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Avatares del Encuentro

A las cosas que son causa accidental de esperanza o miedo, se las llama buenos o malos presagios. Además, en la medida en que estos mismos presagios son causa de esperanza o miedo, también lo son de alegría o tristeza y, por consiguiente, los amamos o los odiamos, y nos esforzamos por emplearlos como medios para alcanzar lo que esperamos o en alejarlos como obstáculos o causas de miedo” (1). Spinoza escribe esto en la sección de su Ética dedicada a los afectos. Su invocación de los presagios como detonantes de las acciones encuentra un fascinante eco en el cine contemporáneo. En varios filmes recientes, incluyendo María Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), Vendredi soir (Claire Denis, 2002) y El Nuevo Mundo (The New World, Terrence Malick, 2005), experimentamos escenas concretas o puntos de inflexión en la historia, a veces pasajes enteros, donde los presagios o los presentimientos –llamémosles emociones, estados de ánimo o atmósferas- importan mucho más que la lógica narrativa tradicional de causa-efecto, estén estos relacionados con los personajes ficticios o sean parte del ambiente que los rodea.

En María Antonieta, por ejemplo, encontramos un idílico interludio -que sucede lejos de la disolución de la corte- en el cual, de repente, el sol brilla, Kirsten Dunst corre a través de las altas hierbas, los perros retozan. No hay nada especial que provoque esta escena, nada que nos conduzca a ella, más allá del cambio de escenario y otro tipo de música en la banda sonora. La escena tampoco tiene una verdadera repercusión en la trama; está suspendida como una isla de sensaciones, flota como un estado de ánimo positivo o una buena vibración. Yes (2004) de Sally Potter ofrece la ambiciosa variante New Age de esto: en un mundo lleno de miseria, contradicciones y negaciones de todos los grados de cultura, nación, género, raza y clase, Potter desplaza, literalmente, el cielo y la tierra para llegar a un desenlace optimista. Lo que, de manera improbable y poco convincente para algunos espectadores, nos conduce hasta el cierre del filme es el levantamiento de las olas del océano, una grácil danza del movimiento, una repentina delicadeza de la luz y el aire, la levedad del ser. Si describo esto como algo New Age es porque refleja una cierta política del estado de ánimo contemporánea: si puedes arreglártelas para sentirte bien contigo mismo, si puedes alinear tus energías y tus estados interiores, entonces el mundo externo imitará ese camino hacia la paz y la armonía.

Pero suspendamos por un momento todo juicio preventivo sobre la política del estado de ánimo para tratar de entender en profundidad el funcionamiento de este fascinante fenómeno cultural. He mencionado que la resolución de Yes es, para algunos, improbable y poco convincente –a los comentaristas de cine les encanta hablar sobre si el filme se ha ganado su final feliz o trágico- pero puede que todo esto indique solo una limitación, una laguna, en nuestro conocimiento estándar sobre el modo en que las resoluciones narrativas pueden funcionar en las películas. Creo que siempre ha habido dos tradiciones de lógica narrativa en el cine, una masivamente más dominante que la otra. La primera de estas tradiciones, la que conocemos mejor y usamos -naturalmente y de modo reflejo- en la mayoría de nuestros juicios cotidianos sobre un filme demanda que en una historia haya un cierto nivel o proceso de prueba, demostración y persuasión. A través de su progresión dramática o cómica, la película debe convencernos de que ha llegado a una conclusión sensible, creíble –no solo en términos del realismo de los sucesos, sino mucho más profundamente: a nivel de su lógica temática, de su lucha de posicionamientos morales y valores éticos (Match Point [2005] de Woody Allen podría servir como ejemplo práctico de este tipo de lógica narrativa)-.

Pero hay otra lógica en la historia universal del cine, menos apreciada y más subterránea, que tiene poco que ver con las pruebas, la demostración y la persuasión. En esta lógica las cosas suceden y se mueven debido, fundamentalmente, a cambios o giros de los estados anímicos. Estos estados anímicos están creados por el propio filme, con todo el arsenal estilístico de imágenes y sonidos a su disposición, y son proyectados en el espacio o universo ficcional de la película. La psicología de los personajes ya no es lo que motiva o mueve el mundo –la voluntad individual ha dejado de ser la fuerza motriz de la acción narrativa-. Más bien, es ese mundo el que, de una manera intensa, impredecible y siempre cambiante, actúa sobre los personajes y altera sus estados de ánimo, a veces sus mismos destinos. Abocados por completo a esta lógica contagiosa, los personajes aprenden a no confiar en nada más que en sus propias sensaciones: sus caprichos, sus corazonadas, sus inexplicables giros emocionales. Siempre están al acecho de buenos y malos presagios. Por lo tanto, las relaciones entre ellos, sus lazos e interacciones intersubjetivas, se convierten en un puro flujo de interacciones anímicas, instantáneas y efímeras, estáticas como las corrientes de amor o tóxicas como una fijación criminal. Y el ambiente o la naturaleza juegan un papel vital como detonantes de todos estos estados de ánimo: la luz a través de los árboles, los sonidos de la mañana, el calor pegajoso, el día que se desvanece, the bad moon rising… Los filmes llenos de naturaleza que Jean-Luc Godard realizó a partir de los 80, como Nouvelle Vague (1990), son la punta de lanza contemporánea de este cine, intrincado y anti-psicológico, de los estados de ánimo: en un comentario de este filme, el director alemán Harun Farocki escribe que el hombre y la mujer protagonistas solo encuentran su camino juntos una vez “han participado en el desenfreno del verano” (2).

Este cine se está haciendo sentir hoy pero también tiene una historia. Otro de sus periodos pertenece a un extraño desvío de las producciones de Hollywood que tuvo lugar a principios de los 50. Un puñado de filmes, incluyendo Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951) y La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1945) –por cierto, ambos protagonizados por Ava Gardner-, se construyen totalmente a sí mismos a partir de sorprendentes arreglos y giros del humor; no es extraño que estos filmes en concreto fuesen adorados por los surrealistas de los 50 por su aspecto anti-literario y por un desarrollo que se asemeja al de los sueños, incluso al de los delirios. Pero también podemos encontrar indicios de esta lógica del humor, en mayor o menor grado, en películas que llegan en el impreciso periodo final del film noir: en psicodramas telegramáticos y elípticos como Una mujer en la playa (The Woman on the Beach, 1947) de Jean Renoir; en improvisaciones de bajísimo presupuesto como Detour (Edgar G. Ulmer, 1945); o en los thrillers sobrios de Otto Preminger como ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), Vorágine (Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950) y, especialmente, Cara de ángel (Angel Face, 1952), con su temática obsesiva sobre la fascinación, la hipnosis y sus presagios de todo tipo.

Hay, por lo menos, una relación o filiación directa entre este cine contemporáneo de las atmósferas y los estados de ánimo y el de los 50: Nouvelle Vague de Godard es, explícitamente, un remake radical de La condesa descalza, reenfocado para centrarse solamente en la relación entre la condesa Torlato-Favrini y su ejército de criados. No es difícil ver porque el filme de Mankiewicz (protagonizado también por Humphrey Bogart) se las ha arreglado para mantener su hipnótico embrujo sobre Godard durante más de cincuenta años: una obra construida sobre estados de ánimo, extraordinariamente suspendidos y atenuados, que presume de una trama en la que cada cambio decisivo es producido por un sentimiento, impulsivo pero absolutamente certero, de atracción o disgusto (“Odio estar rodeada de gente enferma”, anuncia Ava Gardner en cierto momento); un filme donde los personajes siguen, incondicionalmente, la pista de un presentimiento o “sexto sentido” (entonando siempre: “lo que tenga que ser, será”) y en el que la gran maquinaria mítica del estrellato de Hollywood (puesto que la Condesa es también una famosa estrella de cine) está explicada, con gran seriedad, como una cuestión de puro aura, de un público que ama y abraza instantáneamente lo que se sabe que es verdaderamente especial, pese a la inherente vulgaridad y estupidez del sistema de estudios y sus productores corruptos.
Hay un pasaje concreto, una atmósfera concreta en La condesa descalza, que solo puede apreciarse por completo si uno está viendo el filme en una gran pantalla, inmerso en la oscuridad. Tiene lugar alrededor del minuto 80 (comienzo del capítulo 12, que lleva el maravilloso título de “They Meet Again”, en el DVD de la MGM) y concierne al encuentro entre la Condesa y el Conde, su futuro marido (interpretado por Rossano Brazzi). Mankiewicz extiende este exquisito pasaje durante diez minutos, en tres elaboradas escenas que nos llevan del día a la noche. En la primera escena Ava, sin decir nada a nadie, se ha marchado a un campo a bailar con los gitanos y, en medio de su trance coreográfico, ve que el Conde (quien, por accidente, ha interrumpido su viaje cerca de este lugar) está observándola en ese momento tan privado; no cruzan una sola palabra y él no tiene idea de quién es ella en el mundo del espectáculo. En la segunda escena, en el casino de la Riviera, Ava, ahora interpretando su papel público y social como compañera de un multimillonario grosero, se sorprende al ver que el Conde aparece, de nuevo, ante ella, como por arte de magia. Entonces la protagonista rompe con el multimillonario -sumido en uno de sus delirios petulantes- simplemente tomando la mano de ese atractivo extraño que aparece tras el otro hombre para tocar su hombro y propinarle un bofetón. (A decir verdad, si uno empieza la cuenta atrás de esta secuencia con el primer y enigmático atisbo de ese bofetón -filmado desde un ángulo de cámara distinto, perteneciente a otro flashback-, el encuentro completo se alarga durante catorce minutos). Ellos se marchan de la fiesta juntos y, de hecho, en ese mismo momento, Ava deja atrás la vida que llevaba pese a que tampoco tiene idea de quién es, en realidad, este caballero entre los caballeros (este tipo de acción repentina, que altera totalmente una vida, sucede en varias ocasiones durante el filme). La tercera escena ocurre fuera de la fiesta, en el coche del Conde donde ambos discuten el extraño destino que los ha unido al instante, sin preguntas, solo a partir de presentimientos y gestos impulsivos. “¿Qué estás haciendo aquí además de haber venido a por mí?”, pregunta ella. “No hay otra razón”, responde él. “¿Cuándo supiste que habías venido a por mí?”. “Tú también lo supiste”, contesta él. “Lo supiste tan bien como yo”.

En La condesa descalza este evento es más que una emoción, una atmósfera o un simple cruce de trayectorias. Es, en el más cargado de los sentidos, un encuentro –un cruce azaroso que altera dos vidas, que las une para siempre en un destino compartido, a mood for love-. El cine de los estados de ánimo y las emociones está inextricablemente ligado a la mitología del encuentro. Esta mitología recorre todo el espectro de los clichés de la cultura pop, del “amor a primera vista” o “el cruce de miradas” y esas almas gemelas “hechas la una para la otra”, a la novela surrealista de André Breton Nadja (1928) o a la canción de Nick CaveAre You the One That I’ve Been Waiting For”. Uno de los textos modernos que afirman más rotundamente la filosofía surrealista del encuentro es La llama doble (1993), una meditación sobre el amor y el erotismo escrita por el gran poeta mejicano Octavio Paz a los 80 años de edad. Paz sostiene: “Predestinación y elección, los poderes objetivos y los subjetivos, el destino y la libertad, se cruzan en el amor. El territorio del amor es un espacio imantado por el encuentro de dos personas” (3). Paz podría haber estado describiendo aquí el pasaje de La condesa descalza que acabo de evocar. De hecho, la emoción y el encuentro van tan bien juntos en el cine porque, en sus coordenadas líricas y poéticas, la quintaesencia del encuentro es profundamente cinematográfica. Mientras Paz habla de un espacio imantado por el encuentro, el joven Walter Benjamin, en su ensayo La metafísica de la juventud (1914), describe un encuentro con un extraño en medio de un baile y pregunta: “¿Cuándo alcanzó la noche a la claridad y se volvió radiante sino aquí? ¿Cuándo fue vencido el tiempo? ¿Quién sabe a quién conoceremos a esta hora?” (4). Espacio imantado y tiempo vencido: la fórmula perfecta para el cine.

Otro episodio en la historia del cine de los estados de ánimo y del encuentro: Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006) de Alain Resnais, un filme con múltiples personajes y una trama de trayectorias entrelazadas, filmado por completo en un paisaje urbano nevado que fue construido y estilizado en un estudio. Resnais describe del siguiente modo el tema de su filme: “Nuestros destinos, nuestras vidas, siempre están guiadas, nuestro destino puede depender de una persona a la que nunca hemos conocido” (5). Cuarenta y tres años antes de esta declaración, el crítico surrealista Robert Benayoun reflexionaba sobre las obras maestras realizadas por Resnais a finales de los años 50 y principios de los 60Hiroshima mon amour (1959), El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) y Muriel (1963)- y concluía que Resnais ya se había convertido en el poeta triste de un sueño perdido, explorando lo que Benayoun llamó los “avatares del encuentro”. Benayoun escribió: “Siempre tendemos hacia ese milagro perdido, esa Sierra Madre que es la identificación mágica, la fusión de dos seres en una dominación del tiempo repentina y compartida. (…) [El encuentro en] Muriel permanece furtivo, incumplido, desfasado. La iluminación capital permanece ausente (…) Ya no nos encontramos en el tiempo en que los surrealistas exorcizaban la noche, requerían al ser amado y convocaban al destino. Muriel es algo así como el negativo del encuentro (…) más bien el naufragio de la concomitancia, la pérdida de los polos magnéticos de la pasión” (6).

