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La obra de Pere Portabella (Figueras, 1927) se sitúa en la encrucijada entre vanguardia,cine y política. Próximo a la sensibilidad surrealista y al conceptualismo (productor de Viridiana de Luis Buñuel en 1962, entre sus colaboradores se cuentan Miró, Brossa y Carles Santos) firma desde finales de los sesenta una de las filmografías más singulares del cine español, alternada con su actividad política como parlamentario y senador. En sus películas, Portabella recurre a estrategias de extrañamiento y dislocación formal tanto para evadir la censura como para potenciar el alcance expresivo las obras, dando lugar a fascinantes simbolizaciones

Intermedio presenta la edición internacional castellano-inglés-francés de la obra completa de uno de los autores clave del cine español contemporáneo, inédito hasta la fecha en DVD.

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DVD_1

NO COMPTEU AMB ELS DITS ·1967 · color y b/n · 26 min.

 NOCTURNO 29 · 1968 · color y b/n · 83 min.

 LECTURA BROSSA · 2003 · color · 38 min.

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 VAMPIR – CUADECUC · 1970 · b/n · 75 min.

 PLAY BACK · 1970 · b/n · 8 min.

 ACCIÓ SANTOS · 1973 · color · 12 min.

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 UMBRACLE · 1972 · color · 85 min

 EL SOPAR · 1974 · color · 50 min

 POETES CATALANS · 1970 · b/n · 30 min

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AIDEZ L’ESPAGNE · 1969 · b/n y color · 5 min

 MIRÓ L’ALTRE · 1969 · b/n y color · 15 min

 MIRÓ LA FORJA · 1973 · color · 24 min

 MIRÓ TAPÍS · 1973 · color · 22 min

 PREMIOS NACIONALES · 1969 · color · 4 min

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INFORME GENERAL SOBRE ALGUNAS CUESTIONES DE INTERÉS PARA UNA PROYECCIÓN PÚBLICA · 1976 · color · 173 min

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 PUENTE DE VARSOVIA · 1989 · color · 85 min

 LA TEMPESTA · 2003 · b/n · 6 min

NO AL NO · 2006 · color · 3 min

 PLAN HIDROLÓGICO · 2004 · color · 3 min

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 DIE STILLE VOR BACH · 2007 · color · 102 min

 MUDANZA · 2008 · color · 20 min

 UNO DE AQUÉLLOS · 2010 · color · 3 min

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Características técnicas del digipack

Duración total: 7 DVD: 869 min.— Tipo de DVD: DVD 5 x 7 — Formato: 1.33:1/ 4:3, 1.66:1 / 16:9 — Zona: 0 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Idiomas: V.O. Castellano, catalán — Subtítulos: Castellano, inglés, francés — Menús: Castellano, inglés, francés

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Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD a finales de marzo de 2013. 

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Pere Portabella

El lenguaje cinematográfico ha sido y es el caballo de batalla de Pere Portabella. “Todas las demás artes del XIX al XX –pintura, música, arquitectura…– han restaurado su lenguaje adecuándolo a los momentos históricos, menos el cine, porque debido a su gran éxito con la audiencia no le hacía falta. Siendo este el arte más tardío en nacer, ha sido el que más rápidamente ha envejecido. A excepción de Dreyer o Pasolini, pocos más han intentado romper con el anquilosamiento aristotélico del tiempo”, expone el veterano productor, director, guionista, artista y político, a quien la Academia de Cine Catalán ha reconocido con el Gaudí de Honor.

Todos los premios que vienen del sector los siento muy cálidos porque el cine es un trabajo de equipo. El Gaudí de Honor es muy importante y entrañable porque es a toda mi trayectoria”, dice el artista catalán que en febrero recogió el galardón “por su riesgo explorando el lenguaje cinematográfico y por su gran prestigio y reconocimiento internacional”.

