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Archivo de la etiqueta: Jacques Rivette

 

Viene de aquí. 

Pero la historia de tu desnudez es también una rebelión: tomas en mano tu cuerpo y lo ofreces tú misma a Frenhofer….

Sí. Al cabo de un momento la actividad pasa del lado del modelo. Al principio Jacques no lo veía del todo así, pero sentí tal violencia ante ese estado de abandono del modelo que me rebelé instintivamente. Hice del personaje alguien que decide tomar en mano el cuadro, provocar al pintor, removerlo. Mi relación con la desnudez cambia entonces. Es cierto que también viví este rodaje como una aceptación progresiva de mi propio cuerpo, tras un primer momento de reticencia, un segundo de abandono, un tercero de rebeldía y luego un cuarto de creación. Estar desnuda en el taller se convertía en un placer natural y creativo: todo lo contrario de algo malsano.

 

Sin embargo en la dramatización de las secuencias del taller las poses parecen cada vez más dolorosas.

Es realmente la actriz quién soporta en primer lugar, ella sola, ese aspecto dolorista. Hubo auténticos momentos de tensión, que de hecho en la película pueden terminar con un ataque de risa o con lágrimas, con llanto. En ciertos momentos ya no sentía nada, ya no me podía mover.

 

¿Que le decías a Rivette entonces?

Tuve, por supuesto momentos de rebeldía.

 

Está integrado en la tensión dramática de la película misma…

No lo sé. No nos dijimos directamente esas cosas. Eso se ve en el cuerpo, pero permanece a pesar de todo en el campo del secreto. Rivette me dijo un día: “creo que no hemos hecho la película que estaba prevista”… Mi actitud frente a él, con él, mi rebeldía tanto como mi placer, han hecho que las cosas no sucediesen exactamente tal y como él las imaginaba. En ciertos momentos yo retomaba mi personaje, su cuerpo, y lo relanzaba en una dirección que no se esperaban ni Rivette ni Piccoli. Llevaba un diario y todas las noches escribía en él palabras dirigidas a Rivette, que no le mostraba, por supuesto, pero con las que podía decirle todo. Eso me ayudaba a sentirme mejor a y a ver mejor hacia dónde iba.

 

¿Llevar un diario durante un rodaje es algo habitual en ti?

No. Esta vez sentí una necesidad real. No podía hablar. Eran cosas que debía guardar para mí misma. A partir del momento en el que acepté el papel, cono todo conocimiento de causa, no podía parar o minar el rodaje con conversaciones demasiado largas o demasiado delicadas con Rivette. Tenía simplemente la necesidad de liberarme, de desahogarme, de decirle mierda a Jacques, pero también de reflexionar y de dominarme. Era eso mi diario de La Belle Noiseuse. Es muy violento. Pero Jacques siempre sintió esos momentos, los más difíciles para mí. Siempre vino hacia mí cuando tenía que hacerlo. La primera vez que me desnudé, tras la toma, me fui a un rincón para aislarme, para tener un poco de soledad. Me sentía muy mal, realmente al borde del desmayo. Estaba humillada. Él vino. Me encontró en mi escondite y me dijo: “Eres bella, eres muy bella.“… Eso me ayudó mucho. Era una manera de decirme que habíamos tenido razón de hacer todo esto juntos. Teníamos los dos el mismo miedo del desnudo, por pudor, por timidez, pero a partir de ese momento sabíamos que iríamos hasta el final de la película.

 

Con Michel Piccoli, que miraba tu cuerpo, más que con otros sin duda, las relaciones debieron de ser…

…formidables. Michel me dijo en seguida que si había la más mínima mirada o gesto, le más mínimo detalle de su parte que pudiese molestar, tenía que decírselo inmediatamente. Jacques se acostumbró a mi desnudez, tenía que darme indicaciones de interpretación, venía a verme mientras estaba desnuda. Michel, él, una vez que se terminaba la toma, desviaba sistemáticamente la mirada. Esas dos actitudes en seguida me pusieron en confianza. No había ninguna “habladuría” en este rodaje, todas las relaciones pasaron a la película. Todo está en ella.