¿Acaso nos hemos alejado demasiado de Spinoza en este recorrido por los estados de ánimo y los encuentros? No si volvemos a él vía Gilles Deleuze. En su seminario sobre Spinoza de 1978 Deleuze se explaya en una palabra que, como él mismo confiesa, solo aparece escrita una vez en la Ética de Spinoza: occursus, o encuentro (7). Lo que Deleuze valora en Spinoza es el vasto terreno de afectos que traza, relaciones vistas como colisiones intensivas, relaciones anímicas en el sentido en que yo estoy usando esta palabra, relaciones que no se centran en la psicología o la voluntad individual. El cineasta Philippe Grandrieux ha declarado: “Mi sueño es crear un filme completamente ‘spinoza-ista’, construido sobre categorías éticas: ira, alegría, orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías sería un bloque puro de sensaciones, que pasarían de la una a la otra con enorme brusquedad. El filme sería, por lo tanto, una vibración constante de emociones y afectos, y todo eso nos reuniría, nos reinscribiría en el material del que estamos formados” (8). Cuando Deleuze retoma el ejemplo ilustrativo de Spinoza sobre los afectos en acción –dos conocidos que se topan en la calle- lo expande para convertirlo en un encuentro totalmente desarrollado. Escuchemos el lenguaje de las sensaciones y las imágenes que Deleuze usa aquí: “Camino por una calle donde conozco a gente, digo: ‘Buenos días Pierre’, y después giro y digo: ‘Buenos días Paul’. O bien las cosas cambian: miro el sol y, poco a poco, el sol desaparece y me encuentro en la oscuridad de la noche; son, entonces, una serie de sucesiones, de coexistencias de ideas, de sucesiones de ideas.” Terrence Malick hubiese apreciado esta escenografía: la desaparición del sol o la oscuridad de la noche –Pierre o Paul- como una sucesión de ideas. Deleuze vuelve a otro momento de la historia de estos dos hombres que se encuentran: “Camino por la calle, veo a Pierre que no me agrada, y esto es así en función de la constitución de su cuerpo y de su alma y de la constitución de mi cuerpo y de mi alma”. La lección de esta historia, según Deleuze, es la siguiente: “En tanto tenga ideas-afecciones, vivo al azar de los encuentros”.

Deleuze

El sentido del encuentro para Deleuze, el valor que le confiere, tiene bastante en común con Breton y los surrealistas. No estoy hablando aquí de encuentros mundanos, banales, de esos que Spinoza describe como meramente ‘contingentes’. Al fin y al cabo, tenemos docenas de encuentros de ese tipo cada día, y estos no cambian necesariamente nuestras vidas o nuestros destinos, en ese modo dirigido, bendito o maldito, descrito por Resnais. Spinoza escribe: “El afecto relacionado con una cosa que no existe en el presente pero imaginamos como posible es más violento, en igualdad de circunstancias, que el relacionado con una cosa contingente” (9). Tanto la posibilidad como la violencia son positivas para Deleuze.

En realidad, Deleuze da mucha más importancia al occursus que Spinoza. Para Deleuze, el encuentro con Pierre y Paul es potencialmente tan dramático, tan trascendental, como el del conde y la condesa Torlato-Favrini en el filme de Mankiewicz. El encuentro deleuziano es, en gran medida, una especie de tabula rasa. Es un encuentro con la absoluta otredad, con la alteridad de alguien o algo. Antes de él no existe nada, nadie: todo se crea en ese instante. “Los encuentros intensivos”, tal como apunta Mogens Laerke, son “constitutivos de las dinámicas de Ser” (10); y para Robert Sinnerbrink, toda la empresa filosófica de Deleuze se emplaza bajo el signo de un “encuentro violento entre fuerzas heterogéneas” (11). Por lo tanto el encuentro azaroso deleuziano está totalmente abierto al futuro, a transformarse –y, en ese sentido, puede ser cuidadosamente comparado con el evento tal y como Alain Badiou teoriza ese término, también en referencia a Spinoza: “El amor es un evento en forma de encuentro” (12)-. Hablando de Breton más que de Deleuze, Maurice Blanchot resume esta clase de encuentro como una afirmación del poder de “interrupción, intervalo, detención, o apertura” (13).

Hay una cierta tendencia del cine moderno, una tendencia a menudo muy excitante, que se apoya, conscientemente o no, en el encuentro tal y como Deleuze (y Breton) lo sienten. En su libro Le Cinéma et la mise en scène (2006), Jacques Aumont habla de un estilo o forma contemporánea que asociamos con los hermanos Dardenne o con los filmes Dogma. En ella, a partir de la toma larga, la cámara en mano y la puesta en escena abierta, “los filmes pueden integrar fácilmente la idea del encuentro, del descubrimiento, del accidente, del azar” (14). Aumont rastrea el origen de este estilo en la Nouvelle Vague de principios de los 60, pero en realidad su padre es el visionario director etnográfico Jean Rouch -que cuando juntó documental y ficción tenía en mente, precisamente, este propósito surrealista: lo que Benayoun llamó el momento de “iluminación capital” dentro de “el espacio imantado” del encuentro de Paz-. En el cine americano reciente, uno de los ejemplos más sorprendentes (y divertidos) de esto es la película de James Toback When Will I Be Loved (2004), en la que Neve Campbell, en tomas fluidas y sin cortes, se topa constantemente con extraños en la calle e intenta ligar con ellos, mientras mantiene solemnes discusiones con su gurú, un ex-intelectual de la contracultura interpretado por el propio Toback.

Pero en el cine hay muchas sombras del encuentro, tantas como en la vida o la filosofía. De hecho, es posible elaborar una completa tipología de encuentros cinematográficos. Por ahora, he descrito solo el encuentro clásico, ideal, sublime. Pero también tenemos el encuentro que no llega a suceder (imaginado y eternamente lamentado), el encuentro indirecto (que, en el ritmo de la vida cotidiana, tarda un tiempo en arder), el encuentro fantasmal (mala suerte si te enamoras de un fantasma), el encuentro forzado (el reino del thriller con sus acosadores y cazadores sexuales) y, sobre todo, el mal encuentro. Los encuentros sublimes pueden convertirse con frecuencia en malos encuentros, ese es el caso de La condesa descalza, o de un filme contemporáneo como Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003). ¿Qué convierte a un buen encuentro en un mal encuentro? Un desajuste de personalidades o energías o estados intensos que, en primera instancia, se enmascara a sí mismo para insistir, después, catastróficamente. Blanchot reflexionó profundamente sobre esto en La conversación infinita (1969): en el corazón de cada encuentro sublime, sugirió él, hay un malentendido, un no-alineamiento, una no-coincidencia –“el malentendido es la esencia, [incluso] el principio del encuentro” (15)-. Y también una cualidad (a veces de efectos fatales) de autoconciencia: Blanchot habla del encuentro con el propio encuentro, el doble encuentro (16). Una forma de esto es el encuentro deseado o querido, un encuentro que, desde el primer momento, está cargado con demasiadas expectativas y proyección de la fantasía: esto es lo que sucede en la inolvidable canción de Nick Cave que he mencionado anteriormente, en la cual aquélla a la que él está esperando tiene, todavía, que materializarse; y también, más trágicamente, en Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock.

Siguiendo con este tema, la violencia y el exceso de afecto con las que se presenta el encuentro convocan una forma narrativa y cinematográfica particularmente problemática: el encuentro buscado, perseguido y, a menudo, explícitamente amañado. Octavio Paz habló del cruce entre la predestinación y la elección en el amor; pero, en realidad, este es un cruce difícil de imaginar. Incluso en la mitología popular, aquella parte de predestinación asociada a todo encuentro sublime (“Nos acabamos de encontrar pero parece como si nos conociésemos de toda la vida”) (17) nos confronta con un complejo problema ontológico: si, mágica o místicamente, el terreno para este encuentro ya ha sido preparado, si ha sido diseñado por adelantado, ¿cómo puede tratarse entonces de un encuentro azaroso, de una combustión espontánea, de la creación surgida del vacío de una tabula rasa? El cine de las atmósferas y los estados de ánimo se ha preocupado a menudo por esta paradójica constelación. En Cara de ángel, de Otto Preminger, todo comienza con la escena, maravillosamente filmada, de un encuentro: el conductor de ambulancias Robert Mitchum, vacilando y cambiando de dirección mientras baja la escalera de la mansión a la que le han llamado para atender un misterioso caso de asfixia por gas, ve a Jean Simmons, sola en una habitación, tocando el piano. Es un evento breve (apenas dos minutos) pero de gran densidad dramática: él es ‘llamado’, como por un canto de sirena, hechizado por el sonido y, luego, por la visión de ella al piano; la mujer se pone a llorar histéricamente; él la abofetea para hacerla volver en sí; ella se pone firme y le abofetea a él –una de las más grandes voleas cinematográficas, en forma de plano-contraplano, que transmite toda la violencia del corte-; entonces ella se ablanda y comienza el diálogo entre ambos.

La narrativa de este filme gira –como muchas otras narrativas- sobre el “si” condicional articulado por los personajes: “¿Qué hubiera pasado si esa llamada no se hubiese producido?”, pregunta que pone a Mitchum en el camino de ese encuentro tortuoso y finalmente mortal. Sin embargo, en un momento clave, esta especulación es respondida con otra observación: “Pero había dos hombres en las escaleras esa noche”. Uno fue arrastrado hacia ese encuentro, el otro no. Diane, la mujer del piano, es, por supuesto, una variación de la heroína del film noir: tal y como comprenderemos en el transcurso de los acontecimientos, ella es el cebo, la araña, el depredador, la cazadora mitológica. Es más, todo lo que le vemos hacer en el filme está perseguido y ensombrecido por lo que no le vemos hacer: y eso despierta, en cada momento, la cuestión de cuánto ensaya sus acciones y apariciones por adelantado, incluyendo la primera de ellas, frente al piano, que parece accidental o azarosa. (Preminger solo nos revela su presencia en la casa en ese momento, pero, en retrospectiva, vamos a preguntarnos dónde estaba, lo que vio y lo que hizo antes de que su canto de sirena nos anunciara su aparición). El encuentro, por lo tanto, está doblado por su prefabricación, por su manipulación, como en los thrillers laberínticos de Fritz Lang y Brian De Palma. Y aquí, el encuentro supuestamente romántico y sublime es ya inestable y perverso: ella le devuelve el bofetón, y él bromea diciendo que no es así como funciona según su manual. Los problemas, la inquietud, el desasosiego ya han sido codificados en el ADN de este evento inaugural y primordial. (Esto también es así en La condesa descalza).

En el salto que nos lleva del cine de los 50 al de hoy, somos testigos de un fascinante vaciamiento del evento del encuentro: en un filme como el biopic surrealista de Raúl Ruiz Klimt (2006), el encuentro del artista (John Malkovich como Gustav Klimt) con su Musa (Saffron Burrows como Lea de Castro) es algo que parece suceder múltiples veces, pero al mismo tiempo nunca parece llegar a suceder: la mujer es siempre una aparición, una sombra, una silueta; también es, literalmente, un ser múltiple, distribuido en distintos cuerpos; además, una siniestra figura entre bastidores presume de ‘recopilar’ y depositar cuidadosamente, en escenas preparadas con anterioridad, todas las versiones disponibles de ella. La primera vez que Klimt ve a esa mujer que llegará a significar tanto en su mente y en su arte ni siquiera es en persona, sino en una pantalla de cine ¡en una de las primeras proyecciones de Georges Méliès! Ya no se trata de la típica femme fatale con sus intenciones ocultas, esta figura femenina lo es todo al mismo tiempo: un fantasma metafísico, una fantasía personalizada y una artimaña conjurada por los otros. Curiosamente, Ruiz declaró que Spinoza es el filósofo más pertinente para la exploración (práctica y teórica) del cine.

Voy a terminar haciendo referencia a un reportaje. A finales del 2006, un periódico del Reino Unido dedicó toda una página a un texto de opinión sobre un caso de homicidio: una mujer volvía a casa sola por la noche cuando se topó con un extraño que la asesinó. El periodista preguntaba: ¿Era su destino encontrarse con ese hombre que acabaría con su vida esa misma noche, en el lado oscuro de la ciudad? ¿O fue uno de esos cruces azarosos que definen la estructura o el diseño de la realidad en cualquier metrópolis moderna? Me impresionó leer esta extraña pieza porque en ella el reportero estaba, en efecto, evocando o recordando dos tipos distintos de narrativa cinematográfica, ambas muy prevalentes en la cultura y el pensamiento contemporáneos: la historia del destino, de los lazos de predestinación (aquí en su forma negativa, criminal); y la historia de la contingencia, de la inmanencia, del flujo impredecible de la vida y de la sociedad. De hecho, en el cine estos dos modelos de historia dudan de su propia naturaleza y amenazan constantemente con metamorfosearse el uno en el otro: los cuentos de destino divino (como Vértigo o Doble cuerpo [Body Double, Brian De Palma, 1984]) se revelan, con frecuencia, como trampas traicioneras; mientras las historias de azar ciego (como los filmes de Kieslowski, o Crash [Paul Haggis, 2004], Lantana [Ray Lawrence, 2001] y Magnolia [Paul Thomas Anderson, 1999]) suelen torcerse hacia una redención esperanzadora e imposible, hacia una lógica u orden que trae una suerte bendita dentro del desorden enfermo de todo lo demás. Y los dos tipos de historia giran, cada uno a su modo, sobre una atmósfera: en un caso, el aura de la predestinación, del encuentro destinado que se abre a un mundo utópico, nuevo e imprevisto; y, en el otro caso, la teoría del caos, de las colisiones dramáticas que terminan en un nuevo arreglo o realineamiento de un mundo viejo y asentado. Alain Badiou aborda esta dualidad cuando señala: “El amor comienza como un puro encuentro, que no está destinado ni predestinado, excepto por el cruce azaroso de dos trayectorias” (18).

En cualquier evento no importa si apostamos por una historia o por la otra y tampoco el resultado de esa apuesta ya que todo esto no tendrá el más mínimo impacto en el modo en que la política del estado de ánimo se desarrolla en la cultura del presente y del futuro. ¿Quién sabe, de hecho, a quién conoceremos a esta hora?