Entiende que el lenguaje es la manera de implicar a alguien en una obra, sea una película, un cuadro o un libro. “Todo depende de cómo lo expliques. Nadie es inocente, ni ingenuo, ni está fuera del mundo. La exigencia del lenguaje es una opción personal”, indica el que es dueño de una obra que se ha expuesto en museos de arte contemporáneo de medio mundo, desde el MACBA de Barcelona al Georges Pompidou de París o el MOMA de Nueva York, donde ha sido el segundo cineasta español protagonista de una retrospectiva –el primero fue Buñuel, a quien produjo Viridiana–.

Más de cinco décadas en activo en el mundo del cine ­–en el que empezó como productor –, acreditan a Portabella (Barcelona, 1929), que ha firmado creaciones alejadas de las estructuras convencionales. “Mi recorrido en el cine no ha ido por la autopista, sino por carreteras secundarias de doble dirección, sin paradas… El lenguaje del cine es el único que se ha instalado en la fórmula clásica de planteamiento, desarrollo y final, también llamada la herramienta perfecta. Y como ésta tiene audiencia, pues se ha hecho fuerte y se mantiene. Pero hay un sector de realizadores que hemos intentado un lenguaje más allá de esta norma que hace que el espectador se sienta cómodo y no cometa crímenes pasionales o haga la revolución después de ver una película”.

El silencio antes de Bach, historia sobre la música de Johann Sebastian Bach que se vio en la Mostra de Venecia y se llevó el Premio Especial del Jurado del Festival de Gijón, es el último largometraje de este “artesano” que agradece “que de mis películas se haya salido la gente del cine. Si utilizas la receta clásica se quedan porque saben que no está ocurriendo lo que les están contando, que eso les pasa a otros”.

Ahora, la situación de crisis global ha hecho posible una tecnología, una manera de compra-venta. “El acceso al saber del cine se ha democratizado, con una cámara captas imágenes que puedes ver en un ordenador con una calidad excelente, y solo sales a rodar”.

Vinculado a la Escuela de Barcelona, entre cuyos miembros se encuentran José María Nunes, Ricardo Bofill, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, “amigos con los que mantengo una buena relación”, Portabella impulsó desde su productora emblemáticos títulos de nuestro cine como Viridiana, Los golfos y El cochecito. “Viridiana fue mi éxito cinematográfico más grande y el que acabó conmigo como productor. El filme ganó la Palma de Oro y me costó la expulsión como productor de los organismos oficiales de la época”.

Trabajó con Francesco Rossi –“me ocupaba de los diálogos”–, empezó a pensar en las ópticas “cuando todos se fijaban en los encuadres”, colaboró con numerosos artistas, entre otros con Joan Miró y Joan Brossa y firmó cortos y largometrajes. “Me formé en foros abiertos. Hablábamos y discutíamos de pintura, escultura, arquitectura, literatura… Nunca he separado el cine del arte”.

Acepta de buen grado el término de inclasificable, pero no comulga con el estigma de experimental. “Me parece una estupidez. Lo que hago es utilizar códigos y narrativas distintas”, señala Portabella, que disfruta del cine de género y está interesado en los planteamientos de sus colegas José Luis Guerín y Jaime Rosales.

Reivindicado por su vanguardismo y su compromiso político, siempre vinculado a la izquierda, Pere Portabella, que lleva tiempo trabajando en un proyecto con el Reina Sofía, vuelve al principio. “No hay límites en el lenguaje. El cine tiene en sus genes la capacidad de imitación, lo cual es formidable ya que se puede adaptar a las necesidades de quienes lo manejan”.

El silencio antes de Bach

· Entrevista original de Chusa L. Monjas en la Academia de Cine

La obra de Pere Portabella (Figueres, 1927) puede tomarse como una densa aventura plástica e intelectual en la que las ideas y no los argumentos se apoderan de las películas. Cine ideológico, por tanto, pero alejado de connotaciones políticas en la mayoría de los casos. Devoto de la experimentación estructural y del diálogo entre las disciplinas artísticas, ha desarrollado una producción altamente innovadora desde la perspectiva de los lenguajes cinematográficos. Desafiante del modelo dominante y enemigo de que lo adscriban a escuela alguna, la marginalidad de Portabella parece ya cosa del pasado. La retrospectiva que el año pasado le dedicó la Tate Modern no hace sino corroborar el interés de las instituciones de arte contemporáneo por su trayectoria cinematográfica. Su obra, exhibida también en el MACBA, el Pompidou y el MoMA, por primera vez podrá contemplarse en toda su amplitud de la mano de Intermedio que próximamente lanzará un esperado pack con su obra íntegra. Además, este mes el director recibirá el Premio Gaudí de Honor de la Academia de Cine Catalan.