Continuará…

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

La Belle Noiseuse no es tu primer encuentro con Jacques Rivette

No. El primer encuentro fue para Hurlevent. Quedaron dos parejas posibles para la película tras los ensayos, es extraño: por un lado estábamos David Bursztein, que es Nicolas en La Belle Noiseuse, y yo, por otra parte Lucas Belvaux y Fabienne Babe. Creo que a Rivette le parecimos demasiado “románticos” y eligió a los otros. Luego nos rondamos el uno al otro, varias veces. Me propuso hacer un proyecto, con Jeanne Moreau, sobre el teatro, que no se hizo. Finalmente mientras rodaba con Scola en Italia recibí las veinte páginas que presentaban La Belle Noiseuse y me parecieron magníficas.

 

Luego el rodaje comenzó en julio de 1990…

Primero hubo un largo acercamiento, lo cual me soprendió porque no estoy acostumbrada a trabajar así. Pero me gustó mucho ese momento. No me sentía arrojada brutalmente dentro de la película. Me pareció formidable que alguien como Rivette viniese poco a poco a verme, que cenásemos juntos, hablando de todo. Aprendimos a conocernos, nos pusimos en confianza. Recuerdo particularmente una vez en que me dijo: -“háblame del pasado de Marianne”… No sabía si tenía que hablar de mí misma o inventar. Me dijo que inventase. E inventé. No guardó nada de eso, pero con todos los pedacitos de conversación construyó un personaje.

 

¿No tenías miedo de entrar en la “familia Rivette” o entre “sus mujeres”?

Jacques está rodeado de mujeres. Es sorprendente. Es bello y conmovedor. Pero la “familia” Rivette no era un problema para mí. Lo que me interesaba era el papel que me proponía y su manera de trabajar. Él y sólo él. No tuve miedo de un colectivo en que no podría integrarme. Me da más miedo hablar con los Cahiers du Cinéma que ir a ver a Rivette… Es verdad que existen ciertas relaciones de celos entre las actrices respecto a Jacques. Porque cuando se interesa por ti quieres guardarlo para ti sola. Cuando trabajamos es de una precisión tal, de una atención tal, que una tiene miedo de que el trabajo se relaje cuando nos dirige en grupo, junto a los otros. Por ejemplo cuando salí de las tres semanas de rodaje en el taller y volvieron los otros personajes, cuando Jacques se interesó de nuevo por ellos, por Jane, sufrí como un niño abandonado. ¿Dónde se había metido mi director, el mío?

 

El rodaje de La Belle Noiseuse comenzó por dos semanas de puesta en situación, donde Rivette rodó la llegada de los personajes, la cena, la visita del taller. ¿Era eso necesario, como una especie de calentamiento?

Era una presentación. Cada uno se mostraba. Jacques quería absolutamente rodar en orden cronológico. Yo estaba en la espera de lo que iba a suceder en el taller, en la desnudez del personaje. Eso me angustiaba mucho.

 

Para ti el taller era ante todo la prueba de la desnudez. ¿Cómo la afrontaste?

Sabía por supuesto antes de hacer la película que el tema era ese cuerpo desnudo. Recuerdo el día en el que le dije que sí a Jacques. Enseguida me habló del desnudo. Es muy púdico y yo también. Siempre había pensado que rechazaría las películas con desnudo porque son ante todo películas de sexo. Y a mí me fastidia. Pero cuando Rivette me dijo: -“¿El desnudo es un problema?”, yo le respondí: -“no, no es un problema”. Porque me parecía apasionante abordar de verdad el desnudo, sin falsa estética. En la película el desnudo es el estado bruto, es una arcilla que es amasada, de la que se saca un brazo, una pierna. Quería mostrar eso, el cuerpo desnudo más allá de las poses de la estética convencional, los brazos que cuelgan, en la primera escena de desnudo, por ejemplo, o el pecho encogido, o las piernas abiertas. Esa idea, para ser sincera, me asustaba un poco. Pero me parecía bien abordar el desnudo de esa manera. El desnudo como un bloque en bruto que poco a poco iba a tomar unas formas, y luego otras. Me decía para tranquilizarme que era un poco como ir al médico, sobre todo al principio del rodaje de esas secuencias. Mostrarse desnuda sin emoción sexual, para desanimar al voyeurismo, pero siendo mirada, escrutada. Cuanto más avanzaba el rodaje más se tenía que acercar mi desnudez al estado de abandono total que permitiría al pintor y a Jacques mirar los músculos, la carne, una anatomía de modelo.

