, etc. Es, ante todo, afirmación pura, como lo será, unos años más tarde, la frondosidad de los árboles en Nouvelle Vague. El cine, en Godard y en cualquiera, es un ladrón. Roba a la Naturaleza su belleza. y roba a Dios. ¿Por qué no a Beethoven?

Fragmento de Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, de Mozart en Beethoven, de Eric Rohmer, editado por ediciones Ardora, traducción de Loreto Casado.

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Pere Portabella

El lenguaje cinematográfico ha sido y es el caballo de batalla de Pere Portabella. “Todas las demás artes del XIX al XX –pintura, música, arquitectura…– han restaurado su lenguaje adecuándolo a los momentos históricos, menos el cine, porque debido a su gran éxito con la audiencia no le hacía falta. Siendo este el arte más tardío en nacer, ha sido el que más rápidamente ha envejecido. A excepción de Dreyer o Pasolini, pocos más han intentado romper con el anquilosamiento aristotélico del tiempo”, expone el veterano productor, director, guionista, artista y político, a quien la Academia de Cine Catalán ha reconocido con el Gaudí de Honor.

Todos los premios que vienen del sector los siento muy cálidos porque el cine es un trabajo de equipo. El Gaudí de Honor es muy importante y entrañable porque es a toda mi trayectoria”, dice el artista catalán que en febrero recogió el galardón “por su riesgo explorando el lenguaje cinematográfico y por su gran prestigio y reconocimiento internacional”.

Entiende que el lenguaje es la manera de implicar a alguien en una obra, sea una película, un cuadro o un libro. “Todo depende de cómo lo expliques. Nadie es inocente, ni ingenuo, ni está fuera del mundo. La exigencia del lenguaje es una opción personal”, indica el que es dueño de una obra que se ha expuesto en museos de arte contemporáneo de medio mundo, desde el MACBA de Barcelona al Georges Pompidou de París o el MOMA de Nueva York, donde ha sido el segundo cineasta español protagonista de una retrospectiva –el primero fue Buñuel, a quien produjo Viridiana–.

Más de cinco décadas en activo en el mundo del cine ­–en el que empezó como productor –, acreditan a Portabella (Barcelona, 1929), que ha firmado creaciones alejadas de las estructuras convencionales. “Mi recorrido en el cine no ha ido por la autopista, sino por carreteras secundarias de doble dirección, sin paradas… El lenguaje del cine es el único que se ha instalado en la fórmula clásica de planteamiento, desarrollo y final, también llamada la herramienta perfecta. Y como ésta tiene audiencia, pues se ha hecho fuerte y se mantiene. Pero hay un sector de realizadores que hemos intentado un lenguaje más allá de esta norma que hace que el espectador se sienta cómodo y no cometa crímenes pasionales o haga la revolución después de ver una película”.

El silencio antes de Bach, historia sobre la música de Johann Sebastian Bach que se vio en la Mostra de Venecia y se llevó el Premio Especial del Jurado del Festival de Gijón, es el último largometraje de este “artesano” que agradece “que de mis películas se haya salido la gente del cine. Si utilizas la receta clásica se quedan porque saben que no está ocurriendo lo que les están contando, que eso les pasa a otros”.

Ahora, la situación de crisis global ha hecho posible una tecnología, una manera de compra-venta. “El acceso al saber del cine se ha democratizado, con una cámara captas imágenes que puedes ver en un ordenador con una calidad excelente, y solo sales a rodar”.

Vinculado a la Escuela de Barcelona, entre cuyos miembros se encuentran José María Nunes, Ricardo Bofill, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, “amigos con los que mantengo una buena relación”, Portabella impulsó desde su productora emblemáticos títulos de nuestro cine como Viridiana, Los golfos y El cochecito. “Viridiana fue mi éxito cinematográfico más grande y el que acabó conmigo como productor. El filme ganó la Palma de Oro y me costó la expulsión como productor de los organismos oficiales de la época”.

Trabajó con Francesco Rossi –“me ocupaba de los diálogos”–, empezó a pensar en las ópticas “cuando todos se fijaban en los encuadres”, colaboró con numerosos artistas, entre otros con Joan Miró y Joan Brossa y firmó cortos y largometrajes. “Me formé en foros abiertos. Hablábamos y discutíamos de pintura, escultura, arquitectura, literatura… Nunca he separado el cine del arte”.