– Adrian Martin

Traducción del inglés: Cristina Álvarez López (con la colaboración del autor)

Deleuze

Notas:

(1) Benedict de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico (Editora Nacional, Madrid, 1980), p. 109
(2) Kaja Silverman y Harun Farocki, Speaking About Godard (New York University Press, 1998), p. 208. (La traducción es nuestra).
(3) Octavio Paz, La llama doble: Amor y erotismo (Editorial seix Barral, Barcelona, 1993), p. 34.
(4) Walter Benjamin, Selected Writings Volume 1: 1913-1926 (Cambridge: Harvard University Press, 1999), p. 16. (La traducción es nuestra).
(5) Entrevista con Camillo de Marco en Cineuropa, 2 de septiembre de 2006. (La traducción es nuestra).
(6) Robert Benayoun, “Muriel, ou les rendez-vous manqués”, en Stéphane Goudet (ed.), Positif, revue de cinéma: Alain Resnais (Paris: Folio, 2002), págs. 131-136. (La traducción es nuestra).
(7) Gilles Deleuze, “Deleuze/Spinoza: Cours Vincennes – 24/01/78”. (La traducción es nuestra). Todas las citas posteriores de Deleuze pertenecen a este texto.
(8) Nicole Brenez, “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, Rouge, nº. 1 (2003). (La traducción es nuestra).
(9) Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, p. 132.
(10) Mogens Laerke, “The Voice and the Name: Spinoza in the Badioudian Critique of Deleuze”, Pli, nº. 8 (1999), p. 90. (La traducción es nuestra).
(11) Robert Sinnerbrink, “Nomadology or Ideology? Zizek’s Critique of Deleuze”, Parrhesia, nº. 1 (2006), p. 62. (La traducción es nuestra).
(12) Citado en Kieran Healy, “Zizek and Badiou, Where are You”, (10 de marzo, 2006). (La traducción es nuestra).
(13) Maurice Blanchot (trad. Susan Hanson), The Infinite Conversation (University of Minnesota Press, 1992), p. 413. (La traducción es nuestra).
(14) Jacques Aumont, Le Cinéma et la mise en scène (Paris: Armand Collin, 2006), p. 170. (La traducción es nuestra).
(15) Blanchot, The Infinite Conversation, p. 147.
(16) Para una brillante elaboración de esta temática ver: Philippe Arnaud, “ … Son aile indubitable en moi” (Crisnée: Yellow Now?, 1996); reeditado en Aumont (ed.), La Rencontre (Paris: La Cinémathèque française/Presses universitaire de Rennes, 2007), págs. 301-336.
(17) Ver los textos recogidos en Autrement, nº. 135 (1993), número especial sobre ‘El encuentro’.
(18) Alain Badiou, On Beckett (Clinamen Press, 2003), p. 27. (La traducción es nuestra).

Baruch de Spinoza

· Artículo original de Adrian Martin en la Revista de Cine Transit, también disponible en inglés en la misma dirección.

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Peter Whitehead

Opinión pública y Cine Documental

El mayor éxito de las movilizaciones ciudadanas de los últimos meses está siendo el devolver el debate político a las plazas de todo el estado, recuperando el espacio público tanto en el plano físico como en el conceptual: a la ocupación del territorio le ha seguido una invasión del espacio mediático por discursos alternativos al oficial, demostrando así que el discurso político y el sermón de los tertulianos rara vez casa con la opinión real de la sociedad.

En esta casta de luchas entre el poder y los ciudadanos, las imágenes son siempre un recurso estratégico: el cine documental lleva décadas abasteciendo de ideas, reflexiones y ‘pruebas visuales’ a los movimientos sociales, al cuestionar el status quo que intentan imponer los medios del poder, como ya había advertido el teórico y documentalista británico Michael Chanan al afirmar que “frente al espacio pseudopúblico de los medios de comunicación, el documental crea un espacio cívico de debate (1)”. La posición desde la cual un cineasta registra la realidad implica siempre tomar partido, como explicaban Harun Farocki y Andrei Ujica en Videogramme einer Revolution (1992) al salientar la relevancia de esa panorámica que iba desde la figura confundida de Nicolae Ceauşescu hasta las quejas indignadas de su pueblo: el primer indicio de que la televisión pública estaba cambiando de bando señalaba también, desde las imágenes, el punto de no retorno de la revolución romanesa. Así, la representación de las protestas, o del malestar que las alimenta, se convierte en una parte activa de esas mismas protestas.

Encuestas cinematográficas: Direct cinema y cinéma vérité

Michael Chanan se dedicó el pasado otoño a filmar las manifestaciones de los universitarios británicos contra los recortes del gobierno conservador de David Cameron: cuando la gente sale a la calle, también hay que sacar las cámaras a la calle. Pero como él mismo afirmaba en un artículo reciente en su blog , esto no fue tecnológicamente posible hasta comienzos de los años sesenta, gracias a la sincronización entre una nueva generación de cámaras ligeras de 16 milímetros y las grabadoras magnéticas portátiles de sonido (2). El direct cinema estadounidense de Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David Maysles, D. A. Pennebaker o Frederick Wiseman fue el primero en plantar su cámara delante de los acontecimientos reales como si fuese una ‘mosca en una pared’, una metáfora ya algo desgastada para resumir su puesta en escena observacional. Sin embargo, sería el cinéma vérité de los cineastas francófonos de Quebec y París el que emplearía mejor esta tecnología para recoger la opinión pública de una forma menos ingenua: la mosca en la pared había aprendido a hacer preguntas, reconociendo de partida que su presencia alteraba las reacciones naturales de los sujetos filmados.

La fundacional Cronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962) fue anunciada en su día como una encuesta sociológica sobre distintos temas de actualidad donde los cineastas pretendían registrar la opinión pública sin el filtro de la ficción o de la propaganda, dejando hablar libremente a la gente frente a la cámara. Su experimento tendría continuidad en otras películas de la misma década, como por ejemplo en Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), un título que retrata la mentalidad de la Italia de los años sesenta a través de una provocadora mezcla de política, sociología y sexo. En ella, Pasolini jugaba a desconcertar a los entrevistados con sus preguntas, empleando una técnica periodística que acabaría derivando en los asaltos mediáticos en los que los reporteros actuales acosan a los ciudadanos: la televisión se apropió de este dispositivo para banalizarlo con la producción masiva de infotainment, de forma que los documentalistas fueron abandonando este cine-encuesta para desenvolver formas menos manipuladoras, de modo que los documentalistas fueron abandonando este cine-cuestionario para desenvolver formas menos manipuladoras de articular la opinión pública.

Cine militante y détournements

Las mismas novedades tecnológicas que habían permitido el desarrollo del direct cinema e del cinéma-véritédirect multiplicaron las posibilidades de documentación de las movilizaciones políticas. En aquellos inquietos años sesenta, los viejos y jóvenes cineastas militantes, como Joris Ivens o Chris Marker, pusieron sus cámaras al servicio de los movimientos sociales, participando en ellos como individuos, pero también como creadores. Esa es la época por excelencia de los colectivos cinematográficos, como el estadounidense Newsreel o el grupo francés Dziga Vertov, y de los filmes de autoría múltiple, como Loin du Vietnam (1967), donde los mismos Ivens y Marker trabajaron junto a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Agnès Varda y Claude Lelouch para rechazar, desde las imágenes, la participación estadounidense en la guerra de Vietnam.

Loin du Vietnam combinaba planos rodados directamente en la calle por estos cineastas con el remontaje de imágenes de archivos, anticipando la práctica del détournement situacionista que llevarían adelante films de compilación como In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968), LBJ (Santiago Álvarez, 1968) o más explícitamente Lana dialectique peut-elle casser des briques? (René Vienet, 1973). En una sociedad cada vez más visual, el détournement permitía subvertir los mensajes rivales para promover los propios, dándole a los cineastas una herramienta con la que intervenir en la creación de la opinión pública ya no sólo a través del rodaje directo de los acontecimientos, sino del reciclaje de materiales ajenos.

Sin embargo, los filmes militantes se fueron tiñendo de un tono cada vez más melancólico según avanzaba la década de los setenta, a medida que las utopías colectivas iban entrando en crisis: la derrota del socialismo de Salvador Allende en Chile obligó a Patricio Guzmán a cambiar el enfoque original con el que había comenzado a rodar las manifestaciones políticas durante su gobierno. Años después, cuando Guzmán montó esas imágenes en su exilio cubano, La Batalla de Chile (1975) se convirtió finalmente en la crónica triste y aún combativa de un proceso histórico revolucionario abortado. Esa conciencia de fin de ciclo aparece sobre todo en aquellos documentales donde los cineastas revisan sus propias imágenes para reflexionar sobre los acontecimientos en los que participaron, como ocurre en Grand soirs et petit matins (1978), el documental de William Klein sobre Mayo del 68 francés, y muy especialmente en Le fond de l’air est rouge (Chris Marker, 1977), una antología de imágenes de los movimientos sociales de los años sesenta y setenta que evaluaba sus éxitos y fracasos como paso previo a la renovación de sus prácticas.

El ‘giro subjetivo’ del documental

Ya en los años ochenta, el excelente documental Sans soleil (1983) proponía un giro subjetivo en la carrera de Chris Marker al substituir los enunciados colectivos de su anterior cine militante por una retirada reflexiva hacia el terreno personal. En esa misma década, otro cineasta veterano como Emile de Antonio completaba ese mismo recorrido al cerrar su trayectoria con un título directamente autobiográfico: Mr. Hoover and I (1989). De este modo, el documental postmoderno, a través de su modo performativo o del subgénero del film-ensayo, comenzó a tratar las cuestiones colectivas a través de un dispositivo subjetivo, articulando la voz de la opinión pública a través del diálogo que establece con ella, en primera persona, la voz del propio cineasta.

El documentalista político más conocido de esta última década, el estadounidense Michael Moore, comenzó precisamente su obra justo donde la había dejado De Antonio: su debut pseudoautobiográfico, Roger & Me (1989), empleaba también una narrativa irónica en primera persona para retratar la desorientación ideológica de los habitantes de su ciudad natal ante el cierre de las fábricas automovilísticas que les daban trabajo. Moore, como activista político, sigue defendiendo la necesidad de la acción colectiva, pero sus prácticas muestran la importancia que tiene ahora la perspectiva individual: en el plano político ya no se trata tanto de seguir una agenda colectiva como de construirla a partir de las demandas individuales, mientras que en el plano formal importa más la posición en la que se instala el cineasta para tratar los temas políticos antes que la exposición de datos y discursos: las cámaras ya no filman a los oradores, como recordaba Isaki Lacuesta en un artículo reciente sobre la acampada en la Plaça de Catalunya, sino las reacciones que provocan entre el público (3).

Por lo tanto, la subjetividad se expresa no sólo a través del relato personal, sino sobre todo a partir de la relación que el cineasta establece con su tema: no se trata de hacer films políticos, retomando uno de los aforismos más repetidos de Jean-Luc Godard, sino de hacer films políticamente. A cuyo objeto, la opinión pública también se expresa en la empatía con la que Pedro Costa filma y escucha los relatos de sus modelos en su saga caboverdiana (No quarto da Vanda, 2000; Juventude em marcha, 2006), en la reflexión que Hito Steyerl hace sobre la manera en el que se hizo la reunificación alemana en The Empty Center (1998), en las andaduras psico-geográficas de Patrick Keiller por las ruinas del imperio británico (London, 1994; Robinson in Space, 1997; Robinson in Ruins, 2010) o en los documetales paisajísticos con los que James Benning (One Way Boogie Woogie, 1977; Los, 2004; etc) y Lee Anne Schmitt (California Company Town, 2009) cuestionan el modelo político-económico estadounidense a través de la simple observación del territorio.

Activismo en red

¿Y como serán los documentales que ya están haciendo los activistas del 15M? ¿De qué manera van a articular el regreso del debate político al espacio público? Miquel Martí Freixas ha adelantado una primera cartografía de urgencia de esa producción audiovisual en un breve artículo en Blogs and Docs (4) que confirma la necesidad de un trabajo de compilación de esas imágenes que ya están en la red, en la línea, por ejemplo, de aquellos documentales que, como Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008) o Xian Zai Shi Guo Qu De Wei Lai (Disorder, Huang Weikai, 2009), trabajan sobre imágenes procedentes del archivo definitivo: Youtube.

Estas prácticas tendrían que ver con la derivación hacia un activismo en red y el do-it-yourself digital de los movimientos sociales contemporáneos: los activistas prefieren ahora crear sus propios canales de información antes que confiar sus mensajes a portavoces ajenos, es decir, los medios de comunicación tradicionales o, en este caso, tanto a los documentales expositivos como a las viejas formas de agit-prop. Tal vez, por eso, tras la corriente de películas contra la reelección de George Bush Jr. en 2004, los demócratas estadounidenses prefirieron canalizar la producción audiovisual de sus simpatizantes hacia Youtube, como ha explicado el crítico Charles Musser (5). Por lo tanto, los filmes colectivos del futuro no serán una selección de cortometrajes, como fue en su día Hay que Echarlos (2005), sino más bien una corriente de imágenes anónimas que podrá llevar la firma individual de uno o varios compiladores.
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1 Chanan, Michael (2008): “El documental y el espacio público”. Archivos de la Filmoteca, nº 5758, octubre 2007-febrero 2008, p. 87.
2 Chanan, Michael (2011): “The camera that supposedly changed the world”, Putney Debater, 3 de agosto de 2011, disponible en [consultado el 782011]:
http://www.putneydebater.com/2011/08/03/the-camera-that-supposedly-changed-the-world/
3 Lacuesta, Isaki (2011): “Un metro más”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 66.
4 Martí Freixas (2011): “15M audiovisual”, en Blogs and Docs, 4 de julio de 2011, disponible en [consultado o 882011]: http://www.blogsandocs.com/?p=950
5 Pitarch Fernández, Daniel (2011): “Entrevista a Charles Musser. Viejo cine, nuevos medios”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 85.