Continuará…

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

Viene de aquí.

¿En qué momento empieza a escribir? Con la “extraña guerra” y tras una “extraña crisis” personal (psicoanálisis sin duda fallido y nunca aclarado, rabia ante la blandura del clero colaboracionista). Con un verdadero trauma: el fracaso en el examen oral del profesorado. (“Me sucedió una catástrofe a la que no estaba acostumbrado: fracasé en el oral del profesorado. Más exactamente, me rechazaron porque había tartamudeado en mi lectura explicada.”) Bazin, educador nato, no será nunca profesor. Será algo mejor: un iniciador. A partir de 1942 y a pesar de un cuerpo enfermo (los pulmones) y un espíritu intranquilo (es demasiado crítico, en el fondo, para tener la fe del carbonero, será siempre un espíritu libre no apto para la sumisión, un hombre religioso pero no un creyente) fundará cine-clubs y los animará. Hay que decir que tras las llamaradas teóricas de los años veinte, lo que se escribe entonces sobre cine es a imagen de la idea que se tiene entonces de ese arte: mediocre. Poco elitista, Bazin piensa que hacer amar las buenas películas creará un público mejor que, a su vez, exigirá ver películas mejores, etc.

Ese optimismo es a imagen del clima intelectual de la inmediata posguerra. La “animación cultural” es una idea nueva, pero política. Peuple et culture (surgido de la resistencia de Grenoble), Travail et culture (próximo al pecé y donde trabaja Bazin) no quieren dejar pasar la ocasión de impedir a la burguesía francesa que reocupe el terreno cultural. Otro motivo de optimismo: es de nuevo posible vivir (y pensar) al ritmo de un arte (el cine) que abraza todos los debates de su tiempo. Hay grandes acontecimientos: la vuelta de una película americana a una pantalla parisina (el 5 de octubre de 1944, en el Moulin-Rouge: ¡se trata de un Duvivier!), el conmovedor estreno de Paisá, de Rossellini (noviembre del 46), el estreno ignorado de Ciudadano Kane de Welles (1947). Y cada vez, en las primeras filas, Bazin es al mismo tiempo el más febril y el más lúcido. Es un apasionado. Sin pasión no escribe, pero si escribe procede con el método de aquel que quiere saber más sobre su pasión y compartir ese “más”. Se convierte en el crítico titular del Parisien liberé (600 artículos en total), escribe en L’Écran français (semanal notable, creado en la clandestinidad en 1943) y en la segunda Revue du cinéma de J.G. Auriol. Y lo que escribe cuenta.

Lo que sigue se conoce mejor. Para todos el optimismo cede el paso al desencanto (repliegue sobre sí mismo, repliegue sobre el cine, sobre el “cine en sí”). La guerra fría vuelve tonto. A los estalinistas que toman el poder en L’Écran français Bazin les resulta incómodo. Este espiritualista ha conservado el gusto por lo social y el sentido de la historia; este analista del cine como “forma” presta todavía demasiada atención al “contenido”. Molesto. Con su famoso texto sobre “El mito de Stalin” (aparecido en Esprit en 1950) Bazin corta las amarras (Sadoul escribirá en Les Lettres françaises una respuesta ridícula). Y es “objetivamente” como Bazin acabará por animar el cine-club más cerrado y más “in” de su tiempo: “Objectif 49“. 1949 es un año intenso. Es el año del legendario Festival du Film Maudit de Biarritz (eran malditas Las damas del bosque de Bolonia, Lumière d’été, L’Atalante) y es el año del nacimiento de Florent Bazin, hijo de André y de Janine. 1950 será menos alegre: tuberculosis, sanatorio, y comienzo de una actividad (ligeramente) ralentizada. 1951 será el año de la creación, con Jacques Doniol-Valcroze, de los Cahiers du cinéma, revista célebre por sus excesos y su portada amarilla.