No compteu amb els dits

Dicen que usted es toda una institución de la cinematografía española, ¿es para tanto?

Más que una institución puedo ser en todo caso un referente desde el punto de vista de mi profesión, de mi formación con las vanguardias. Un referente para bien o para mal, pero nunca una institución. Vamos a dejarlo en referente.

¿De qué va tu cine?

La manera en la que eres capaz de entender más allá del acontecimiento mueve en ti un impulso emocional que va, como digo, mucho más lejos del acontecimiento. El arte tiene sentido en la manera en que eres capaz de ir mucho más lejos que el mero reconocimiento del paisaje. Leer entre líneas. O lees entre líneas o estás jodido. En una redacción todo está bien puesto: los sujetos, las copulativas… pero la literatura es la ingeniería. Todo está en leer entre líneas. Ya vimos a Marcel Duchamp. Coge un objeto, lo pone en otro sitio y su visión coge un sentido distinto. El valor de su uso tiene otro valor al estar colocado fuera de contexto y te quedas sorprendido. Esto es lo que quiero decir. Mi esfuerzo es que el espectador vaya más lejos de lo que ve. La película tiene que ser un viaje donde las puertas están abiertas, un trip que va mucho más allá de los que son los accidentes. Algo más dentro que te remueve, que te estimula. Un estado de ánimo superior al de la mirada estática. El cine tiene una capacidad enorme de relacionar las cuestiones a partir de tu imaginario y de tu capacidad de sentido poético, etc.

¿Y para ello?

Subvierto los códigos y creo una lógica y una estructura interna para una nueva narrativa. Buscar nuevas narrativas, ese es el caso, ese es el territorio que yo piso. He subvertido la lógica que conducía siempre al relato aristotélico. Uno tiene que buscar su estructura, y si lo que te vale es esa estructura lineal, pues cojonudo. Si la clásica te va no le des más vueltas. El lenguaje que me he organizado es una estructura móvil porque la necesito. ¿Es mejor que lo otro? No.

¿En el cine actual hay gente que pisa territorios similares?

Pedro Costa, por ejemplo. Es clásico pero radical. Por otro lado Angelopoulos, Sokurov y Tarkovski. Más atrás: Pasolini. ¿Aquí? Aquí hay una generación que van de los Jaime Rosales, Martín Cuenca, Guerin… pero son tímidos. Aunque están metidos en una especie de mundo que es diferente. Marc Recha está yendo hacia un cine más comercial, Villalonga que tenía cosas interesantes ya se ha instalado en la estructura clásica. Cuando digo que son tímidos es que ahora puedes hacer uso de tu libertad creativa con muchas más posibilidades que antes.

¿Tu relación con el espectador?

Yo soy cineasta, me manejo en el cine, tomo una secuencia y lo que cuento, lo cuento bien. Pero lo que yo propongo es la manera de contar, tu mirada la puedes dirigir a otros medios de expresión, cómo se articulan, etc. Pero yo no concluyo mi obra, la llevo hasta donde puedo, de tal manera que quien la concluye es el espectador. Esta es una cuestión fundamental para mí. No consumirlo es lo que deja abierto el viaje. Todos necesitamos rodearnos de cosas que nos permitan salir de nuestros espacios, más allá de las ventanas y los muros de nuestras narraciones personales. Es el nosotros. Y si no lo haces pues eliminas una cantidad de energías que son vitales.

¿Cómo definirías tu colaboración con otras disciplinas artísticas?