Madison Square Garden in Gimme Shelter

· Artículo original de Iván Villarmea en Revista de Cine A Cuarta Parede

¿Por qué es tan importante defender a José Luis Cienfuegos como director del festival de Gijón? Porque, sin duda, se ha convertido en una encarnación perfecta de todos los años de trabajo, de creatividad y de responsabilidad pública que pueden tirarse por la borda en un solo segundo de ejercicio del poder de la ignorancia.

Y porque, cuando una sociedad aprende a trabajar para ser feliz y encuentra la fórmula perfecta del placer (ni más ni menos que eso es el FICXixón), debería tener derecho a que esta felicidad perdure.

“De cómo el despido de José Luis Cienfuegos se convirtió en símbolo de lo que pasa en España”: ¿recuerdan el “affaire Langlois“? Es decir, la historia de cómo el poder autoritario trata de imponerse, y de la sociedad que aprende a rebelarse y a corregir los errores de sus representantes políticos (aquí pueden verlo en vídeo, a partir de 355“):

En febrero de 1968 el ministro de cultura del estado autoritario gaullista, André Malraux, destituye fulminantemente a Henri Langlois (Smyrna, Turquía, 1914 - París, 1977). En poco tiempo comienzan a llegar telegramas a la Cinémathèque Française de realizadores de todo el mundo prohibiendo la exhibición de sus películas en señal de protesta. Abel Gance, Buñuel, Resnais, Franju, Marker, Astruc, Bresson, Dreyer (“Hasta pronto Henri Langlois. Adiós Cinémathèque”, escribió el cineasta danés), Kurosawa, Oshima, Chaplin, Rossellini, Fritz Lang, Richard Lester... y toda la vieja guardia de Cahiers que también se unió a la causa. Días después, y con las protestas en alza, el general De Gaulle preguntó: “¿Quién es ese Henri Langlois?”

L’Affaire Langlois


En un contexto político de ninguneo a la ciudadanía, “L’Affair Langlois” era un nuevo encontronazo con la cultura cinematográfica. El mismo general De Gaulle ya había manifestado su decisión de que el control del estado dictaminase qué películas podía ver el público. De esta suerte, Le Petit Soldat de Godard se estrenó con tres años de retraso por codearse temáticamente con la Guerra de Argelia en su apogeo y en 1966 se prohibiría La Religieuse de Rivette. Todo ello antes del zambombazo cinéfilo con la sonada destitución de Langlois.

La Francia gaullista actuó de forma insolente ratificando en el acto la decisión del ministro, nombrando un nuevo director (Pierre Barbin), despidiendo a todo el personal y cambiando todas las cerraduras de la Cinémathèque. Igualmente se utilizó el recurso de la represión y la manipulación informativa (TV) cuando el volumen de la oposición se puso de manifiesto. Así pues, las noticias de televisión francesa dejaron de informar sobre una gran protesta de repulsa, aunque el estado envió más de treinta furgones de la policía antidisturbios y cinco países destacaron equipos de televisión. Curiosamente no había ningún equipo de las emisoras estatales francesas. Faltaban tres meses para el Mayo Francés y entre los más de 3.000 manifestantes congregados había un joven estudiante de Nanterre, llamado Daniel Cohn-Bendit, que escuchó a Jean Rouch clamar que la nueva generación rechazaba el poder opresor del Estado. La movilización tuvo un éxito relativo: aunque Langlois fue repuesto en su cargo el 22 de abril, el gobierno retiró gran parte de la financiación convirtiendo sus balances en caóticos. Langlois reflexionaba sobre la intensidad de la réplica diciendo que “el cine está en las tripas de todo el mundo, es una cosa viva y ya se sabe que cuando se toca una cosa viva…”.

(Ramón Tomás, El Viejo Topo)

¿Alguna idea sobre qué hacer ahora en Gijón?

Cuarenta directores del cine francés anunciaron que no permitirían la exhibición de sus películas si Langlois era despedido. Entre ellos figuraban Abel Gance, Truffaut, Resnais, Franju, Godard, Chabrol, Renoir, Bresson. A los dos días se anunció idéntica negativa de Rossellini, Minnelli, Losey, Nicholas Ray, Fritz Lang, Orson Welles y Chaplin. Entre las firmas de adhesión a Langlois figuraron Lindsay Anderson, Kazan, Buñuel, Litvak, Karel Reisz, Samuel Fuller. Como pronosticaba Alexandre Astruc en uno de los muchos textos, Barbin quedaba condenado a dirigir una Cinemateca que no tendría películas. El 22 de abril el gobierno francés retrocedió, se retiró de la Cinemateca, permitió la reposición de Langlois. El episodio fue el prólogo al Mayo Francés del 68.

(H.A.T., El PAÍS URUGUAY)

Me puedo imaginar a más de un lector tronchándose: “¿de verdad ha comparado a Langlois con Cienfuegos? ¿a París 68 con Gijón?”, ¿a Vigalondo, Armendáriz, Tom Fernández y compañía con Truffaut, Godard y Resnais?

Hombre… Para quien prefiera la proportion gardée, quizás baste con recordar que nuestro general De Gaulle no es otro que Álvarez Cascos… Y si Langlois, con ese apellido de legislador normando, pudo sacar a la calle al joven Cohn-Bendit, qué no debería poder hacerse alrededor de un tipo apellidado Cienfuegos… 😉

En cualquier caso, lo que yo no subestimaría es el poder, ni siquiera la fotogenia, de mil asturianos cabreados (como los que se concentraron la otra noche en Gijón).

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En Gijón, ni Niemayer ni Semana Negra… Y en el CCCB ya no están Ramoneda ni Balló (tal y como escribió Jordi Costa, su único error fue hacer las cosas bien, como Cienfuegos y su equipo).

Y claro que yo también pienso que la diferencia entre Francia y este país de todos los demonios es que aquí, si cuarenta cineastas (sobre todo si son españoles) anuncian que dejan de llevar sus películas a un festival, algunos políticos darán saltos de alegría.

Pero no se me olvida que, hace cuatro días, la protesta organizada sirvió para que el Festival Punto de Vista resucitara de sus cenizas, cuando ya había sido fulminado.

Por eso (con Punto de Vista en la cabeza), por una vez y sin que sirva de precedente, lo más razonable me parece que es apostar por la reivindicación sostenida antes que por el beneficio de la duda.

Sobre todo teniendo en cuenta que, en sus primeras declaraciones, Carballo ya ha anunciado su querencia por los espectadores idiotas…

Y ya se sabe que cuando se toca una cosa viva…

La Ley de las Minorías

· “Cienmil fuegos pequeños”, Parte final del artículo de Isaki Lacuesta recogiendo las reacciones a la destitución de José Luís Cienfuegos.

· El director asturiano Alberto Arce ha sido el primero en iniciar un boicot para no volver a llevar sus películas al festival.

Nada muestra tan claramente el crecimiento del escepticismo en el siglo XX como nuestra actitud hacia el documental. El surgimiento del documental hacia los ’20, como género cinemático reconocido heredó la confianza ingenua en la veracidad de la imagen como autentica representación de lo real. Hoy ya no vemos las cosas de esta manera. El documental ha sucumbido al descreimiento general en la posibilidad de una verdad objetiva, y al ascenso de un muy inexacto concepto de relativismo. Mi propósito aquí no es defender este relativismo, sino sugerir que el problema es que la objetividad no es lo que alguna vez se creyó que fuera.

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En el centro de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor de verdad de la Imagen. El carácter del problema esta claramente expuesto en el ejemplo del registro Zapruder, los 22 segundos de filmación 8mm. del asesinato de Kennedy registrados por un cameraman amateur, que conforman la principal evidencia visual del evento. Por muchos años este material fue eliminado, visto únicamente por investigadores visitantes del archivo gubernamental en donde se guardaba una copia. El film había sido adquirido por LIFE al día siguiente del asesinato y publicado solo bajo la forma de imágenes fijas, con excepción del cuadro que muestra la cabeza de Kennedy volando en pedazos. Aunque algunas copias pirata circulaban hacia fines de los ’60s, fue visto públicamente por primera vez recién en 1975, cuando un periodista norteamericano desafió el riesgo de acciones legales y lo mostró en TV. Actualmente disponible en CD-Rom, cualquiera puede confirmar por si mismo lo que muestra: Kennedy lanzado hacia atrás por una bala que, según la comisión Warren, vino por detrás.

La filmación de Zapruder es, según una descripción que se ha hecho de ella, “una película casera tomada desde una posición que una película de Hollywood podría haber establecido, de haber estado montando la escena”. Pero está movida, y muy mal encuadrada; la lente se sacude por la reacción de Zapruder al sonido del disparo, y la cabeza de Kennedy sale momentáneamente de cuadro. Sin embargo, luego de un estrecho y repetido examen queda claro que muestra a Kennedy baleado al menos dos veces, y que la segunda bala, que le parte en dos la cabeza, vino de algún lado frente a el. Los investigadores que vieron esto en los ’60s comprendieron inmediatamente que impugnaba a la comisión Warren. (Luego de hacerse pública, otro documental televisivo le agregó una grabación sonora del evento que también había sobrevivido; unidos ambos registros, el clip revivió con una banda sonora sincrónica en la cual pueden oírse y entreverse los estallidos de tres disparos). En la Universidad de Nueva York, a comienzos de los ’70, el registro comenzó a adquirir las propiedades de un icono o de un fetiche. Entre realizadores como Mike Waldleigh y Martin Scorsese se hablaba del coeficiente Zapruder; según Waldleigh, “si hay un muy alto coeficiente de amateurismo en términos de técnica, pero el contenido es soberbio, lo filmado es absolutamente impactante, eso es un 100% en la curva Zapruder”.

Como emblema del valor de verdad en la imagen documental, esta interpretación del registro Zapruder nos lleva de vuelta hacia los valores del cine directo, la forma de observación documental practicada sistemáticamente por primera vez en los Estados Unidos, en los años anteriores al asesinato de Kennedy, por los realizadores asociados con Robert Drew (incluyendo a Pennebaker, Leacock y los hermanos Maysles); para distinguirla del (a menudo asociado con el) cinema verité – un movimiento nacido en Francia con un film realizado por un sociólogo y un antropólogo quien también era un cineasta etnográfico (Cronique d’un eté, de Jean Rouch y Edgar Morin). Estos films eran los primeros en ser realizados con las nuevas cámaras portátiles equipadas con sonido sincrónico móvil, las que irían igualmente a revolucionar el reportaje televisivo. La diferencia entre el directo y el verité es crítica: el primero cree posible llegar a la verdad reduciendo tanto como sea posible la intervención del realizador; el último propone que la verdad solo surge de llevar adelante la intervención del realizador.

La primera de estas posiciones, por supuesto, se ha vuelto filosóficamente pasada de moda. Sin embargo, el documentalista americano Errol Morris, en un programa de la TV británica de 1993 sobre la filmación de Zapruder, con picardía e intencionadamente, confunde las cosas cuando declara que dado que este registro no puede contar la verdad absoluta, la imagen es por lo tanto mentira. Me alivió descubrir, al encontrarlo en un festival un par de años después, que su pensamiento es mucho mas sutil que esto; el documental televisivo no lo había representado correctamente. En efecto, Morris está de acuerdo en que la cuestión es mas complicada, que la imagen documental es evidencia de hechos, que contiene un aspecto verídico filtrado a través del punto de vista particular del observador que lo registra, y de la habilidad y el oficio y la artesanía con que se opera la cámara – o no, según sea el caso. Una cosa es reconocer esta dosis de subjetividad en la imagen; de ello no se desprende que por lo tanto no se trata de una imagen verdadera. Porque significaría asumir una ecuación en la cual lo subjetivo se opone a lo objetivo, y lo objetivo se identifica con la verdad. Este par no se opone de esta manera, ambos están presentes al mismo tiempo. Tal como lo demuestra el análisis de la filmación Zapruder.

El filósofo pregunta: “Cuando veo a JFK recibiendo los disparos, ¿veo a JFK? ¿Veo una representación de JFK? ¿Veo una representación ajustada o no ajustada?” El semiólogo responde: lo que esta usted viendo es un signo, que es a la vez índice e icono. Un índice tanto como lo es el resultado mecánico del proceso fotoquímico, un icono al ser una (más o menos transparente) representación. Sin embargo, así planteado no hay diferencia entre ficción y no-ficción. La diferencia entre estos dos yace en la naturaleza del evento profílmico.

El término profilmico fue introducido en lo ’50s por un grupo de académicos franceses dirigidos por Etienne Sourieau, dentro de una serie de ocho términos técnicos que acuñaron en sus discusiones, de los cuales solo dos, sin embargo, pasaron al circulante teórico general – profílmico y diegético (Etienne Souriau, L’univers Filmique, Flammarion, Paris 1953). Diegético indica contenidos narrativos (al contrario de los elementos no-diegéticos, como la música incidental). Profílmico está referido a aquellos elementos elegidos de la realidad (actor, decorados, etc.) que son colocados frente a la cámara y dejan su impresión en la película. El término fue apareado con lo afílmico, indicando realidad no seleccionada, realidad independiente de cualquier relación con el film; y aquí es donde Sourieu incluyó al documental: “Un documental se define como aquello que presenta personas y cosas que existen en la realidad afílmica”.