Le quedaban ocho años de vida. Bazin, muerto a los cuarenta de leucemia, tuvo el privilegio de verse convertido en precursor y de ser, el seno de los Cahiers, que animó hasta su muerte, el “más viejo” de una banda cinemaníaca que debía, un año después de su muerte, entrar en tromba en el cine francés. Bazin es el verdadero “padre” de Truffaut, niño perdido, dos veces desertor, apasionado por el cine y que no tardó nada en declarar la guerra (finales de 1953) al establishment de la “calidad francesa”, beato de autosatisfacción. Luego fueron Schérer (futuro Rohmer), Rivette, Godard y Chabrol. Bazin les había proporcionado los instrumentos intelectuales que necesitaban para librar batalla: el estudio privilegiado de los grandes cineastas (para Bazin fueron siempre Chaplin, Welles, Flaherty, Rossellini, Renoir), la revindicación de un cine “impuro”, la falta de gusto por el teatro, el rechazo de sobrevalorar la técnica, el interés por le cine americano menor, etc. Y además la idea de ese cine-espejo con un azogue un poco especial, sin la cual no se comprende nada de lo que debía ser la Nouvelle Vague tras la muerte del “transmisor”.

Continuará…

Original en Ciné journal, volume II / 1983-1986, Serge Daney

Traducción Pablo García Canga

 

¿Cómo y por qué Rivette te eligió para ser el pintor real de La bella mentirosa? ¿Quién es esa extraña criatura tricéfala -Dufour, Piccoli, Rivette– que responde al dulce nombre de Frenhofer?

EL 14 de febrero de 1990 Martine Marignac me llama para proponerme participar en el rodaje de la nueva película de Jacques Rivette y me envía La Bella Mentirosa, proyecto de Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent, libremente basado en La obra maestra desconocida, de Balzac, y presentado por Bonitzer.

Leo: “…hemos querido que nuestra historia… transcurra en nuestros días y hacemos de Frenhofer (el pintor de Balzac) un pintor de hoy en día, figurativo, es cierto, -en caso contrario un elemento esencial del drama, la relación entre el pintor y el modelo, desaparecería- pero moderno (y desde luego no “posmoderno”). Un pintor del tipo de De Kooning, de Fautrier o de Bacon, o, más cerca de nosotros, el poco conocido Bernard Dufour.

Luego los retratos de los personajes describen con precisión y veracidad fragmentos significativos de mi vida y de la vida de mi mujer. Turbación y sorpresa no van a dejar de asaltarme durante largos meses.

Acepto e inmediatamente, el 20 de febrero, cenamos en casa Martine, mi mujer, y yo, con Martine Marignac y Jacques Rivette que entonces elige a Michel Piccoli (nos vemos el 22), luego a Jane Birkin (el 7 de abril) y luego Emmanuelle Béart. Frenhofer será interpretado por Piccoli y yo seré la mano del pintor: el autor de los dibujos y de las pinturas, con Birkin de modelo, y luego Béart.

Rivette insiste inmediatamente sobre el papel que fundamental que tendrá en la película el concepto de quimera. (Una de las razones de la elección del castillo de Assas será la presencia en el salón-vestíbulo de dos grandes quimeras del XVIII. La quimera de las dos mujeres: Birkin, la mujer de Frenhofer, antaño su modelo, y Béart, la desconocida prostituida por su amante, que vendrá a posar para Frenhofer.