Yo soy cineasta, no soy músico, no soy poeta… Cuando trabajo con gente de otros campos trato de tomarlos como interlocutores, a partir de mis ideas y a partir de su óptica. Se trata de buscar la mirada del otro. Ellos no son cineastas ni tampoco yo soy músico. Yo no voy a hacer nunca una película con un guionista y Brossa no era guionista. Yo me nutro de todo de aquello que me interesa. Esa mezcla de ideas es la que se da en la conversación de los camioneros en El silencio antes de Bach.

¿Estás a gusto con que tus películas hayan encontrado un sitio entre las instituciones de arte contemporáneo?

Yo soy un okupa de esto. Nunca he renunciado a los cines, aunque pienso que es una cosa pasada que quedará como un reducto para adolescentes y mayores de edad. Si me dejan entrar en los museos o en las instituciones del arte contemporáneo es porque propongo una estructura a partir del lenguaje. Ciertamente me siento muy cómodo aunque tampoco la considero una estación termini. He estado encerrado en sacristías, rodeado por la policía en encuentros clandestinos como el de Montserrat y ahora estoy encantado de poder ocupar esos sitios. Son sitios que, como las universidades, son recintos críticos y el cine se enriquece en los recintos críticos. Son espacios críticos donde las cosas están maduradas, elaboradas, tienen comisiones de selección, se escribe y debate sobre ello, el público ya predispone una buena disposición para verlas. Me gusta.

¿Relación entre cine y política?

De alguna manera la clandestinidad política y la cinematográfica eran lo mismo porque era la marginalidad de los circuitos oficiales. Siempre una cosa ha alimentado a la otra. Creo que todas mis películas hubieran sido imposibles sin esta forma mía de posicionarme ante los momentos históricos, de compromiso con la política.

¿Qué me dices de las vicisitudes de El Sopar?

Estábamos en plena campaña por el indulto de Puig Antich y habíamos montado todo el dispositivo para la película en una masía de las afueras, cada uno llegaba por su lado, en fin, cosas de la clandestinidad. Y ocurrió que lo mataron ese día. Estaba con un compañero esperando en la calle Entença a que saliera el furgón ya con el cadáver, lo seguimos un par de manzanas y finalmente fuimos a reunirnos. Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo: “¿cuándo empezamos?”. Entonces Narciso Julián dijo: “el menor homenaje que podemos hacer, compañeros, es rodar esta película”. Así que se rodó el mismo día que mataron a Puig Antich.

¿Qué temas aborda Informe general?

En Informe no tenía la idea de representar a todas las opciones políticas, sino que muchas veces dependió de mis propios contactos personales del momento. Se habla del malestar obrero, del nacionalismo catalán y vasco… Eran el reflejo de los trabajadores que hablan de los temas que les preocupan, con una tremenda sensatez, y al mismo tiempo discutiendo los esfuerzos o los sacrificios que había que hacer. En la película aparecen varios temas importantes. Felipe González le dice a Ramón Tamames que el PCE nunca será lo que llegó a ser el PCI en Italia. Estaba ya por detrás la socialdemocracia alemana. Aparecen temas muy interesantes.

¿Y tu padre qué opinaba de las cosas de su hijo?

Un día me dijo: “cualquier cosa que te pase ya sabes, aquí tienes tu plato, tu casa… pero no me pidas ni un duro para dos cosas que para mi no son serias: el cine y la política”. Y lo cumplió a rajatabla. Lo entendí y no discutimos nunca. Jamás vio una película mía pero cuando se aprobó la Constitución fui al despacho de mi padre y se la planté en la mesa. Se le pusieron los ojos rojos cuando encontró mi firma en la Constitución. Para él, que un hijo suyo diera vida a la Constitución era algo importante.

¿Cuál es el precio que se ha pagado por aquel pacto social de la Transición?

Todos los que veníamos de la resistencia antifranquista hemos pagado un precio. El PCE ha desaparecido, el PSUC, la izquierda extra-parlamentaria quedó fulminada… solo han quedado los socialistas, los nacionalistas de derecha y el PP, más franquista que nunca. Pero no había salida. Y ahí está el golpe de estado en el 81. Aquél fue un acuerdo sensato pero se pagó un precio muy alto.