Si asumimos que estamos mirando la filmación de Zapruder entonces, claramente, el evento retratado no está escenificado, y aquellos que aparecen en él aparecen como ellos mismos, no son actores. Esto no nos lleva a decir que los documentalistas no escenifican, y que nunca utilizan actores, pero si bien esto está permitido bajo ciertas condiciones, es pertinente hacer notar que actualmente el documentalista está a menudo bajo la obligación de indicar cuándo lo hace, a señalárselo al espectador por medio de un cartel o de algún otro medio. En otras palabras, la calidad de verdad del documental descansa en parte en la naturaleza afílmica del evento representado, y en parte en el marco institucional dentro del cual es presentado el film. Inevitablemente hay una medida de confianza involucrada – hay una especie de contrato con el espectador que dice “confía en mí, esto no es algo que yo haya inventado, yo te aviso cuando haga algo de eso”. O en términos más generales, como Dai Vaughan recientemente expresó, los hechos que uno está viendo son tomados como evidencia de que deben haber existido en primer lugar. Sin embargo, en el caso de la ficción aceptamos que este “existido en primer lugar” es algo de segundo orden: ha sido colocado allí en función de que la cámara lo observe y haga de él lo que sea. Más aún, no hay nada en el film de ficción aparte del mundo profílmico. El documental, sin embargo, es diferente. Precisamente porque suponemos que representa al mundo afilmico, no suponemos que lo que vemos es autosuficiente, si no en cambio algo recortado del mismísimo mundo en que vivimos. Y por lo tanto, el documental incluye intereses éticos sobre la confianza y sobre la posibilidad de representación errónea que no son planteados por la ficción (esto no significa que la ficción no plantee sus propios intereses éticos, pero estos son diferentes). Viendo un documental estamos convencidos de que lo que vemos tiene sentido; y estamos no obstante conscientes de que siempre hay alguna cosa que podría haber sido tomada en cuenta, pero que no está allí.

Observemos la lógica de la distinción entre lo profílmico y lo afílmico: implica que la realidad afilmica puede convertirse en material fílmico, y en ello consiste justamente el documental. La pregunta es ¿qué sucede cuando sucede efectivamente esto?

La respuesta es, por supuesto, que esta realidad queda imbuida de todo un rango de cualidades fílmicas, sobre todo de aquellas que Souriau llama écranique – una palabra para la cual no existe equivalente. La pantalla es plana pero se la interpreta como poseedora de profundidad; está en constante movimiento; allí  “las proporciones, arreglos y contrastes de luz y de sombra, los ejes dinámicos de acción y otras propiedades de la pantalla… pueden adquirir un valor expresivo distinto de su significación representativa”. Otros dos factores están incluidos en el proceso: el proceso de selección que comienza por aislar y fragmentar la realidad afílmica (découpage) y que culmina recombinando estos fragmentos de acuerdo a los requerimientos diegéticos y poéticos (montage).

En suma: si lo profílmico (incluyendo aquí a lo afílmico) se refiere a lo que está frente a la cámara, y es en este sentido “objetivo”, entonces lo fílmico indica lo que está detrás – el dominio de la entidad humana que fotografía, dirige y edita el film, y que no puede evitar hacer toda una serie de elecciones subjetivas durante el proceso. Lo fílmico entonces subsume todos los elementos de estilo, ya sean conscientes y controlados, o no conscientes y no controlados. En otras palabras, el estilo en sentido artístico, y otros factores que influyen y afectan las elecciones subjetivas del realizador, sean estos sociológicos o económicos o ideológicos, o simple falta de habilidad, como en el caso de la filmación de Zapruder. Dado que aquí lo fílmico está presente en el amateurismo – significando esto falta de control fílmico – en el modo en que es sostenida la cámara.

Esto significa que lo objetivo y lo subjetivo no deben ser vistos como categorías mutuamente excluyentes – ambas están presentes al mismo tiempo. Tampoco es usualmente posible separarlas. Sin embargo hay ciertas circunstancias en que esto se realiza. No hablaré aquí de la filmación de Rodney King, sino de mi propia experiencia, cuando hace muchos años, filmé una gran marcha anti fascista en Londres. Teníamos tomas de gente en el momento de ser arrestada y mostramos este material al comité de defensa. Terminamos en un juicio mostrando el film en beneficio de uno de los acusados. Fue irónico – el único lugar en donde pudimos instalar el proyector de modo que toda la sala pudiera ver el film fue en la misma silla de testimonios, mientras que tuve que quedarme de pié detrás para encenderlo. El único requisito fue que mostráramos el material (16mm) sin editar. El film fue tomado como testimonio irrecusable en favor de este particular acusado, con lo cual la evidencia del policía que lo arrestó simplemente no contó. El final fue feliz. El policía en cuestión palideció. El magistrado, al final de la proyección, miró alrededor de la sala y anunció “¡Caso cerrado!”. Aquí, por supuesto, solo se consideraba lo afílmico, y en ningún modo lo fílmico.

Algunos pueden considerar ingenua esta fe de la corte en la objetividad de la evidencia fílmica, pero puedo asegurar que todos – excepto el policía – estaban contentos en considerarla así. Por otro lado, aún esta depende de una disposición a creer, y hay ciertos límites de lo que podría considerarse evidencia admisible en tales circunstancias…

Una última observación – no para redondear sino para abrir hacia nuevas preguntas: hay claramente un cierto sentido en el cual la imagen puede ser verdadera pero no exactamente objetiva. Yo no considero esto una crítica seria al dispositivo documental. Respondo con el comentario de Fernando Birri, el documental es un proceso de aproximación a la realidad, pero a una realidad a la que nunca podremos agarrar del todo. Esta idea esta bellamente expresada por una reciente contribución a una discusión por e-mail sobre el tema de la verdad cinemática. No es necesario, dice el autor, abandonar la verdad en favor del relativismo, sino simplemente abandonarla como presencia total, “lo que tenemos que hacer es diferir la llegada de la verdad, bajo el principio de la paradoja de Zenón. La representación – o cualquier otro proceso de descripción adecuada – se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descripto lo real, este se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente pero nunca alcanzando un real que se escapa delante suyo”.

Existe igualmente un sentido en el cual la verdad de la pantalla no es objetiva, salvo en los ojos de quien la contempla. En otras palabras, los sentidos interpretativos, como opuestos a los contenidos manifiestos, no son inherentes a la pantalla sino generados en el espacio entre la pantalla y los ojos del espectador. Este es el dominio que Souriau llama lo espectatorial, incluyendo factores sociológicos y psicológicos que afectan la disposición del espectador hacia el film. Pero esto no es todo. El mismo espectador es propenso a ver el mismo film de modo diferente si el espacio de visión es diferente. Un cine, por ejemplo, es un tipo de espacio diferente, constitutivo de diferentes espacios de atención, a los de la televisión o el video. Pero no es solo una cuestión de instalaciones, o por supuesto, de localización geográfica. La pantalla es un espacio representacional, en el sentido que da Henri Lefebvre en su crucial La Producción del Espacio. En Lefebvre, un espacio representacional es un medio artístico o técnico que conforma un sistema de representaciones simbólicas, y así tiende a un sistema más o menos coherente de signos y símbolos no verbales, los cuales despliegan ciertos elementos de los mundos físico, mental y social. Los productos de los espacios representacionales son obras simbólicas, en este caso, films, tanto ficcionales o documentales, o alguna mezcla de ambos. Este es el problema. El mundo de la pantalla es un continuo. En los extremos, la ficción y el documental constituyen claramente diferentes espacios representacionales, los cuales operan de acuerdo a diferentes convenciones, hacen diferentes tipos de apelaciones al espectador, y en efecto se dirigen al espectador de modo diferente. Pero el centro en donde se encuentran, las cosas son muy diferentes. Aquí, donde la ficción y el documental se prestan técnicas uno al otro, los resultados pueden ser bastante engañosos. Pueden ser también muy reveladores, pero esa es otra cuestión.

Abraham Zapruder

Zaprauder

Extraído de FILMWAVES nº4.Traducción de G. De Carli

Jean Rocuh en Intermedio DVD

Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.

Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta “pone en escena esta realidad”, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de lograr este dialogo, por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre una danza de posesión, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor volando detrás de mi cámara tan súbitamente vivo como un pájaro; sin ello todo debe recomenzar, se diría que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensión y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrófono y yo mi cámara, tenemos la impresión que la multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el término de “cine-transe”.

Durante de la realización de un film de ficción, donde todo el mundo “actúa”, el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinéfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía desconocidas de la obra). Será necesario después recomenzar la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aquí también en las comedias musicales americanas que requieren días y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia. Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo mismo.

Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la “toma uno”, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la historia. La inspiración entonces cambia de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisación de encuadres y de movimientos, sino también a los actores, quienes inventan una acción que no conocen todavía, y diálogos que nacen de la réplica precedente. Se diría que el clima, el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que llamo “la gracia” juegan un rol esencial en esta reacción y en esta interacción que no podría ser mas que irreversible. Aquí una vez mas imposible retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada instante el guión previsto.

Pero de revancha que alegría, que “cine-placer” para los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes. Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna otra razón para detenernos que la falta de película o la risa loca que hacía temblar peligrosamente micrófonos y cámaras…

Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartían nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los locos y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas del maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a compartir nuestros sueños.

Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.

París, 1981.
Traducción G.De Carli.

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Meandres», texto publicado originalmente en francés en la revista Trafic nº 13, París, 1995. Traducción: Fernando La Valle para la desaparecida revista de cine otrocampo.com ]

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Los cineastas que han ejercido influencia sobre mí son tanto cineastas de ficción como documentalistas. En este nivel, la diferencia jamás tuvo demasiada importancia. Lo que me interesaba, era simplemente el cine. Hitchcock, por ejemplo, en un momento dado. En algunos de mis films hay un trabajo de campo y contracampo, uno de los procedimientos clásicos del cine narrativo. A veces hay también una cierta frialdad –por ejemplo en «Le Masque» (1989, 55m)– que puede recordar a Hitchcock. Pienso en ciertos planos de Marnie, marcados por la incertidumbre: ¿se trata de algo real o es un sueño? En «Le Masque», hay una escena en la que el personaje central, Philippe, un joven sin techo, va a cortarse el pelo para lograr la tan ansiada apariencia burguesa. Luego, en el juego de espejos de una tienda de moda, se prueba el traje que debe servirle de “máscara” social. Se efectúan transformaciones sobre su cuerpo mismo, que son entonces “verdaderas“, pero que resultan desmentidas por la escena siguiente, cuando encontramos a Philippe en el dormitorio del Ejército de Salvación, con su físico de presidiario. Esta ambigüedad, esta incertidumbre sobre el cómo de las imágenes, hace que el film se deslice, se aparte de las marcas y balizamientos del documental. Al filmar experimento también el placer de sorprenderme a mí mismo, de hacer films que sólo llegaré a comprender, quizás, diez años más tarde. En un corto como «On Animal Locomotion» (1994, 15m), por ejemplo, el interés, a mis ojos, es que se devela allí algo que me sorprende completamente. Pero la necesidad de su rodaje, en detalle, me resulta también patente: temáticamente se sostiene, hay allí cierta fuerza, aun cuando las razones de filmarme así, sosteniendo la cámara ante mí –fragmentos de mi cuerpo, mi rostro de bufón–, son irracionales. El film guarda un vínculo evidente con la obra de Eadweard Muybridge (Human and Animal Locomotion), el fotógrafo y precursor del cine que analizó el movimiento del cuerpo. Apuntando la cámara hacia mí, me convierto en mi propio Muybridge. Y lo que es aún más importante: necesitaba un contra-movimiento para las imágenes que se precipitan sobre mí, una contra-corriente para todo lo que viene del exterior. El interior, es el lugar del cineasta, su ojo, su cabeza, y yo diría que todo exterior exige un interior. Están las razones visibles, localizables, pero detrás de ellas se hallan los motivos más íntimos, que a menudo sólo se entrevén mucho más tarde. Para la velada de apertura de este Festival, estaba previsto exhibir «Sarajevo Film Festival Film» (1993, 14m). Me dijeron que este corto había conmovido a muchos, que en él se sentía, sin violencia evidente ni imágenes sangrientas, lo que podía representar vivir en tales circunstancias de sitio y de guerra, y que en este sentido el film superaba a documentos que en ciertos aspectos son mucho más fuertes. En este caso se puede decir que la recepción se halla por así decir estabilizada, algo que no siempre pasa. Mis films hay que presentarlos así: tienen que apuntalarse y desgarrarse entre ellos. Hay que dejarles un aspecto inesperado, misterioso; tienen que ser vistos, de algún modo, imagen por imagen. «On Animal Locomotion», por ejemplo, es un segundo film sobre Sarajevo, un film cuya recepción es completamente inestable. Se trata siempre de desestabilizar el modo en que se ven las cosas, para poder alcanzar, aunque más no sea por un instante, la experiencia.

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Siendo muy joven, influyó también en mí un fotógrafo holandés, Ed van Elsken, cuyo primer album, Un amour à Saint-Germain-des-Prés, está organizado como un falso relato: una especie de tira fotográfica sobre ciertos marginales –pretendían ser “existencialistas”– en el París [1] de principios de los años cincuenta. Una fotografía muy negra, muy cruda, y al mismo tiempo muy pictórica. El es en cierto modo quien me descubrió, cuando vio las fotos que había hecho a partir de mis quince años. Me animó, y prácticamente autorizó, a emprender y publicar mi primer libro de imágenes: Nous avons dix-sept ans. Fue la ocasión, para mí, de entrever un mundo nuevo, una libertad para salir de ese universo de clase media que era el de mis orígenes. Luego dedicaría Face Value (1991, 120m) a este fotógrafo, y filmaría su retrato, poco antes de su muerte. En él dialoga con su mujer, durante sus últimos días, formulando una suerte de religión a propósito de la vida material, ideas que me parecen formidables: “Esta enfermedad es mi pesadumbre privada, que intentaré llevar con elegancia hasta el fin. Todo se presenta de modo completamente lógico: uno crece, se desarrolla, se degrada, y eso es todo. Pero la vida es tan increíble que comprende ya su propio Paraíso. Hay quienes preguntan por qué venimos al mundo… ¡Pues para sacar provecho de la creación, por Dios! Si no eres capaz de ver eso, es porque eres una basura.”