Y habrá a lo largo de todo el rodaje ese extraño personaje tricéfalo,Frenhofer, y su triple encarnación simultánea: Rivette el cineasta, Dufour el pintor, Piccoli el actor, Frenhofer circulando de uno a otro, y todos serán Frenhofer, con lo que esa triple encarnación implica necesariamente: la frustración y el poder, la complicidad y la rivalidad.

 

¿Cómo trabajaste concretamente con Rivette, Piccoli, Birkin, Béart, Bonitzer, Laurent, antes durante y después del rodaje? Las poses, las tomas, el tacto, la pluma…

Rivette, tras haber puesto en evidencia la quimera, insiste en la fabricación día a día de la película, cronológicamente. Y para respetar la cronología constituimos inmediatamente el pasado de Frenhofer, el fondo del taller Frenhofer. Los cuadros antiguos de Frenhofer serán cuadros míos de los años 60 y 90 que Rivette extrae de mi taller (una pareja de 1967 roja y violeta, una espalda de mujer gris de 1990 serán como dos señales siempre presentes) y además habrá retratos de Birkin, entre ellos La Bella Mentirosa, y autorretratos pintados por Frenhofer antes de suspender su trabajo, cuadros que hago antes del rodaje.

El 2 de mayo vamos Rivette y yo a casa de Jane Birkin, que acepta posar desnuda para La Bella Mentirosa, ese cuadro que Frenhofer terminará al final del rodaje, con Beárt. Rivette, antes de dejarnos, pide una pose: los brazos tendidos hacia F. para ofrecerse y atrapar. Empiezo haciendo posar a J.B. de frente (y conservaré esta pose para un cuadro que estará colgado en el salón-biblioteca) pero trabajando con ella descubro el magnífico arco de su espalda, sus riñones, y es con los brazos tendidos hacia la izquierda, la cabeza de frente y el cuerpo de perfil cortado a mitad de los muslos como voy a dibujarla. A partir de esos dibujos en mis viejos cuadernos habituales (como en la película) pintaré en mayo-junio en Pradié dos grandes cuadros de dos metros: dos versiones de La Bella Mentirosa. Una versión será terminada “por Frenhofer“: cubriré el cuerpo de Birkin con el de Béart desnuda, hecha una bola, la cabeza escondida bajo los brazos, y de J.B. sólo subsistirá la cabeza, y la mirada bajo una capa azul transparente. La segunda versión la terminaré añadiendo a Birkin, Béart, desnuda en una pose inversa, simétrica, los dos cuerpos mezclándose por transparencia en una quimera. Pero Rivette, aunque entusiasmado por la idea, no la conserva: habría necesitado la creación de una nueva escena  y los retrasos en el rodaje no lo permitían. Además esa figura mezclada irritaba a Christine Laurent. Después de los dibujos, en París, fotografía a Jane, como siempre me gusta hacerlo, desnuda. Trabajamos en la habitación-taller de Charlotte; del otro lado de la puerta Loulou tose y acaba por entrar, simula una pose y luego dibuja a su madre estrictamente vestida posando delante del “pintor” sentado en una silla. El 8 de mayo de nuevo una larga sesión.

Continuará…

 

 

Cahiers du cinéma, septiembre 1991.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD. 

Salir de sí mismo

Tendría que hacer el mismo trabajo que Cholodenko, buscar en el otro el punto común conmigo mismo, en lugar de enunciar lo que pienso suponiendo que eso tendrá un punto en común con el otro. Lógicamente, si no me embrollo, debería de conseguirlo. Es una cuestión de apertura.

Mis dos influencias mayores son Rivette y Godard, en cuanto a la relación tema-moral y economía de producción. Lo que cuentan está muy próximo a ellos mismo y al mismo tiempo cuando hicieron, el uno Le mépris, el otro La religieuse, todo fue muy bien. Así que debe de ser posible hacerlo.