Acepta de buen grado el término de inclasificable, pero no comulga con el estigma de experimental. “Me parece una estupidez. Lo que hago es utilizar códigos y narrativas distintas”, señala Portabella, que disfruta del cine de género y está interesado en los planteamientos de sus colegas José Luis Guerín y Jaime Rosales.

Reivindicado por su vanguardismo y su compromiso político, siempre vinculado a la izquierda, Pere Portabella, que lleva tiempo trabajando en un proyecto con el Reina Sofía, vuelve al principio. “No hay límites en el lenguaje. El cine tiene en sus genes la capacidad de imitación, lo cual es formidable ya que se puede adaptar a las necesidades de quienes lo manejan”.

El silencio antes de Bach

· Entrevista original de Chusa L. Monjas en la Academia de Cine

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

El punto de partida de nuestra Chronik der Anna Magdalena Bach consistía en la idea de intentar hacer una película en la que se utilizara la música, no como acompañamiento, ni tampoco como comentario, sino como una materia estética. No disponíamos de ningún verdadero referente. Tan sólo, quizá, lo que Bresson hizo en Journal d’un curé de campagne con un texto literario. Se podría decir, más concretamente, que queríamos intentar llevar la música a la pantalla, mostrar por una vez la música en el cine. Paralelamente a este aspecto, deseábamos mostrar una historia de amor como ninguna otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado, hasta su muerte. Ésta es principalmente la historia. Una mujer está ahí y no puede hacer nada más que permanecer ahí por el hombre que ama, ocurra lo que le ocurra y cualesquiera que sean sus dificultades. Habla de los hijos que han tenido —han tenido trece hijos juntos—, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata principalmente de la historia de esta mujer; aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía, ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto exterior es la conciencia de Anna Magdalena.

Uno de los atractivos de la película consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, mostraremos a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara. No es muy frecuente en una película; y, sin embargo, lo que se manifiesta en el rostro de los que están realizando un trabajo es algo que, sin duda, tiene que ver con el cine. En eso consiste precisamente el —detesto esta palabra, pero digámosla entre comillas— “suspense” de la película. Cada pieza musical que mostremos será interpretada realmente ante la cámara, grabada en directo (2) y —excepto en un caso (3)— rodada en un único plano. Lo importante será mostrar lo que sucede mientras se interpreta un fragmento musical. Éste vendrá introducido por una partitura, un manuscrito o un texto impreso original. En los intervalos, habrá secuencias, ni escenas ni episodios —hemos ido suprimiendo cada vez más, hasta no tener ni escenas ni episodios—, sino solamente lo que Stockhausen llamaría “puntos”. Todo lo que se mostrará, aparte de las interpretaciones musicales, serán “puntos” de la vida de Bach.

La película será realmente lo contrario de lo que leí ayer en un cartel del Theatiner Filmkunst, a propósito de la película sobre Wilhelm Friedemann Bach, y que anoté: “Su música y la de su padre introducen en la película una cantidad impresionante de cimas musicales”. Desde el inicio hasta ahora, mi mayor temor con el Bachfilm ha sido que la música cree cimas en la película: la música debe permanecer en el mismo plano que lo demás. Por un lado, he escogido la música de tal forma que tengamos un ejemplo de cada género —un coro inicial, un concierto instrumental, una pieza para órgano, una pieza para clavecín, un minueto, etc.—, y también de cada período creador —el período de antes de 1720, año en el que comienza la cronología del film, también debe estar representado; de modo que tenemos en la película, que es de hecho completamente clásica, completamente lineal, al menos ¡una especie de salto atrás! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos elegido la música únicamente en relación con el ritmo de la película. Sé con exactitud en qué momento necesito una superficie plana —y, por eso, no he escogido para tal momento una música que hubiera puesto en peligro esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre el fragmento de música escogido y el ritmo de la película debe ser total en cada momento de la construcción. Al margen de esto, sé por supuesto que puedo encadenar directamente tal fragmento de música con tal otro y que, en otro lugar, es necesaria una laguna, una secuencia sin música, un “punto de vida”.

Cuando hago el découpage, el trabajo consiste, para mí, en llegar a un encuadre que esté completamente vacío para poder estar seguro de no tener ninguna intención y de no poder tenerla cuando ruede. Elimino continuamente todas las intenciones —las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinsky dijo: “Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo”. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin… de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, esto ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo —un plano general no da buenos resultados en una película, o muy pocas veces; una película tampoco está hecha —aunque de esto ya no estoy tan seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage consiste, para mí, en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico.