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A mi llegada a París, en 1956, descubrí un libro extraordinario: New York, de William Klein (Album Petite Planète nº 1, Editions du Seuil, 1956). Al ingresar en el Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC), representó para mí un verdadero golpe a la mandíbula, algo inmenso. Con esa expresión, esas formas, parecían quebrarse en algún punto las barreras culturales, se abría el camino de algo nuevo. Y luego, hacia el fin de mis estudios en el Idhec, cuando tenía veinte años, en 1958, vi llegar algunos films de la nouvelle vague. La larga carrera en la playa, al final de Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, fue quizás la primera vez que yo veía a un film abandonar resueltamente el contexto narrativo para instalarse en la poesía de una duración palpable: ¡qué golpe! Sin aliento, de Godard, fue aún más fuerte: había cortado donde se le antojaba, en medio de los planos, componiendo su film como una serie de jump cuts. Se permitía una libertad enteramente nueva. Comenzaba la era del travelling en silla de ruedas, con la impresión de que el cine descubría nuevos medios, se concedía el permiso de hacer todo lo que no enseñaban en el IDHEC. A partir de allí, mientras desarrollaba mi trabajo (con el proyecto de un album fotográfico sobre París recorría la ciudad cámara en mano), la idea y el deseo de un cine totalmente físico comenzaron a acosarme; la idea de un cine “directo“. A continuación vinieron las preguntas: ¿En qué tipo de relato se pueden integrar tales cosas? ¿De qué tipo de aparato formal habrá que servirse?Es en este sentido que me fascinaron los primeros films de Resnais: la búsqueda de estructuras para un contra-mundo. En la evolución de mi trabajo como compositor de films, he sufrido más la influencia de Resnais que la de Godard, aun cuando fue Godard el que me procuró ese momento liberador, enemigo de todo academicismo, y que me había causado un efecto de exaltación tan grande que no podía dormir. Allí estaban, resumiendo, la libertad de Godard, y la composición de Resnais: Hiroshima mon amour, Muriel, Hace un año en Marienbad, films a los que siempre retorno emocionado. Por un lado, Hitchcock; por el otro, Leacock. En pintura, Mondrian y Pollock, o Mondrian y Van Gogh: lo apolíneo y lo dionisíaco; quiero los dos, estoy siempre entre los dos. Pero para hacer avanzar la estructura de un film, quizás Mondrian es el que tiene más para enseñarnos: Resnais, Hitchcock, Ozu sobre todo, están del lado de Mondrian. El de Ozu es un cine muy poderoso. Sus films son como conjunciones de puntos de vista más o menos fijos sobre elementos perpetuamente reciclados: la callejuela, los cables telegráficos, los postes, las casas con sus tabiques de madera o papel. Espacios fragmentarios y codificados: espacios vitales nacidos de una relación entre elementos espaciales. Pasan pocas cosas, se diría, y de repente, una emoción inmensa. Allí sentí que se accedía a una esencia del cine. Es algo que no se debe solamente a los actores, más allá de todo su talento, de su emoción; tampoco al relato, cuyo recorrido es más o menos el mismo, siempre: la pérdida de alguien, a la que uno termina acostumbrándose, de acuerdo a una necesidad de la pérdida, aun cuando ésta sea muy profunda. Se trata en última instancia del aprendizaje de vivir, vivir con lo que uno tiene o con lo que ahora le falta, un aprendizaje que pasa a veces por momentos muy dolorosos, pero de una gran ternura. El encuadre es más bien duro, con una disposición del espacio que es a la vez física y mental. Como en el caso de Hitchcock, se trata a la vez del espacio de la acción, el del suspenso de la historia, y de un espacio interior, mental. Ozu hace esto con moderación, con humor, con sutileza. En Samma no Aji, [2] borda el tema de la modernidad, que se cruza con el de la pérdida. Es el pasaje del sake al whisky. Hace algunos años, cuando tuve el placer de conocer el Japón, y miraba con avidez el paisaje urbano desde trenes de alta velocidad, reconocí los planos de Ozu. Las callejuelas, los colchones puestos a secar en las ventanas de las casas modestas. Es un espacio en el que se reconstituye el alimento de nuestra mirada. Mi trabajo respecto de lo real se sitúa en este doble movimiento: un ida y vuelta entre la ficcionalización y el retorno al mundo. Una mirada de reconocimiento sobre el mundo, en el doble sentido del término. La palabra reconocimiento se aplica muy bien a Ozu.

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Comencé a hacer mis propios films con una cámara que me ofrecieron mis padres cuando dejé el IDHEC, en donde no tuve ganas de seguir una vez que hube obtenido el diploma. Era una pequeña Bolex, que permitía rodar planos de 24 segundos. Había que volver a darle cuerda cada vez sin pérdida de tiempo. A partir de 1960 rodé con ella todos mis films iniciales. En 1965 había conseguido otra Bolex, con grandes cargadores, un motor, y un generador Pilotone, que me permitía rodar con sonido sincrónico. Fue con ella que realicé «Beppie» (1965, 38m). A partir de entonces, empecé a combinar secuencias con sonido sincrónico y con sonido libre. Hay que pensar que antes del cinéma verité el cine documental era una imagen con una banda musical, efectos sonoros o un comentario separados, no sincrónicos. Con el tiempo, surgió la necesidad de tener más colores en la paleta, y la sincronía sonora se convirtió en un elemento importante. La llegada de los films de Rouch, Les Maîtres-Fous, y sobre todo, Moi, un Noir, representó otro golpe. De repente, la idea de una “sintaxis cinematográfica”, sobre la que abrigaba yo ya por entonces infinidad de dudas, resultó aniquilada en lo que a mí respecta en favor de una “sintaxis del cuerpo” que dictaba el encadenamiento de las imágenes y los sonidos. Más tarde, vendría también Eddie Sachs at Indianapolis (1961), de Leacock, Drew y Pennebaker, que me impresionaría sobremanera. El film giraba literalmente en redondo durante dos horas, siguiendo los virajes de una carrera automovilística. Aquel círculo era la forma gráfica de una escenografía extraída directamente de la contingencia de lo real.

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Tenía entonces dos Bolex: la pequeña, la de cuerda, con la que seguía rodando muchos planos, y la Bolex mejorada, que tenía la mala costumbre de trabarse en mitad del rollo. Integré este defecto en «Hermann Slobe – L’Enfant aveugle II» (1966, 29m), donde la película trabada se convierte en metáfora de la dificultad de hacer cine, e invitación a captar los sobresaltos del mundo. La alternancia de ambas cámaras resume bastante bien mi posición en la corriente de los años sesenta: entre el lenguaje del montaje, que había dominado el documental de vanguardia (y que desembocaría en una suerte de pictorialismo comentado), y el cinéma-verité, que me fascinaba por su capacidad de adaptarse a la duración de los acontecimientos, pero que carecía de medios formales para describir “el mundo de las cosas”. Llegué a un compromiso con ambos, aun haciendo incursiones en diferentes dominios narrativos o experimentales.A fines de los años sesenta, adquirí una Arriflex BL, verdadera cámara sincrónica, bastante pesada, pero con la que rodé sin embargo hasta fines de los setenta. A continuación, heredé algo de dinero y pude cambiar mi Arriflex por una Aäton. La Arriflex, con su peso, me impedía hacer ciertos movimientos, como elevarme, por ejemplo, de una posición en cuclillas. La Aäton permite mayor dinamismo. Entretanto, hubo films en 35mm: «Un film pour Lucebert» [3] (1967, 24m), «La Vélocité 40-70» (1970, 25m), y «Beauty» (1970, 25m). Pude explorar el color, composiciones con encuadres más amplios, una mayor variedad en profundidad de campo, y un sonido libre, distanciado, que aplicaba en capas, como un pintor. Todavía hoy me da la sensación de que este trabajo con el sonido es lo que aproxima el cine a la pintura.

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Conservé siempre mi Bolex para tomas especiales. En La Jungle plate (1978, 90m), todo lo que tiene que ver con lo minúsculo, lo filmé con la Bolex. Permite manipulaciones interesantes, que todavía utilizo en algunos films: los cambios de objetivos, las sobreimpresiones rebobinando la película en la cámara, los ralentis o los acelerados. Actualmente la conservo en copropiedad con uno de mis hijos (Stijn van Santen, hijo de un primer matrimonio de mi esposa Noshka: vive conmigo desde los tres años), que se hizo cineasta. El hace cosas maravillosas, muy audaces, con esta Bolex, y eso fue lo que me dio ganas de volver a utilizarla para «On Animal Locomotion». Durante un seminario con Artavazd Pelechian, que tuvo lugar en Hamburgo en febrero de 1994, nos divertíamos mucho con esto: volvimos a pensar algunos temas del montaje en ocasión de mi ponencia con «Locomotion», en donde también recordé el trabajo de Jonas Mekas. Gracias a Alf Bold –que dirigió la programación del cine Arsenal, en Berlín, hasta su muerte en 1993–, yo había podido ver Reminiscences of a Journey to Lithuania Al principio me pareció que eso no tenía ningún interés: esa imagen que saltaba… Pero Alf Bold me dijo: “Debes reconsiderarlo. Está verdaderamente bien.” No lo olvidé. Es justamente ese temblor casi perpetuo de la imagen lo que la hace existir, entre la libertad y la incertidumbre. A veces desencadené temblores en mis films, como un efecto de puntuación, o de reacción emotiva. Cuando filmo a Le Pen, por ejemplo, me dan ganas de patear la cámara, de sacudir la imagen al ritmo de sus lloronas invectivas. Hay quienes opinan que ese efecto de Face Value es demasiado grosero, pero corresponde a una necesidad irreflexiva que experimenté durante el rodaje. Sea de buen gusto o no, fue mi manera de involucrarme: un temblor muy diferente al de Marker en Sans soleil. Allí hay como una disolución del cuadro, una suerte de danza de la imagen: un encadenamiento de ideas, de frases, de juegos de palabras, pero también continuidades de luminosidad, de movimiento puro. Este efecto de vacilación procede probablemente del hecho de haber rodado Marker cámara en mano, con una cámara tan ligera que no podía estabilizarla, al tener sobre todo una distancia focal más bien larga. Pero supo sacar ventaja de ello. Es un gran trabajo musical, de música de la imagen. Fue a través del film de Mekas que me hice sensible a esta manera de trabajar. En él, todo circula. Y la Bolex volvió a estar así en la cresta de la ola.

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Los artistas no tienen problema en decir que, en el pasado, sufrieron la influencia de éste o de aquél. Pero decir “me hallo actualmente bajo influencia”, es mucho más delicado. Más delicado y más sutil: las influencias se convierten en un medio de reactualización, de rejuvenecimiento. Sin negar que envejecemos, podemos apreciar el hecho de participar de un cine joven. De nada vale crisparse y volver a intentar los mismos trucos de veinte años atrás. Tenemos menos fortaleza física, y eso hay que tomarlo en cuenta. Hay que observar el propio trabajo mientras se desarrolla, hacer evolucionar lo que hemos adquirido. En mi caso, se trata de una evolución con reciclaje. En el pasado, tratando de distanciarme de la etiqueta “documental”, busqué por el lado del concepto de “cine temático”. El cine que yo hacía se ubicaba en algún punto entre documental y ficción, entre “verdad” y montaje, entre filmación frontal y composición en ángulos oblicuos, y sobre todo, podía ser visto como un conjunto de relaciones dinámicas entre imágenes recurrentes susceptibles de ser consideradas como temas, sujetos, con los que se podía emprender un inventario: los mercados (habrá fácilmente una decena en los films de esta retrospectiva), las matanzas de animales, la carne cruda, las frutas; las ventanas, las fachadas, los bordes que marcan los límites de un territorio; las escuelas, la enseñanza y el aprendizaje; los retratos, las manos, el contacto táctil con las cosas, los instrumentos; los pies en marcha, el contacto con el suelo; los ojos que miran el ojo de la cámara; el bloqueo de los ojos, los ciegos, el bloqueo de los sentidos, los impedimentos y defectos físicos, los cuerpos que se fatigan en un movimiento repetitivo; el agua, el fuego, la piedra, el metal; el aire con sus cualidades luminosas y táctiles; el dormir; las pantallas.Hay así una memoria de las imágenes registradas en el pasado que funciona en el presente. Con los años, los films se aglutinan entre sí. Pero a pesar de esta actividad de la memoria, hay que volver a encontrar en cada ocasión la frescura del “filmar por primera vez“. Hay que estar disponible para el “directo“, es decir, para el carácter único y finalmente incontrolable de cada situación, si queremos que el film pueda sobrevivir al catálogo temático. De modo que este concepto de “cine temático“, no deja de ser también algo enormemente restrictivo. Es cierto que se dialoga con los mismos aspectos de la vida. De tal modo, se “recicla“, volviéndose uno a la larga un poco más exigente con la segunda toma: la otra toma, el otro movimiento, el otro ángulo, deben ser inventados. Entonces, consumimos más película. Rodando con la Aäton, la relación entre cantidad de película consumida y el film terminado evolucionó en mi caso, a lo largo de los años, de 1/7 hasta 1/10. Con «On Animal Locomotion», la reduje a 1/5, a causa de la Bolex: con la restricción de los planos muy cortos, se gasta menos en la filmación, y se aumenta el tiempo de montaje, condensando el tono fílmico.