¿Y acaso aquellas leyes de “punto final” no deberían ser objeto de reforma?

La Constitución y todas las leyes que de ella se derivan han de estar sujetas a ser un cuerpo vivo. La estructura de un estado democrático clásico es la más cómoda para los valores democráticos clásicos. Para que se los ciudadanos de una manera autónoma intervengan en la toma de decisiones todavía falta mucho. Soy de los que pienso que en el 77 se hizo un salto cualitativo de la dictadura a la democracia, a pesar del golpe de estado, y que se ha pagado un precio. Merkel, Sarkozy, Cameron… lo han hecho perfecto. La derecha aquí ha insistido en la incompetencia de Zapatero, le han llamado traidor, mentiroso… le han convertido en el culpable de todo lo que pasa.

Con la llegada de la democracia se terminó la censura legislativa, pero parece evidente que se instauró otra mucho más sibilina…

Sí, pero siempre ha estado. El cine siempre ha tenido un filtro de producción y de distribución, los exhibidores tienen un filtro que no deja pasar nada más que lo que tenga una rentabilidad económica. Pero ahora todo esto se está viniendo abajo, están jodidos con esto. La censura industrial, comercial, siempre ha existido. Lo que ocurre ahora es que las grandes empresas se han adueñado de todo el circuito.

¿Qué opinas del 15M? ¿Cómo interpretas este movimiento de desobediencia civil?

Es estupendo. La única manera de reestablecer un cierto equilibrio es la presión ciudadana. Es higiénico. Es mi experiencia con las reuniones clandestinas de la Assemblea de Catalunya, en las que había de todo el espectro político. Es la conciencia de un espacio de libertad, un territorio donde se puede desarrollar otro nivel de comunicación.

COCHECITO, EL / COCHECITO, EL (1960)

ALGUNOS APUNTES BIOFILMOGRÁFICOS

Los Portabella eran una de las acaudaladas familias de la burguesía catalana con las que nace el siglo XX. Bisabuelo banquero, abogados y propietarios, los convulsos años 30 les colocan en el punto de mira de las organizaciones obreras. Al estallar la Guerra Civil, un grupo de milicianos de la FAI se presentan en la casa para buscar al padre, ajuste de cuentas que hubiera de cumplirse si no fuera por encontrarse éste en San Sebastián. Conocedor de la crueldad del gobierno de Burgos, años más tarde Portabella padre se dirigirá taxativamente al hijo que flirtea con la clandestinidad antifranquista: “Yo no podré hacer nada por ti si llevas las cosas demasiado lejos, porque tú no puedes imaginarte de qué son capaces esta gente, y yo sí que lo sé”.

El díscolo estudiante de los Escolapios de la calle Balmes pronto entró en contacto con el grupo Dau al Set, lo que le valió para canalizar su “inconformismo burgués a través del movimiento artístico de vanguardia”. Los Brossa, Tàpies, Ponç y Cuixart asumen la tarea de todo grupo de vanguardia, adelantarse a su tiempo, mientras certifican su autoexclusión de la bruma cultural de la dictadura. La vanguardia alimenta en Portabella vocaciones rupturistas y transgresión de los códigos: el asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte había posibilitado un ensanchamiento de su concepto y Portabella convertirá en método esa radicalidad.
La marcha a Madrid le coloca casi por casualidad ante su primera película como productor, también rito de iniciación para el director, Carlos Saura. Bajo el paraguas de la recién creada productora, Films 59, Portabella producirá Los golfos (1959), historia de amargos arrabales a la italiana que supone así mismo el bautismo internacional para ese Nuevo Cine Español que arrancó con las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955) orquestadas por Martín Patino. En 1960 la productora comienza el rodaje de El cochecito, dirigida por Marco Ferreri y con guión del genial Azcona, mientras que Los golfos viaja a Cannes. Tras el pase de la película, Buñuel saluda efusivamente a Portabella y a Saura, ante la complacencia de la prensa francesa. El de Figueres convence a Buñuel para volver a trabajar en España y en 1961, junto con Uninci, la productora controlada clandestinamente por el PCE, ponen en marcha Viridiana. Este tercer asalto será el encontronazo final de Films 59 con el régimen. Después de que la pecaminosa película gane la Palma de Oro en Cannes, gol por la escuadra en toda regla al régimen, se producirá un escándalo monumental: Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía y Teatro, es cesado fulminantemente y Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, dimite a los tres meses. El Vaticano pide excomuniones varias a través de L’Observatore Romano. Ni que decir tiene que Films 59 y Uninci desaparecen del mapa. Portabella da el salto a Italia invitado por unos amigos del PCI.