Nuestro découpage se basa casi únicamente en textos de Bach y en algunas frases tomadas de la Necrología que Carl Philipp Emanuel escribió el año de la muerte de Bach. Una parte del texto proviene de ahí, otra parte de las cartas de Bach y una pequeña parte de mí, pero sólo cosas como “El Viernes Santo del mismo año dirigió por primera vez su obra de la pasión sobre el Evangelio según San Mateo”, textos de enlace e indicaciones cronológicas. En la Necrología se reconoce al propio Bach, en el estilo y también en las historias. Puede suponerse que Carl Philipp Emanuel escribía a veces tal y como Bach lo contaba. Eso explica que, en la película, Anna Magdalena, que es quien dice estos textos, hable como Bach escribió —en lo que concierne a las cartas— y como habló —en lo que concierne a la Necrología. Durante mucho tiempo se han considerado algunos manuscritos como autógrafos de Bach, cuando en realidad eran de la mano de Anna Magdalena. Sólo gracias a la más reciente investigación musicológica se ha establecido exactamente lo que proviene de la mano de Anna Magdalena, voces o partituras enteras que ella había copiado. Se ha constatado también que las escrituras se asemejaban cada vez más, al menos superficialmente. Esto es algo que no utilizo en la película porque es una cuestión óptica, y soy de los que creen que lo óptico es lo que peor queda en la pantalla. Pero, a este respecto, haciendo que Anna Magdalena hable como Bach hablaba y escribía, busco de hecho ese mismo objetivo.

No podría rodar una cinemato-biografía sobre un hombre que todavía nos resultara demasiado cercano, por ejemplo sobre un hombre del siglo XIX, ni sobre un hombre del que todavía se tuvieran muchas cosas. No se conserva nada de los bienes personales de Bach; no ha quedado nada, ni siquiera una pipa; ni siquiera se sabe si fumaba en pipa. Disponemos de un inventario, se sabe cuántos clavecines tenía, cuántas sillas, etc., pero nada más. Así pues, lo que queda de Bach es, dicho simplemente, ante todo su música, luego los manuscritos, partituras con muchas voces que él mismo copió junto con sus alumnos, con sus hijos o con su mujer y, finalmente, las cartas. También utilizo las cartas de un primo, que era “cantor electo” en Schweinfurt y que durante un tiempo estuvo matriculado como estudiante de teología en Leipzig, donde “perfeccionaba sus conocimientos musicales” por Bach, como él mismo dice. Y también utilizo algunas cartas del rector de la escuela, con el que Bach mantenía ciertas discrepancias.

Tenemos estas tres realidades: la música, los manuscritos o los textos originales, las cartas y la Necrología. Con estas tres realidades, todavía no se podría hacer una película, con esto se podría hacer lo que se llama una película documental, pero el atractivo de mi “crónica” consiste precisamente en que ahí dentro introducimos al hombre. ¿Qué hombre? Sencillamente el hombre que no escogeré yo mismo, sino los músicos que me serán asignados —de Basilea, de la Schola Cantorum Basiliensis, de Viena, del Concentus musicus. Luego, escogeré por supuesto a los personajes secundarios con gran exactitud, con tanta precisión como las personas que deben interpretar a Bach y Anna Magdalena. Todo el mundo sabe que Bach murió hace mucho tiempo y yo no tengo la intención de hacer creer que he despertado a Bach de la muerte. Por eso cojo a alguien que se llama Gustav Leonhardt y que no se parece necesariamente a Bach, y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso; G. Leonhardt es un hombre muy delgado. Yo no lo había visto antes. En esa época, tan sólo había grabado un disco, una cantata de Bach y luego, casi al mismo tiempo, El Arte de la Fuga al clavecín, una obra que había sido escrita para clavecín y no para otro instrumento —era el primero en haberla interpretado con clave o clavecín. Lo conocí más tarde; pero yo estaba seguro de que era el hombre que buscaba, aunque todavía no lo hubiera visto nunca.

Sólo más tarde fuimos a Ámsterdam para verle. Cuando le vimos, advertimos cierta semejanza con ese retrato de Bach a los treinta años que se llama el Retrato de Erfurt —vean ustedes mismos la semejanza, es bastante asombrosa. Más tarde se demostró que este retrato era falso. Alguien ha intentado probar que tan sólo uno de los cuatro, cinco o siete retratos que hasta ahora se consideraban auténticos es realmente auténtico, un retrato pintado en 1746, es decir, cuatro años antes de la muerte de Bach, por el pintor oficial de Leipzig, Haussmann. Para mí, sin embargo, ese retrato todavía tiene menos valor que los retratos aparentemente inauténticos, porque su autor carecía de talento; era lo que Godard llamaría un funcionario, y no un pintor. Además, fue repintado más tarde por otra mano.