Cuando Godard hace Nouvelle Vague tiene en cuenta la actitud social de Delon. Hay una observación fría del capitalismo. Una vez más se trata de no tener miedo del otro, dejarle su envergadura, intentar no reducirlo a tu propio pensamiento. Godard consigue hacerlo con su actor. Por otra parte el personaje interpretado por Delon sin duda toma prestada la mirada de Godard sobre la mujer. En Nouvelle Vague el lugar hacia donde van para dialogar el actor Delon y el director Godard es más inteligente que el lugar al que vuelven cada uno por su lado, una vez la película terminada.

 

Tiempo

El tiempo de al narración no lo controlo. Cuando ruedo una escena se queda en estado bruto. No puedo rodar de otra manera. Por eso leo novelas como las de Pavese. Para mí los grandes novelistas son gente que domina al mismo tiempo la página y el libro. Pero yo, si consigo dominar la escena, es porque hago abstracción del resto del mundo. Es una cuestión de dominio, que todavía no tengo, o que quizás no tendré jamás. Quiero que las escenas salgan, desde el punto de vista de la vida, para que quede algo cuando son proyectadas. Sacrifico todo a eso. Luego, cuando monto el puzzle, me reprocho no haber hecho esto y aquello. Pero es tan solo porque en el momento de rodar no tenía una visión general. Además sacrifico siempre los detalles. Siempre encuentro buenas razones para no liarme con artificios. Es una originalidad producida por carencias. Cada escena es bastante justa, pero al recorrido general le falta impulso. Me gustaría que las cosas tuviesen más impulso.

 

 

Palabras recogidas por Thierry Jousse. Cahiers du Cinéma, septiembre 1991.

Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD. 

 

En anteriores episodios…

 

Starship Troopers, Paul Verhoeven, 1997

La he visto dos veces y me gusta mucho, pero prefiero Showgirls una de las grandes películas americanas de los últimos años. Es la mejor película americana de Verhoeven y la más personal. En Starship Troopers utiliza diversos efectos para conseguir hacer pasar la píldora, mientras que en Showgirls es evidente que está desnudo. Es su película americana más cercana a las holandesas. Tiene una gran sinceridad y el guión es muy honesto, sin malicia. Está tan claro que lo escribió el propio Verhoeven y no el señor Eszterhas, que es tan malo. ¡Y qué actriz maravillosa! Como todas las películas de Verhoeven, es muy desagradable: es sobre la superviviencia en un mundo poblado por cabrones, esa es su filosofía. Starship Troopers no se burla del ejército americano o de los clichés de la guerra, eso es tan solo algo que Verhoeven dice en las entrevistas para parecer políticamente correcto. En realidad le encantan los clichés y hay un lado muy de cómic en Verhoeven, muy a la Lichtenstein. Y sus arañas está muy conseguidas y son mucho mejores que los dinosaurios de Spielberg.  De todas las películas americanas recientes que transcurren en Las Vegas Showgirls es la única real, créedme a mí, que nunca he puesto los pies allí. Siempre defiendo a Verhoeven, como defiendo a Altman desde hace veinte años. Altman fracasó con Prêt-à-Porter, pero al menos llegó hasta el final con ella, hasta ese final que exaspera todo el vacío que precede. Debería de haberse dado cuenta del poco interés del mundo de la moda cuando empezó a rodar, y desde luego debería de haberse dado cuenta antes de empezar a rodar. Es un director desigual pero apasionante. De la misma manera he defendido a Clint Eastwood desde que empezó a dirigir. Me gustan todas sus películas, incluso las películas para toda la familia con ese mono ridículo, esas que todo el mundo intenta olvidar, también son parte de su obra. En Francia se perdona casi todo pero a Altman, que se arriesga cada vez que hace una película, no se le perdona nada. Mientras que Pollack, Frankenheimer, Schatzberg… ni existen. Las películas de Eastwood y de Altman son de ellos y nadie más: te tienen que gustar.