Ya de vuelta e implicado en la Capuchinada de 1966, Portabella comienza a colaborar seriamente con la oposición antifranquista, actuando como independiente pero en la órbita del PSUC. Dirige sus dos primeras películas, colaboradas en el guión por Brossa: No compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968) en las que ya se hace patente el gusto por la idea y no por la argumentación clásica. En 1969 filma tres cortos con Miró. En uno de ellos, Miro l‘Altre, Portabella propone al pintor hacer un mural sobre la cristalera del Colegio de Arquitectos de Barcelona pero, en connivencia con el artista, decide que lo borrarán al terminarlo, apuntando a la desacralización de la obra de arte. En 1970 rueda el visionario Vampir-Cuadecuc, historia de historias al hilo de El Conde Drácula (1970) de Jesús Franco. La película protagonizada por Christopher Lee termina siendo vampirizada por la de Portabella, cosiendo una realidad a la otra, sin diálogos, adentrándose enigmática en los momentos que preceden a la ficción. Tras Umbracle (1972) y Acció Santos (1973) filma El Sopar (1974), una cruda conversación en torno a una mesa de varios ex-presos políticos sobre sus experiencias carcelarias que se rueda el mismo día que aplican garrote vil al histórico miembro del MIL Salvador Puig Antich.

Animado por el clima general de expectación que se produce tras la muerte de Franco, Informe general (1976) retrata la complejidad ideológica de un momento central de la Transición. Lo dice Gil Robles: “el motor que impulsa la reforma tiene su origen en el mismo régimen que quiere transformar”. Pero esa transformación imparable conquistada a pie de calle por las masas requerirá de la participación de la izquierda para su conveniente institucionalización. Portabella es elegido junto a Josep Benet para el Senado por las listas del PSUC y participa en la comisión ponente de la Constitución. La carrera política le mantiene entretenido algo más de diez años hasta que en 1989 recupera el pulso cinematográfico con Pont de Varsòvia.

Tras su aportación personal en la colectiva Hay motivo (2004) de cineastas contra el aznarato, El silencio antes de Bach (2007) y Mudanza (2008) son sus últimas acometidas.

Cuadecuc Vampyr de Pere Portabella en Intermedio DVD

· Artículo original de Luís E. Herrero en Blogs & Docs 

Sight & Sound  entrevistó a Pere Portabella hace pocas semanas en una pieza que nos ha enviado, a través de Twitter, el periodista Cristóbal Cuenca y que hemos traducido para el Blog de Intermedio. La entrevistadora, Mar Diestro-Dópido es crítico e investigadora para Sight & Sound desde hace seis años y  prepara un doctorado en el marco de una colaboración entre la universidad de Queen Mary y el BFI London Film Festival. No ha debido de ser fácil conseguir esa entrevista y la entradilla del artículo ya nos avisa que “(Diestro-Dópido) habla con la esquiva leyenda del cine catalán”. Os dejamos con este material que, a pesar de estar pensado para un posible público ajeno en principio a la escritura del cine de Portabella, contiene elementos de estimable interés. Os dejamos también el enlace al original en inglés en Sight & Sound

Artista, activista, político y sobre todo un brillante e intuitivo director de cine experimental, Pere Portabella es una figura emblemática en el cine español, donde produjo y también dirigió algunos de las más comprometidas y desafiantes, política y estéticamente, películas de los últimos 50 años. Sin embargo, pocas personas fuera de España han oído hablar de él, debido en parte al aislamiento del país durante los largos años de la dictadura de Franco.