Afortunadamente, no ha quedado ningún retrato de Anna Magdalena. Sabemos con certeza que había uno, pero Wilhelm Friedemann lo perdió. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica —fue como un flechazo… Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos. Es de Berlín, en aquel momento vivía en Frankfurt. Ahora está casada con un maestro de capilla —él es actualmente director de música en Darmstadt; ella tiene hijos, y me gusta todavía más.

La película es cronológica. Las primeras imágenes que se ven corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, así pues, más o menos la edad de nuestro Leonhardt. Lo que me gusta es rodar una película sobre un hombre al que nunca veremos envejecer. No tengo intención de maquillarle de ninguna manera —nunca he maquillado a nadie ante la cámara, ni para Machorka-Muff ni para Nicht versöhnt. Y, al final, cuando está ante una ventana y se escucha cómo murió —“expiró dulce y felizmente”, como dice el comentario—, tendrá exactamente el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que me equivoque, porque no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en Oharu de Mizoguchi también se mostraba a la mujer —el personaje central— durante una vida entera sin dar en ningún momento la ilusión de que envejecía. Simplemente, como dice el texto de una cantata: “Que tu vejez sea como tu juventud”.

No obstante, nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que mostraremos tocarán instrumentos barrocos. Asimismo, con los lugares de rodaje, intentaremos no cometer por obligación anacronismos, ni con los muebles que tendremos que mostrar, ni con los órganos. Hemos buscado con minuciosidad los lugares para el rodaje: por ejemplo, para las cantatas, el que corresponde más o menos a la tribuna del órgano de la iglesia de Santo Tomás —poca distancia entre el órgano principal y el positivo. Y, naturalmente, no grabaremos la música de Bach con órganos románticos. La tribuna de la iglesia de Santo Tomás ya no se puede utilizar porque fue transformada en el siglo XIX, pero hemos encontrado, por ejemplo, algo parecido en el Vieux Pays (cerca de Hamburgo) (4).

Así pues, mostramos a personas con trajes de época, mostramos a un hombre que lleva una peluca y un traje de cantor (5), pero no le diremos necesariamente al espectador: éste es Bach. Podría decir que la película será más bien una película sobre el señor Leonhardt. Incluso en los “puntos” de la vida de Bach, se respetará al intérprete de Bach en tanto que Leonhardt. La película, el juego, consiste en ponerle en contacto con estas tres realidades: los manuscritos, los textos y la música. Sólo si salta una chispa entre estos cuatro elementos se conseguirá algo.

En Machorka-Muff me serví de la realidad para que la ficción, digamos la sátira, se volviera todavía más realista, mientras que aquí quiero, por el contrario, servirme de la realidad para que el aspecto ficticio de la película se vuelva todavía más evidente, de forma que al final casi se haya olvidado que se trata de Bach. Al final, la película casi será más una novela que la propia Nicht versöhnt —justamente porque me sirvo casi exclusivamente de la realidad. En Machorka-Muff yo tenía muy poca realidad —evidentemente cada imagen es sólo realidad y nada más, “una piedra”, está claro; pero lo que aquí llamo de manera ingenua “realidad” es, por ejemplo, la secuencia de los diarios, casi sólo esto, y se trata de un pequeño fragmento de minuto y medio, mientras que la película dura diecisiete minutos y treinta segundos. Con el Bachfilm, podrían invertirse simplemente las proporciones y decir: tenemos casi únicamente una realidad documental —la música real, los textos y los manuscritos reales, los músicos reales— y tan sólo una diecisieteava parte de ficción; pero, a pesar de todo, el conjunto se convertirá casi exclusivamente en una novela.

Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que todavía no hay un divorcio entre lo que se llama artista e intelectual; no encontramos en él ni un rastro de romanticismo —se sabe lo que en parte surgió del romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre la inteligencia, el arte y la vida, ni conflicto alguno entre la música “profana” y la “sagrada”, en él todo estaba en un mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.
Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina”, la frase de Brecht que yo había tomado como subtítulo para Nicht versöhnt también podría servir de título al Bachfilm. La película cuenta la historia de un hombre que lucha. En las situaciones en las que lo presento, siempre espera hasta el último minuto antes de reaccionar, hasta que la situación está completamente llena de la violencia de la sociedad en la cual vive; sólo entonces reacciona porque es, como todo hombre, perezoso, porque la violencia cotidiana que necesitamos, para no resignarnos cada día —no quiero decir socialmente, sino en todo—, exige una gran energía. Él no tiene que luchar contra la sociedad capitalista, a la que se aplica la frase de Santa Juana de los mataderos —pero quién sabe… Si la película se parece realmente a Bach, un total equilibrio encarnado —esto es lo que quería decir cuando afirmaba que, en él, no hay ningún divorcio entre el arte, la vida y el intelecto, la música profana y la sagrada—, si la película se convierte también en lo que era este hombre, entonces penetrará sin duda hasta las raíces de la sociedad y podrá utilizarse la frase “Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina” como título para la película. Entonces será justo incluso cristianamente. La resignación nunca ha sido una virtud teológica —no apareció como tal hasta el siglo XIX. La dialéctica entre —la palabra “resignación” no sería exacta— la paciencia y la violencia se esconden en el arte del propio Bach; es algo evidente, por ejemplo en la Cantata nº 4Cristo yacía en los lazos de la muerte”, es algo que se esconde en el arte de Bach, no sólo en los textos de sus cantatas, sino también en la música.

(Filmkritik, noviembre de 1966, traducción francesa de Danièle Huillet, Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967)

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

NOTAS:

1. No se trata de un texto escrito, sino de una entrevista realizada en alemán con Enno Patalas, en 1966, que él mismo redactó, montó y publicó en la Filmkritik de Múnich para intentar ayudarnos a recaudar fondos para producir la película. Se trataba, en definitiva, de darle publicidad a la iniciativa —lo cual nos reportó 20.000 DM (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut, y el resto fueron pequeñas sumas de los lectores); pero también un gran artículo de Uwe Nettelbeck en Die Zeit, que a su vez consiguió que la Hessischer Rundfunk —TV de Frankfurt— invirtiera 100.000 DM... (Nota de Danièle Huillet, noviembre de 1995).

2. Grabada en directo”: las piezas musicales que se oyen pero que no mostramos, como el largo de la sonata en trío para órgano, el dúo soprano-bajo sobre el cielo, el extracto de la última fuga de El Arte de la fuga, el coral para órgano “Ante tu trono, mi Señor”, han sido interpretadas para la película al órgano o al clavecín, o dirigidas, por Gustav Leonhardt. (D. H., ibid).

3. Excepto en un caso”: la excepción desapareció. Habíamos previsto una estructura con muchos cortes, con cuatro series (¡desde el principio!) de planos que analizaban la construcción del coro de entrada de La Pasión según San Mateo, durante tres días de rodaje; el primer día, buscando el encuadre de la primera serie (plano general), Jean-Marie dijo: “Hemos juzgado mal; filmaremos todo el coro de entrada con este encuadre, y sólo con éste”; tuvimos dos días de vacaciones... (D. H., ibid).

4. Le Vieux Pays”, Stade im Alten Lande: todavía no existía la central nuclear en el Elba, sino que había dos iglesias, San Cosme y San Wilhadi, que correspondían justamente a las dos iglesias inutilizables de Leipzig: San Nicolás y Santo Tomás... Hicimos las mismas investigaciones para todos los lugares, ya fuera el castillo de Cöthen (transformado en estilo napoleónico), el refectorio de la escuela Santo Tomás, los apartamentos del Cantor, los órganos de Silbermann, la universidad de Leipzig, etc. En cada caso, después de habernos puesto de acuerdo con Leonhardt, decidíamos una disposición diferente de los músicos, una variación; por ejemplo, no hay dos interpretaciones de cantatas profanas o de iglesia en las que se repita la misma disposición espacial; este espacio a menudo estrecho obligaba a los músicos, en la época barroca, a tocar permaneciendo de pie... (D. H., ibid.).

5.Trajes, pelucas, gafas...”: siempre exactos o posibles (los grabados y los cuadros de la época, aunque también de antes, ofrecen una libertad ¡que pone rojos de rabia a los limitados “costumisti”!). Y las inmensas ventanas incoloras de las tribunas de iglesia no son anacrónicas, ¡sino las que imponía la tradición luterana! Sin vitrales de colores, de modo que, si había alguno, los luteranos los quitaron. (Nota de D. H.).