 

El quinto elemento, Luc Besson, 1997

No la odié, pero me interesaron más Nikita y El profesional. Estoy impaciente por ver su Juana de Arco. Como ninguna versión de Juana de Arco ha dado dinero, incluida la nuestra, espero que haga perder a la Gaumont todo el dinero que ganó con El quinto elemento. Por supuesto, será una película muy ingenua e infantil, pero ¿por qué no? Juana de Arco se podría tratar facilmente como una película para niños (en Vaucouleurs sólo tenía 16 años). Las murallasde Orléans estarán recontruidas por ordenador. Personalmente prefiero un decorado pequeño, realista, a los decorados grandes hechos por ordenador, pero cada uno lo suyo. Juana de Arco pertenece a todos (excepto a Jean-Marie Le Pen), razón por la cual hice mi propia versión después de la de Dreyer y la de Bresson. Además, Besson está a tan sólo una letra de Bresson. No le falta la jeta, pero le falta la “r”.

 

Aquí termina el manuscrito de El cautivo enamorado…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD.

En anteriores episodios…

 

Funny Games, Michael Haneke, 1997

¡Qué vergüenza! ¡Y qué basura! Me gustó su primera película, El séptimo continente ) y luego cada una me ha ido gustando menos. Está última es vil, no de la misma manera que la de John Woo, pero esos dos realmente se merecen al uno al otro, los casaría. ¡Y no iré a ver a sus hijos! Es peor que Kubrick con la Naranja mecánica , una película que odio también, no por razones cinematográficas, sino morales. Recuerdo que cuando se estrenó a Jacques Demy le escandalizba hasta el punto de llorar. Kubrick es una máquina, un mutante o un marciano. No tiene ningún tipo de sentimientos humanos. Pero es estupendo cuando la máquina filma otras máquinas, como en 2001.

 

Ossos, Pedro Costa, 1997

Me parece magnífica. Creo que Costa es realmente un grande. Es bella y fuerte. Aunque me cueste mucho entender las relaciones entre los personajes. Como en Casa de lava, se puede volver a ver, nuevos enigmas surgen en cada visión.

 

El final de la violencia, Wim Wenders, 1997

Muy conmovedora. Aunque a la mitad se pone a girar el sitio y no acaba llevando a nada. Wenders a menudo tiene problemas de guión. Tendría que decidirse a volver a trabajar con escritores de verdad. Alicia en las ciudades y Falso movimiento son grandes películas, como París Texas. Sin duda la próxima también lo será.

 

Carne trémula, Pedro Almodóvar, 1997

Magnífica, una de las más hermosas de Almodóvar, y me gustan todas. Es un cineasta mucho más misterioso de lo que la gente piensa. No es un tramposo ni un fabricante. Y é también tiene un lado Cocteau, en su manera de jugar con lo fantasmagórico y lo real.

 

Alien resurrección, Jean-Pierre Jeunet, 1997

No me lo esperaba al entrar en la sala, pero quedé cautivado durante toda la sesión. Sigourney Weaver es maravillosa y lo que hace aquí realmente la sitúa en la gran tradición del expresionismo cinematográfico. Es una película puramente plástica, con una historia al mismo tiempo minima e incomprensible. Aún así consiguió asustar a todo el público y también por momentos emocionar. Básicamente nos da una única situación al principio y la película consiste en todas las variaciones plásticas y emocionales posibles de esa situación. Nunca es indecente, es inventiva, honesta y franca. Tengo la sensación de que el mérito se le debería de atribuir mitad y mitad a Sigourney Weaver y a Jeunet.

 

No va más, Claude Chabrol, 1997

Es una película que empieza bien antes de perderse a partir de la mitad. Hay un gran problema de guión: no trata realmente el personaje de Cluzet. Es importante recordar el adagio de Hitchcock de hacer al villano lo más interesante posible. Pero tengo muchas ganas de ver la siguiente, sobre todo porque sale Sandrine.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD.

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