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Será entonces la especificidad de los medios lo que determina los caminos a seguir, hacia metas parcialmente desconocidas, y en una articulación progresiva del film. El estilo no es una característica homogénea, es un conjunto de vagabundeos, quizás de tics, a través de los que la persona del autor se mantiene en una precisa coherencia. El último momento de unidad antes del hundimiento, el último momento de una “visión del mundo“, como se decía antaño: lo que recomienza sin cesar es la búsqueda de ese último momento.Comoquiera que sea, nunca fui de los que ruedan al principio una masa enorme de planos para luego armar el film en la mesa de montaje. Ni tampoco de los que dicen: “Escribo un film, lo ruedo, y lo monto en consecuencia.” Ni una cosa ni la otra. El montaje comienza por la visión de todas las materias, que permite ya una evaluación de los elementos filmados: “Esto está bien; esto no vale nada”, y una interpretación: “Ahí, me quedé afuera; quise hacer tal cosa, pero no se trataba de eso”, o bien: “Ahí surgió algo mucho mejor, o más importante, que lo que había previsto.” A continuación, uno debe encontrar, o volver a encontrar, las relaciones, poco a poco: recordar lo que ya ha hecho, lo que ha pasado, y sobre todo, que uno ha sido uno mismo. Quiero decir, no sólo una persona, sino muchas, con relaciones variables en el interior del yo, de acuerdo a condiciones y exigencias diferentes en cada instante del rodaje. Para conocer la naturaleza de lo que hemos filmado, importa saber quién se ha sido, y es en ese triángulo en movimiento que se delinean, se definen, los programas, así como la dirección y el sentido del viaje.Lo que es importante a mis ojos, en dos films tan distintos como «Le Temps» (1984, 45m) o «I ♥ $» (1986, 45m), es el viaje. Son films metódicamente opuestos. Uno reposa sobre la artificialidad: una serie de largos travellings en un mundo cerrado, donde se han colocado personas y cosas. El otro se presenta como una travesía “en directo” –llena de encuentros y de confrontaciones imprevistas– de cuatro ciudades del mundo. Pero ambos van hacia un pequeño no sé qué en virtud del cual, al final, todo deberá ser un poco diferente que al principio. Se trata de llegar al punto en que el cineasta y el espectador descubren que la mirada, o el sentimiento, han sufrido un cambio en el curso del film, cualquiera sea la longitud del viaje.«I ♥ $» puede ser visto como la búsqueda de una imagen compuesta y compacta del mundo visto a través del prisma del dinero. Una búsqueda cuyo costado abstracto debe salir a la luz. Pero esta abstracción va a entrar en contacto de todos modos con la vida física y mental de las personas, y la indagación de lo abstracto se convierte en la investigación de una imagen que de pronto está viva y es importante. Con «Le Temps» pasa lo mismo. Al final de los travellings en los espacios cerrados, llegamos a ver con una libertad nueva lo que acontece afuera. Yo quería que las miradas hacia cámara, las de la actriz solitaria, o las del niño que juega con sus padres y fija sus ojos en la cámara que gira en torno a él, fueran inocentes de la ficción para que rompieran el círculo. Mi deseo, mi apuesta, era la de volver aquí los ojos hacia algo muy inmediato, y dar a percibir un momento verdadero. «I ♥ $» tiene que ver con una pequeña historia erótica de mi juventud. Tenía doce años y estaba enamorado de una chica de mi clase. Para el montaje, quería establecer una relación entre esa historia y este mundo del dinero en el que el cuerpo no existe, del que ha sido evacuado, evaporado. Quería aproximar ese recuerdo de mi juventud y el de las pequeñas fuentes que hay en Amsterdam, cerca del monumento del general Van Heutz –una suerte de matón colonial, un verdugo de las Indias de comienzos de siglo–; quería establecer, entonces, una relación entre un mundo personal y una topografía de mi juventud: “Dos pequeñas fuentes en las que podía beber un niño.” Esta escena de mi juventud me resulta muy conmovedora, ella viaja a través del film. Pero cualquiera fuese el lugar en que la ubicáramos, se convertía en un acto de complacencia insostenible. Cuando el cineasta se introduce en su propio film, siempre hay que desconfiar. No había ya ningún lugar para esta escena, que casi exigía ya una prolongación del film. También hay una escena en la que interpelo al director del Banco de Hong Kong, y que da la sensación de que no estoy a la altura de la fuerza y el poder de ese tipo. El pasa de inmediato a la ofensiva, mientras que mi voz sube un octavo, y apenas me atrevo a decirle algunas cosas duras y plantearle las preguntas molestas que tenía en mente. Ese es un momento clave del film. La secuencia tiene un montaje demasiado complicado: metimos allí demasiadas cosas. La imagen de la carne que queremos arrojar a la cara del tipo, queriendo impresionarlo con la cámara, con un encuadre en contra-picado: pero eso no le hace mella, se mantiene increíblemente firme. Yo estaba muy abatido, y todo eso hacía que, a continuación, se pudiese introducir mejor la escena de juventud, sin complacencias, y asimismo la idea de la fragilidad del personaje del cineasta, que ha adquirido su dimensión ficcional raspándose con lo real. Su dimensión “friccional“, si se quiere.El film es un viaje al interior del viaje, muchos de cuyos elementos viajan a su vez. Pues el viaje también es la memoria: la mirada hacia lo desconocido de antes, hacia lo que quedó atrás en el camino ya recorrido. Lo que me interesa en el cine, no es sólo la memoria como elemento exterior al film (como en Marienbad: “¿No nos hemos visto en algún lado?“), en un universo ficcional independiente de él, sino también la memoria por asociación entre los planos del film y los de otros, similares o próximos. Mis películas tienen una consistencia que apunta a la introspección. Está la experiencia inmediata de cada imagen (habría que decir de cada imagen-sonido), la experiencia de cada transición entre dos imágenes, y la formación de pequeñas series, de agrupamientos, de amalgamas. De modo que sólo al final se puede ver el conjunto como un objeto surgido de pronto de un sistema de relaciones temporales, inmobilizándose al constituirse en un objeto condensado que sería para mí el momento de la verdad, el momento documental puro, en el que este objeto compuesto existe por su duración, que hay que vivir y ver de una manera por así decir visionaria. El documento sobre lo real quizás sea esto. No la realidad primaria de todos esos acontecimientos e imágenes, ni el carácter ficcionalizado, sino la materialización final de este objeto compuesto, en nuestra cabeza.

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Pelechian procede más o menos de la misma manera: activar la memoria para, en un momento dado, recolectar el todo. Cuando vi sus films me entusiasmé mucho, aunque con algunas reservas respecto de la elección de la música, algo que por otra parte discutimos durante ese seminario de Hamburgo del que ya he hablado. Yo había leído que Pelechian hacía “montaje a distancia”: pero eso es justamente lo mío, desde hace tiempo. Y también lo suyo, más tarde, porque hemos visto sus películas con veinte años de retraso. Es bien sabido que las cosas pueden surgir de manera simultánea. Pero creo que hay algunas diferencias entre él y yo. En la obra de Pelechian, hay tonalidades cósmicas, una investigación concerniente a las leyes inmutables del Cosmos. A este respecto, él da un ejemplo que me parece sorprendente: coloca dos cajas de fósforos a cierta distancia, y pretende, como por una especie de apuesta absoluta, que si desplaza una de ellas, la otra también deberá desplazarse, como si el universo fuera dirigido por una fuerza inmaterial, o submaterial. La apuesta apunta nada menos que a una ley que regiría el universo entero. Es un pensamiento que va de la materia hacia la magia. Mientras que en lo que a mí toca, se trata más bien de una magia modesta: sin duda que hay cosas increíbles, y el mundo es más mágico de lo que se piensa, más rico en posibilidades que la pequeña parte de él que nos es revelada. Pelechian propone la idea de una puesta en relación de grandes bloques de imágenes (el film más bello que vi en este sentido es Notre siècle, donde se trata justamente del espacio y los cosmonautas), con bloques enteros de sonidos. Grandes conjuntos de imágenes combinados con conjuntos sonoros. Como si lo real estuviera constituido por bloques, sujetos a reediciones. Algo que produce una gran impresión, pues induce la idea de un cuestionamiento de todo lo ya visto. Pero para Pelechian no hay relaciones conflictivas entre estos bloques de imágenes, mientras que para mí sí que las hay, y muchas. En mis películas el movimiento debe escapar al rigor de los cuadros para encontrarse con otros movimientos a lo largo de un sistema de líneas de fuga, y para constituirse, eventualmente, en un movimiento generalizado, pero no obligado. En Pelechian, en cambio, hay una primacía del movimiento: éste lo toma todo, nada se le resiste. No tenemos tampoco la misma concepción del cuadro: el mío busca imponer su rigor, o su equilibrio, a todo lo que no se mueve, pero que tampoco se encuentra en reposo. Se trata entonces de un equilibrio efímero, y de un rigor amenazado por el nerviosismo. Mientras que, con Pelechian, el cuadro sólo es percibido como estado posible del movimiento, posibilidad que se basta a sí misma en la medida en que hay allí una fuerza lírica puesta a trabajar.En el fondo, mi búsqueda concierne a todas las relaciones posibles entre imágenes y sonidos. Las imágenes entre sí, los grupos de imágenes, pueden ser afectadas por la mayor proximidad, o por la distancia más extrema, o incluso viajar de film en film, siguiendo un movimiento cíclico. Cualquier plano de un film puede cruzarse con un plano de otro film. Si hablamos de jerarquías, ninguna preexiste a la que se establece durante el proceso de fabricación de un film, y en el acto de su desarrollo ante el espectador. Todas las asonancias, todos los ritmos son posibles; todas las armonías, todos los conflictos. Para mí, los conflictos son muy importantes, porque son la prueba de que la experiencia real jamás es definitiva. Sigo siendo un cineasta materialista: el mundo existe fuera de nosotros, y nuestro sueño choca con él. El trabajo del cine es esta relación entre ambos: work in progress. Siempre.

El chico ciego de Johan van der Keuken en Intermedio DVD

Notas

* En junio de 1994, el Festival Internacional del Cine Documental “Vue sur les Docs”, en Marsella, organizó una retrospectiva de mis films. Hicimos un verdadero trabajo de presentación y de información. Para la ceremonia de clausura, participé, en un ambiente cálido, de un debate con el público que fue conducido por Marie-Christine Perrière y Bernard Favier, a los que agradezco aquí. A continuación tuve deseos de reelaborar estas palabras para hacer con ellas un texto que llamaré «Meandros», dado que me resulta familiar avanzar siguiendo una trayectoria angulosa, sinuosa, para pasar de una cosa a otra. Este movimiento determina a menudo la forma de mis films: ruedo en los rincones y tomo las curvas a gran velocidad.

1. El libro Paris mortel fue publicado en 1963

2. Samma no aji, "El gusto del samma", 1962, último film de Ozu, que Van der Keuken cita con su título francés: Le Goût du saké, "El gusto del sake". En realidad, el samma es un pez estacional que se come a fines del verano. [T.]

3. Lucebert (1924-1994) es uno de los más grandes poetas de la literatura holandesa del siglo XX. En 1948 se unió al Grupo Experimental de Holanda, luego al Movimiento Internacional Cobra. El lenguaje de Lucebert es visionario, aun cuando reposa enteramente sobre el aspecto material de las palabras. Crea la imagen del vidente que contempla un mundo al borde del abismo y continúa riendo. A partir de 1960, Lucebert se da a conocer como pintor, con una enorme producción pictórica. Hice sobre él tres films: «Lucebert poète-peintre» (1962), «Un film pour Lucebert» (1966/67), y «Si tu sais où je suis, cherche-moi», enteramente rodado en su taller, que permaneció intacto, tras su muerte en pleno trabajo. Este último film, rodado en mayo de 1994, lo uní con los dos precedentes para hacer un tríptico, Lucebert, temps et adieux, que cubre así un período de treinta y dos años, y que espero presentar en París en marzo de 1995.

4. Documental de Mekas (1972, 82m). Se trata de un diario fílmico que comienza con tomas que el director rodó en Nueva York a comienzos de los años '50, seguidas de otras del viaje de retorno a su pueblo de origen en Lituania en 1971, y que muestran sus reacciones ante los cambios sufridos por su tierra natal. Finalmente hay una secuencia en el campo en que Mekas fuera internado durante la guerra, y un viaje a Austria con el que culmina el film. [T.]

© otrocampo.com 1999-2004

Johan van der Keuken en Intermedio DVD

· EL CHICO CIEGO y otros films Dir.: Johan van der Keuken (1960 – 1968)

· La jungla llana (De Platte Jungle) Dir.: Johan van der Keuken 1978 

· Hacia el Sur (De Weg naar het Zuiden) Dir.: Johan van der Keuken 1981

Un film de Johan van der Keuken en Intermedio DVD

Antes de reproducir un interesante texto del crítico australiano Adrian Martin queremos ampliaros con nuevos datos la noticia de la publicación en septiembre del cofre Chantal Akerman. El cofre se llamará “Exilios“, contendrá cuatro DVD 9 con las películas “DEL ESTE“, “SUR“, “AL OTRO LADO” y “ALLÁ“, en una suerte de topología de la dirección hacia la que el exiliado se encamina. Se subtitularán en la propia editorial a castellano, inglés y francés. El libreto tendrá 36 páginas e incluirá un texto del crítico Cyril Béghin, miembro del consejo de redacción de Cahiers du Cinéma Francia, además de documentos y fotografías de los films. Ahora mismo está en pleno proceso de producción en dos países diferentes. Esta será la portada:

Portada Cofre "Exilios" de Chantal Akerman en Intermedio DVD

Esperamos que sean buenas noticias para vosotros. Ahora vamos con el texto que os hemos prometido del crítico Adrian Martin. Se trata de un fragmento del libro “¿Que es el Cine Moderno?” edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, en 1998. Lo hemos encontrado reproducido en la web de la Sociedad del Cine de Tlatelolco y es muy esclarecedor, disfrutarlo.