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

Gustav Leonhardt en Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

P. ¿Cuáles son sus primeros recuerdos de Crónica de Anna Magdalena Bach?

R. Cuando supe de la existencia del proyecto pensé que sería un horror, como suele suceder en el cine. Pero, una vez recibí el guión y pude leerlo, me interesó de inmediato. Enseguida, cuando conocí personalmente a Straub, me quedé fascinado con este hombre. Nuestro encuentro es inolvidable. Es una persona con una gran inteligencia y una cultura impresionante. Su conocimiento de la obra de Bach me tocó profundamente. Además, me sentí muy bien sabiendo que me había escogido por disco, sin conocerme ni haberme visto físicamente.

P. ¿Sus propias investigaciones musicológicas de la época contribuyeron a la elaboración del guión?

R. De ninguna manera. Straub ya tenía toda la película en la cabeza. Era sorprendente el nivel de conocimiento que tenía de la obra de Bach.

P. ¿Colaboró usted en la selección de las obras musicales?

R. El guión ya estaba perfectamente construido desde 1957 y sólo sugerí una modificación para una de las cantatas en la cual la voz de soprano debía ser la de un niño. Straub había llevado a cabo todas las investigaciones posibles: los lugares escogidos, incluso los dos órganos que se ven, todo era fruto de su trabajo de investigación: los textos, los documentos históricos y manuscritos utilizados en la película… Una manera de proceder cercana a la nuestra en música. Más que conocimientos, es la herencia de la investigación como acercamiento esencial.

P. Durante los diez años que tardó la preparación del rodaje y la búsqueda de financiación, muchas cosas sucedieron entre tanto. Usted grabó varios discos importantes. ¿Se modificó en algo el proyecto inicial? ¿Venía Straub a verle en concierto para tener una cierta familiaridad con su interpretación y quizás decidir encuadres o ángulos con miras al rodaje?

R. Realmente, muy poco, casi nunca. Del mismo modo que no me dijo una sola palabra sobre la interpretación. En cuanto a la imagen, Straub tenía toda la película ya hecha en su cabeza, no creo que tuviera dudas en ese sentido. Las obras escogidas muestran bien la arquitectura del guión, que tiene la estructura de una composición musical. Eso lo sentí desde la primera lectura del découpage, pero fue durante la proyección que sentí cómo los fragmentos se encadenaban de manera perfecta… Y la más grande generosidad de la película es sin duda el sonido directo, lo que permite la experiencia de la música viva y concreta. El ingeniero de sonido realizó un trabajo excepcional.

P. Durante el rodaje, ¿cómo se sintió en las escenas “actuadas“? El resultado deja adivinar un largo trabajo de preparación y lectura para encontrar el tono justo de toda la película.

R. No tengo el recuerdo de haber realizado muchas tomas. Y la voz se limita a leer los textos existentes, simplemente. Yo nunca he sido actor, no es mi oficio.

P. ¿Le dio usted lecciones de clavecín a Christiane Lang, la actriz que interpreta a Anna Magdalena?

R. Ninguna. Straub quería que ella interpretara tal y como aparece en la película. La pobre Anna Magdalena tenía que vérselas con dos obras muy difíciles y Straub quería mostrar eso, quería que no interpretara de manera perfecta.

P. ¿Haber encarnado a Bach influyó en su relación con la música y con la obra del compositor?

R. En absoluto. Yo nunca tuve la sensación de estar encarnando a Bach. Me limito a cumplir mi trabajo como músico. Lo que está en la obra filmada ya estaba sobre el papel. La película no busca explicar a Bach. “Interpretar” significa igualmente “traducir”, lo que debe evitarse a toda costa en música. Tenemos el deber de presentar las obras de un compositor, compartir y hacer descubrir cosas maravillosas que existen por fuera del tiempo; y eso, creo, era la meta de Straub con su película: que el espectador tuviera la experiencia de la música de Bach.

P. Esto se relaciona con lo que en su momento dijo Straub al afirmar que más que de la vida de Bach se trataba de un documental sobre el Señor Leonhardt.

R. Eso es sólo una frase. Uno no se exhibe jamás. Simplemente, con el don que he recibido, trato de comunicarme con el compositor y de expresar esa materia de la forma más cercana a la que podría ser la que tenía cuando fue creada.

P. En alguna parte Straub habla de Bach como “un perfecto equilibrio encarnado”.

R. No lo sé. No creo, ¿acaso usted se siente equilibrado en este momento? Es muy difícil de decir. Siempre se está un poco aquí de este lado, un poco allá del otro…

P. Quiero decir en el sentido en que Straub dice de Bach que es un artista sin huellas de enfásis romántico, anterior a la separación entre el artesano, el intelectual, el hombre, la última figura de ese periodo.