Portabella comenzó su carrera en el cine como productor del innovador Carlos Saura en su debut “Los golfos”, (1959) y siguió con la polémica “Viridiana” (1961) de Luis Buñuel, que inmediatamente fue proscrita por las autoridades españolas.

Las películas de Portabella se obsesionan con el funcionamiento interno del cine, explorando constantemente las formas narrativas y el contexto político en el que se hacen. Van desde el audaz estudio del artista Joan Miró, a películas ferozmente políticas como “El Sopar” (1974), filmada de forma clandestina un año antes de la muerte de Franco, la noche en que el anarquista Salvador Puig Antich fue ejecutado, pasando por “Cuadecuc Vampir” (1970 ) o “Umbracle” (1971), un par de films que desafían y socavan nuestras expectativas sobre Christopher Lee y el género de terror, hasta la poética “El silencio antes de Bach” (2007). Su trabajo más reciente fue “Mudanza” (2009), un corto fascinante que evoca la presencia de Lorca a través del silencio y el vacío de su antigua casa. Todos se ejecutan con gracia y sentido del humor.

Con expresión penetrante y 83 años de edad, Portabella es objeto de una retrospectiva a la que la Tate Modern Gallery da la bienvenida este mes.

El Sopar - Pere Portabella

Mar Diestro-Dopido: Con intereses tan variados, ¿cómo acabaste en el cine?

Pere Portabella: Yo había estado saliendo con gente de las nuevas vanguardias artísticas en España. Un día el pintor Antonio Saura, un amigo muy cercano, me habló de su hermano Carlos, que había hecho un corto y había escrito un guión que nadie quería producir. Yo no soy un cinéfilo, no voy a filmotecas, pero en esa época usábamos la casa de Antoni Tàpies para ver películas de 8 mm y 16 mm. Y tan pronto como vi una posibilidad, me sentí atraído por involucrarme en el cine. Fue entonces cuando me convertí en productor.

Me trasladé a Madrid y produje de “Los golfos” de Saura. En 1960 conocí a Buñuel en Cannes, poco después de su regreso de México, y me propuso hacer una película con él, y al año siguiente volvimos a Cannes con “Viridiana“, que se convirtió en un escándalo monumental y terminó mi carrera como productor, pero que paradójicamente, ha sido uno de mis mayores éxitos. Y de pronto, después de haber trabajado en Italia por un tiempo, empecé a hacer mis propias películas.

– ¿Podría hablarnos de su relación con Buñuel?

Para mí hay dos aspectos en Buñuel. El primero es el personaje histórico: fue una de las grandes figuras del arte contemporáneo, y uno de los exiliados de la dictadura después de la guerra civil en España.

En segundo lugar, se trató de un muy sólido artesano, que estaba muy encima de todo lo que hizo. Incluso si hubiera hecho nada más que “Un chien andalou” (1928) y “L’âge d’or” (1930), eso le hubiera hecho entrar en la historia como parte del movimiento surrealista. Y sin embargo cuando se fue a México se adaptó perfectamente a las formas de producción de allí: quince días de rodaje, diez para el montaje y un cribado un mes después. Películas desechables. Pero él tenía una enorme capacidad de decirlo todo entre líneas. Y un increíble sentido del humor. Yo estaba muy cerca de Luis durante el rodaje de “Viridiana“, y desarrollamos una relación padre-hijo.

Viridiana - Luís Buñuel - Pere Portabella

– ¿Cómo llegaste a trabajar con Joan Miró?

Al igual que Buñuel, Miró fue al exilio, aunque regresó a España en 1950. Nos movíamos en el mismo círculo de artistas y desarrollamos una estrecha relación.