Godard: Así, el drama ya no es psicológico, sino plástico…
Antonioni: Es lo mismo.
– Cahiers du cinéma, 1964

Existe una historia fílmica del caminar, aún por escribirse. Varios estrenos de los tardíos 90 han ofrecido algunas caminatas impresionantes: Chow Yun-fat ingresando en silencio a una habitación, filmado desde atrás en ángulo bajo y cámara lenta, a punto de ejecutar un eficiente trabajo de asesinato en The replacement killers (1998); o Pam Grier como la heroína de Jackie Brown (1997), cada uno de cuyos pasos la lleva más cerca, la empuja más profundamente al espacio de una oscura intriga. Las comedias neo-románticas de Hollywood aún usan esa caminata culminante que, luego de un golpe de revelación mental, se transforma en esa oportuna carrera, frenética y de último minuto, que recupera a un amante que está por partir.

Más atrás, Michael Powell y Emeric Pressburger hicieron de la caminata llena de propósito de su heroína un motivo mayor de I know where I´m going! (1945). Hoy, directores tan distintos como Nanni Moretti (Caro diario, 1993) y Sandrine Veysset (Y aura-t-il de la neige à Noel?, 1996) ofrecen un espectáculo conmovedor, a pequeña escala, de esos momentos en que las personas se encuentran en la calle durante una caminata o se cubren bajo un trozo de plástico mientras escapan furtivamente de la lluvia.

Pero quizás la más grande poetisa del caminar en el cine es la belga Chantal Akerman. Sus personajes cubren el rango de todas las variaciones posibles de este gesto. Marchan en líneas rectas y vagan en círculos. Sus humildes pasos, en el contexto correcto, artificial, pueden convertirse en arte performativo, o baile y canto. A veces son como los celebrados desvaríos que encuentran maravillas escondidas en rincones y esquinas de lo cotidiano; en otras ocasiones, se desplazan como autómatas, al cateo de su labor diaria; ocasionalmente están acompañados de tensión, incluso de amenaza.

La forma integral y no fragmentada de Akerman para filmar estas figuras caminantes –ya sea liderando en primera fila, siguiéndolas en un plano lateral (su plano característico) o quieto mientras desaparecen a la distancia o en la oscuridad- siempre enfatiza los pasos efectuados, uno a uno, y siempre registra el paisaje urbano que establece un camino para estos personajes y para el mundo de sonidos varios que los envuelve. Los característicos planos caminantes de Akerman enfatizan también el tiempo que toma cruzar incluso un corta distancia. Es una forma curiosa, muy modernista, de suspenso, que Jean Rouch inmortalizó en el experimento de planos largos de su contribución a Paris vu par… (1964), sobre el que Godard comentó: ¨Los segundos refuerzan los segundos; cuando realmente se acumulan, comienzan a ser impresionantes¨.

¿Por qué esta atención al caminar? Para Akerman, provee de un precioso continuo físico, un puente sin apuros entre universos: sus personajes cruzan literalmente el espacio que separa la factualidad de la vida cotidiana de la fantasía y la intriga de la ficción. Tal como para Wenders, Godard o Philippe Garrel, en el universo cinemático de Akerman una historia es a menudo un sinónimo de catástrofe, iniciada por una imprevista ruptura de la rutina, un taco alto que resbala en el pavimento, algún exceso o asimetría en los patrones conocidos de la vida. Por tanto, caminar también puede proveer de un regreso a salvo para sus personajes, un hilo de Ariadna que los devuelve a algún estado precario de estabilidad. Por medio de este entrar y salir, Akerman provee de un espejo para nuestra propia actividad como espectadores, en tanto negociamos las ilusiones y las seducciones de la narrativa.

Tal caminar es también emblemático del tono y tenor del universo fílmico de Akerman: una y otra vez enfatiza que se propone ubicarlo todo –lo mundano y lo dramático- en un mismo nivel no jerárquico, produciendo el efecto que Ivone Margulies llama ¨cotidiano hiperrealista¨. Esta factualidad –incluso, esta realidad plana- encuentra su imagen indeleble en el súbito cierre del musical Golden eighties (1986) cuando, en el plano final, Mado (Lio) sale por primera vez fuera del estilizado mall a una calle de Bruselas, y recibe el seco consejo de su padre acerca de poner los pies en la tierra y no en el verso que corona la canción que quedó colgando de la escena anterior, “When love comes along“.

También, caminar se vuelve integral a la visión de Akerman sobre las relaciones sexuales modernas, incluyendo Les rendez-vous d’Anna (1978), Toute une nuit (1982) y Nuit et jour (1991). Muchas de sus películas interrumpen la bendita soledad de un paseo con el goce o el terror de un rencontre. Súbitas e inesperadas ligazones con extraños pueden a veces conducir a los estados de retiro, hiper-defensivos y cuasi-catatónicos en su obra: la heroína de L’homme a la valise (1983), interpretada por la propia directora, se retira a un pequeño cuarto durante semanas y lo convierte en su hogar, su santuario y en una base de vigilancia cada vez más estrecha. Las políticas sexuales de estos malos encuentros, primero esbozados en su narración minimalista y experimental Je, tu, il, elle (1974), pueden parecer familiares y suficientemente depresivas: mujeres sensibles y heridas añoran un cuarto propio, mientras que los hombres con los que se topan son criaturas de terror, brutas, misteriosas, impulsivas.

A pesar de todo ello, Akerman es también una romántica –de un tipo peculiarmente cool, moderno, no sentimental– y los encuentros al pasar en su cine también están llenos de música y de la magia del azar, la esperanza, la añoranza. Sin embargo, intentar identificar las emociones en el cine de Akerman –de dónde vienen y cómo funcionan– es un negocio arriesgado, lleno de trampas. Algunos de los más devotos exégetas de Akerman han asumido una aproximación livianamente brechtiana al problema estético planteado por su obra: para la crítica australiana Laleen Jayamanne, por ejemplo –evaluando la actuación curiosamente cool y descentrada en la obra de Akerman en comparación con Bresson, las teorías de Michael Kirby sobre el teatro y Barthes en “Las muñecas o el Bunraku”– es simplemente evidente que “la concentración está en el gesto/la acción. Las emociones se cuidan solas”.

Acercarse a los filmes de Akerman a través de lo que sus personajes hagan, digan y sientan es la primera trampa que establece su obra, más que con muchos cineastas, incluso aquellos independientes-inconformistas como Werner Schroeter o Jacques Rivette, con quienes Godard se vincula gustosamente en su video Scénario du film Passion (1982). Hay un aspecto juguetonamente “impersonal” en sus filmes, un tipo de actualización postmoderna en el ethos de vida llena de dicha inmortalizado por Ophuls y Demy, testigo del primer plano de Golden eighties, que muestra a una mujer volviéndose de besar a un amante a besar a otro, apenas escondido fuera de cuadro; o el trío aliterativo de Nuit et jour, con Julie desplazándose sonámbulamente de ida y vuelta entre las camas de Jack y Joseph, y la puesta en escena de Akerman filmando reiteradamente los cuerpos de diferentes hombres en exactamente las mismas poses y desde los mismos ángulos, como esclavizada al eterno retorno de Nietzsche.

Tal indiferencia o subversión de los estrictos límites de la identidad personal rememora el liviano credo filosófico de Gilles Deleuze, al hablar de la necesidad de asir el poder de los perceptos y afectos e incorporarlos a nuestro pensamiento conceptual: “Los perceptos no son percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que viven en forma independiente de quienquiera que los experimenta”. En este sentido, Akerman continúa la tradición de exploración inaugurada en el cine por Michelangelo Antonioni, para quien, en el tributo de Roland Barthes, “los dramas son igualmente psicológicos o plásticos”. La descripción de Antonioni de su estilo pictórico en El desierto rojo anticipa la imagen y sensación del universo de Akerman: “La abstracta línea blanca que ingresa a la película al inicio de la secuencia de la pequeña calle gris me interesa mucho más que el auto que va arriba: es una forma de aproximarse al personaje en términos de cosas, más que por medio de su vida”. En Akerman, tales “cosas” se convierten en conductores de delicadas emociones.

La correspondencia estilística entre Akerman y Antonioni no es exacta. Sí, la hay –abundantemente en, por ejemplo, Les rendez-vous d’Anna– las vistas arquitectónicas, los sitios que permanecen para la cámara antes y después de la intrusión de los seres humanos, los arreglos geométricos de punto y línea, los campos de color (los cafés y azules pálidos del hotel de Anna, bisectados por su chaqueta roja). Pero no existe la misma penetración laberíntica y barroca de un espacio escénico y cinemático como en Antonioni. La estética de Akerman comenzó como, y sigue siendo, una construcción áspera. A partir de una amalgama de Warhol, Snow, Godard, el pintor Edward Hopper y otras influencias, ella desarrolló un estilo basado en “la relación entre el filme y tu cuerpo, el tiempo como la cosa más importante en el filme, tiempo y energía” . El manifiesto cinemático de Akerman, en este sentido, es por cierto Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), lo más cercano a un clásico moderno que ella haya firmado.

En Akerman, el tenaz sentido de la duración, del “acontecer del tiempo”, está comprometido con una propensión (en la práctica, rigurosamente adherido a toda su carrera) a la frontalidad pictórica, no sólo en cuadros estáticos, sino que en sus famosos planos laterales de seguimiento (usualmente acompañando a aquellas amadas figuras que caminan). El sistema de plano-contraplano “sobre el hombro” es ajeno al cine de Akerman; la puesta en escena es creada a través del movimiento de un personaje después de un doble plano inicial, a una porción completamente nueva y nunca vista de espacio (interior o exterior). Y naturalmente, este trastorno pictórico de los calces de eje de mirada y su resultado (en la jerga teórica de los 70, el rechazo definitivo a la sutura) refuerza el sentido prevaleciente de (como una vez lo planteó Meg Morely) una “circulación… abruptamente cortada”, una “imposibilidad de diálogo, tanto entre los personajes en pantalla, como entre los espectadores y el filme”.

El estilo de Akerman es habitualmente llamado minimalista, pero esa descripción es un poco pobre, porque se puede perder los tipos esenciales y diminutos de narrativa y la tensión dramática en sus imágenes; y por sobre todo la fresca, fuerte e invaluable sensualidad de su estilo. Las sensaciones corporales, los ritmos y expansiones y contracciones del tiempo, energías de todos los tipos, humanas o no humanas, todas son palpables en su cine.

Pero la cuidadosa investigación de formas plásticas y las vertiginosas y fluctuantes emociones que pueden gatillar, no es para Akerman una mera abstracción teórica o un materialismo estructuralista. La combinación de añoranza cool moderna y romántico-nostálgica es un rasgo crucial de su sensibilidad artística. Akerman internaliza y proyecta en su arte, como si fuera su destino, una visión del ciudadano mundial del siglo XX: desplazado, nómade, sin raíces, “personas tan borradas (indéfinis) como yo misma”, según dijo al rememorar a la revista Camera Obscura su experiencia como una joven belga en fuga que se deja caer en el Soho de los 70. Una y otra vez el arte de Akerman retorna a este momento central y primario de la indefinición personal: al inicio de Histoires d’Amérique (1988) narra la parábola de generaciones sucesivas que olvidan progresivamente la ubicación de un árbol específico en un bosque particular a donde deben ir para recitar las palabras de un rezo perdido hace tiempo…

Akerman no rechaza enteramente la caracterización tradicional, ni los caminos convencionales del desarrollo de personajes en sus filmes, así como no rechaza la narrativa tradicional o el relato (Histoires d’Amérique, por ejemplo, es puramente un filme de tradición oral). Lo que Akerman gusta mostrar son personajes que están en proceso de convertirse en sí mismos, que no lo han logrado aún, que de alguna manera no tienen aún forma. Su filme más directamente autobiográfico, Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994), captura con mucha belleza esa cualidad joven de no estar formado y en potencia. Y hay algo terso y profundamente conmovedor en el modo final de autorretrato que esta cineasta establece como el único tipo aceptable en los últimos segundos de su collage para la tv Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996): “Mi nombre es Chantal Akerman, vivo en Bruselas, es verdad. Es verdad”.

Esta sensibilidad indefinida tiene mucho que ver con el profundo apego de Akerman a su judaísmo y su legado de diáspora, el tema principal de Histoires d’Amérique. Y por Desde el este (D’est, 1993), también se vincula con el sentimiento de ubicuos trastornos de las personas y las culturas que tiene lugar a través de los demolidos límites nacionales y los paisajes del “nuevo orden mundial”. Y aún así existe una dimensión personal para esta añoranza y pérdida, según lo indican las palabras finales de la parábola del árbol y el rezo: “Mi propia historia está llena de vínculos perdidos, llena de vacíos. Y ni siquiera tengo un hijo”. Anna también habla de los niños que pudo tener y de los matrimonios que fueron posibles.

Circulando constantemente por debajo de los filmes de Akerman –funcionando casi como una preocupación secreta que apenas puede ser dicha en voz alta– hay una cuestión de identidad sexual. Las diversas narrativas de lesbianismo o bisexualidad que se hilan a través de los filmes de Akerman cargan un peso melancólico. No por algún reparo moral (ella es demasiado moderna para eso), sino por una eliminación primaria de la posibilidad de la maternidad biológica y todo lo que ello conlleva (las madres son siempre figuras intensas de inversión emocional y espiritual en sus filmes). Y uno debe volver directamente hasta el “cine arte” –específicamente a filmes de Ingmar Bergman como El toque (The touch, 1971)– para cualquier exploración de este tema, que en ninguna otra parte es tan cercana y sabia como en Akerman.

Adrian Martin

Chantal Akerman - News from Home - 1977

Chantal Akerman - News from Home - 1977

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