R. Sí, tal vez. Antes de esa horrible revolución…

P. Encuentro una correspondencia entre el trabajo de cineasta de Straub y el suyo de músico, una ausencia de efectos y artificios.

R. Nada se puede inventar. El clavecín no tiene resonancia, se está desnudo ante él y no se puede uno esconder. Los dedos acarician las cuerdas realmente, no es como con el piano.

Gustav Leonhardt en Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

Entrevista realizada por León García Jordán en Bruselas, el 12 de enero de 2009.

Extraído de los extras del Volumen 3 de la Integral de Intermedio DVD dedicada a Straub y Huillet

Gustav Leonhardt

El pasado lunes falleció en Ámsterdam uno de los músicos más influyentes de los dos últimos siglos. Gustav Leonhardt dedicó su vida a la música barroca y a dos instrumentos -órgano y clave- que no arrastran multitudes, o al menos no en la medida en que lo hacen otros repertorios. Ese mismo día se celebraba en el Koorenhuis de La Haya un concierto-homenaje al oboísta Bruce Haynes, también fallecido recientemente. Leonhardt había comprometido su participación en el acto, pero el regreso inesperado de un cáncer del que se había recuperado hace unos años y del que ahora había desistido de volver a tratarse le obligaron a cancelarla. En La Haya se reunieron muchos de sus colegas, desde antiguos compañeros de viaje como Max van Egmond hasta famosos discípulos como Skip Sempé. Nadie supo, sin embargo, durante el concierto de la muerte de Leonhardt. No deja de resultar paradójico que otro alumno, su compatriota Ton Koopman, tocara esa tarde una de las piezas fúnebres más cercanas a su maestro, el Tombeau de Monsieur Blancrocher, de Louis Couperin. Leonhardt ya no podrá tocarla nunca más y no existe quizá mejor modo de recordarlo que la grabación que él mismo realizara de esta obra en 1979: sus compases encarnan como pocos el oxímoron expresivo de una música que se vive a un tiempo como duelo y como consuelo.

Nacido en ‘s-Graveland en 1928, Leonhardt fue uno de los precursores de la revolución interpretativa de la música antigua. Formó un trío legendario con el flautista Frans Brüggen y el violonchelista Anner Bylsma, convirtiendo a Holanda en lugar de peregrinación para todos aquellos intérpretes que quisieran limpiar la música barroca de todas las pegajosas e incómodas adherencias que habían incrustado en ella el siglo XIX y la primera mitad del XX. Empezó a colaborar también muy pronto con Nikolaus Harnoncourt, a quien conoció durante sus años de estudio en Viena (antes había recalado en la Schola Cantorum de Basilea, el otro templo que pugnaba por albergar el Grial de la autenticidad), y juntos acometieron una de las aventuras más fascinantes del arte del siglo XX: la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach con lo que entonces se pensaba que eran las fuerzas instrumentales y vocales de que se había valido en su momento en Leipzig el compositor alemán. Aunque, por la magnitud del empeño, la empresa se dilatara varios años, lo que protagonizaron Leonhardt y Harnoncourt fue un auténtico acto revolucionario.

No es, sin embargo, en su faceta como director donde más brilló el talento irrepetible de Gustav Leonhardt, que fue, por encima de todo, un instrumentista excepcional. Organista titular de la Waalse Kerk de Ámsterdam de 1959 a 1982, peregrinó por toda Europa tocando instrumentos históricos. Sus grabaciones realizadas en los años setenta en diminutas iglesias alpinas dan una idea de cuán lejos de los oropeles y el relumbrón estaban sus intereses. Como clavecinista, no ha tenido igual en las últimas décadas. Su ingente discografía recorre todo el repertorio, desde el pináculo de Bach hasta los compositores menos frecuentados, que tocaba a menudo en partituras copiadas o transcritas por él mismo, con una caligrafía asombrosamente parecida a la del autor de la Misa en Si menor. Leonhardt tocaba con una libertad de la que raramente hacía gala cuando dirigía. Las barras de compás desaparecían bajo sus dedos, el tiempo se balanceaba y bajo su apariencia de asceta, su aspecto dulce pero hermético o su severo aire profesoral, se desbocaba un torrente de hondura y expresividad. Viéndolo y oyéndolo, era imposible sustraerse a la sensación de que, más que hacer música, él mismo era la música.