En 1968, la dictadura organizó una exposición de su obra. Y en 1969 la Escuela de Barcelona de Arquitectos organizó una exposición en respuesta. Invitaron a Miró a pintar en las ventanas de la planta baja de su edificio, y Miró quería que yo lo filmara. Así que se me ocurrió una idea muy clásica del arte conceptual. Si yo filmaba lo que él pintara, sería a condición de que cuando la exposición terminara se borrara la pintura.

Cuando se lo comenté a la junta directiva y a mis amigos se produjo un pequeño escándalo. Pero Miró inmediatamente pensó que era una idea magnífica. Porque, contrariamente a la creencia general, Miró era una persona muy violenta, que quemaba y rompía sus pinturas. Ha escrito sobre ello en su texto sobre el asesinato de la pintura. Era como una bestia enorme. Incluso la banda sonora de nuestra película fue creada para evitar cualquier apego de la audiencia con él, y para hacer que todo el proceso parezca un poco insoportable.

También hicimos “Tapís” (1974), sobre un tapiz que Miró hizo y que terminó en el interior de las Torres Gemelas en Nueva York, que más tarde serían destruidas en el infame 11 de septiembre 2001. Así que los únicos testimonios de estas dos obras son mis películas.

– Usted ha estado también muy involucrado en política. ¿Cómo se interrelacionan la política y el cine?

La política es inseparable de cine, de una manera muy obvia. Incluso las comedias de Doris Day tienen una carga ideológica que tiene que ver con la moral, la ética, la conducta… En vez de encerrarme en una torre de marfil y sólo asomar en raras ocasiones, me lancé a la calle desde el principio. Eso es lo que hay que hacer si realmente quieres participar y cuestionar los códigos sociales en un contexto de cambio como el de la década de 1960. Los códigos afectan a todo.

Así que sin agitar la bandera de ningún partido, yo era un activista que presidió reuniones políticas, y que fue elegido para ser senador y miembro del parlamento (Por la L’Entesa, coalición del PSUC y del PTE). Fui parte de la comisión institucional del Senado y de la Constitución y he luchado mucho por los derechos civiles, la universalización de los servicios de salud y educación. Todo esto fue una parte importante de mi vida.

– ¿Sigue usted la trayectoria de José Luis Guerín, José Luis de Orbe, Albert Serra y Javier Rebollo, que son considerados como la vanguardia de la actual cine independiente español?

Sí, estos son los más interesantes. Pero necesitan un poco más de coraje, tienen que ser más radicales. Un período de crisis también es un momento único en el que las posiciones se radicalizan y los cambios pueden ser establecidos. Ser radical ahora es muy lógico.

– ¿Las nuevas tecnologías tienen una influencia positiva en el cine?

Las nuevas tecnologías han cambiado totalmente la forma de circular los productos culturales. Las industrias tradicionales están en crisis: las empresas de producción cinematográfica se están cerrando, las empresas distribuidoras no saben qué hacer más y los cines programan moda y deportes.

Así nuevas cosas pueden sugerirse ahora. ¿Por qué? No porque hayan cambiado las opiniones, sino porque las nuevas tecnologías han socializado los medios de producción y democratizado la información. Hoy en día se puede acceder a cualquier fuente o circuito de conocimiento. Ya no es necesario llevar un libro para leer en un viaje, ya que se pueden llevar un millón en una tarjeta de memoria. La compra de un CD es una pérdida de tiempo, se puede descargar, y no todas las canciones, sólo las que te gusten.

Lo mismo sucede con un DVD. Tú ya tienes la posibilidad de ver todo sin que se acumule la basura. En mi opinión ha habido un cambio fundamental en la atribución de valor. Hemos pasado de la valoración de la posesión de objetos – un libro, un DVD, una pintura – a valorar su uso, y creo que es una muy buena noticia.

Pere Portabella será editado en noviembre por Intermedio DVD en un formato que no se parece a los que Portabella critica. La edición, bendecida por el propio autor, queremos haga honor a su cine, y a la representación simbólica de su cine, y sea un objeto, valorable en sí mismo y por su uso.

Miro Tapís - Pere Portabella - Intermedio DVD

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