A diferencia de todos sus colegas (de Harnoncourt a Herreweghe, de Koopman a Alessandrini, de Brüggen a Antonini), Gustav Leonhardt se negó siempre a dirigir agrupaciones integradas por instrumentos modernos y la música de Mozart marcaba la última frontera de sus intereses como intérprete. Rehuyó el dinero fácil, pero ha seguido tocando, fiel a sus principios, hasta apurar sus últimas fuerzas. Ofreció su último concierto, con la certidumbre de su muerte ya cercana, el pasado 12 de diciembre en el Théâtre des Bouffes du Nord de París. Alguien ha colgado en YouTube su interpretación, ese día, de uno de esos preludios métricamente libérrimos de Jean-Henry d’Anglebert y es emocionante verlo, delgadísimo, casi como un espectro levemente iluminado en la penumbra, tocando con esos mitones con que tenía que calentar sus manos desde hace años, a poco más de un mes de su muerte. Fuera de programa tocó la vigesimoquinta de las Variaciones Goldberg, coronando así más de medio siglo de carrera con la música del compositor con que más se identificó. Para Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, solo él podía encarnar a Johann Sebastian en su película Crónica de Anna Magdalena Bach.

Bruce Haynes revolucionó el redil de sus colegas historicistas con su libro The end of early Music. Su homenaje post mortem coincidió el lunes con el adiós definitivo de Gustav Leonhardt, con el que no ha muerto la música antigua pero sí, irremediablemente, una manera de vivirla, entenderla y compartirla.

· El artículo original en la sección de Cultura del diario “El País”.

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La edición de las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet permite recorrer una de las filmografías más radicales y libres de la historia del cine europeo. Publicados entre 2010 y 2011, los cuatro cofres (que completará un quinto de material extra en 2012) son una inmersión sin respiro en el trabajo de este matrimonio de cineastas franceses que, indiferentes a las convenciones comerciales, filman desde los años sesenta convirtiendo sus películas en un acto de militancia estética e intelectual que hoy resulta ejemplar. Aunque su obra se extiende hasta cerca de nuestros días (ella falleció en 2006), apenas ha tenido distribución en España. Por ello, esta edición es casi un estreno en toda regla. Las películas de Straub y Huillet (de sus adaptaciones de textos de Heinrich Böll, Cesare Pavese, Franz Kafka, Bertolt Brecht o Marguerite Duras a las óperas de Schoenberg Moisés y Aarón y De la noche a la mañana) se mueven por terrenos complejos que ellos sortean haciendo cine moderno con formas aparentemente arcaicas. Un viaje a veces en exceso teórico que alcanza su plenitud en el tercer cofre, donde se encuentra -además de un libro que, a cargo de Manuel Asín, ofrece gran parte de los escritos de los dos cineastas- su obra maestra absoluta: Crónica de Anna Magdalena Bach (1967), relato de la vida de Johann Sebastian Bach narrado por su mujer a partir de cartas, manuscritos, partituras… Documentos que Straub y Huillet utilizan para una película inimitable. “Uno de los atractivos consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara“, apuntan los cineastas en sus escritos sobre el filme, en el que Gustav Leonhardt (el músico tenía entonces 38 años) es Bach tocando una docena de piezas para clavecín u órgano. “La película cuenta la historia de un hombre que lucha“, dicen Straub y Huillet sobre un filme que, añaden, se podría haber subtitulado con una frase de Brecht recurrente en su cine: “Solo la violencia ayuda donde la violencia reina“. No es la única reflexión berchtiana que nos abre las puertas de su ideario: “Desenterrar la verdad bajo los escombros de la evidencia, vincular de manera visible lo singular a lo general, fijar lo particular en el gran proceso, tal es el arte de los realista“. Straub y Huillet representan hoy un particular oasis, la demostración de que se puede vivir al margen -“nuestras películas serían exactamente como son aunque hubiésemos tenido a nuestra disposición siete millones de marcos“- y, pese a todo, acabar llegando al público. En 1962, Straub celebraba así esa misteriosa amenaza, la del arte que resiste: “Érase una vez un pequeño cineasta… pequeño, pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta / Todavía no es más que un cineasta -que amenaza- pero en cualquier caso lo suficiente cineasta como para que se haya sentido, se sienta, se le haya hecho sentir, se le haga sentir que es, que era amenazante…“.

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· Colección Jean-Marie Straub – Danèle Huillet Volúmenes 1,2 3 y 4. 14 DVD 9 + 2 libros, 119’99 € Gastos de envío por mensajería gratis en península. Precio reducido para Islas e Internacional

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