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Archivo de la etiqueta: Jacques Demy

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Lo menos que se puede decir es que, cuando se acomete una película sobre un tema como éste (los campos de concentración), es difícil no plantearse previamente ciertas cuestiones; pero todo transcurre como si, por incoherencia, necedad o cobardía, Pontecorvo hubiera decidido descuidar planteárselas.

Por ejemplo, la del realismo: por múltiples razones, de fácil comprensión, el realismo absoluto, o el que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este sentido será necesariamente incompleto («por lo tanto inmoral»), cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del «espectáculo» denota voyeurismo y pornografía. El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como la «realidad» sea físicamente soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusión, quizá inconscientemente, de que, por supuesto, esos alemanes eran unos salvajes, pero que, al fin y al cabo, la situación no era intolerable, y que, si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia o de paciencia podían salir del paso. Al mismo tiempo, cada uno de nosotros se habitúa hipócritamente al horror, éste forma poco a poco parte de la costumbre y muy pronto integrará el paisaje mental del hombre moderno; ¿quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante!

Entonces comprendemos que la fuerza de Nuit et brouillard (Resnais, 1955) procede en menor medida de los documentos que del montaje, de la ciencia con la que se ofrecen a nuestra mirada los crudos hechos, reales, por desgracia, en un movimiento que es justamente el de la conciencia lúcida, y casi impersonal, que no puede aceptar comprender y admitir el fenómeno. Se han podido ver en otras ocasiones documentos más atroces que los recogidos por Resnais; ¿pero a qué no puede acostumbrarse el hombre? Ahora bien, uno no se acostumbra a Nuit et Brouillard; es porque el cineasta juzga lo que muestra, y es juzgado por la manera en que lo muestra.

Otra cosa: se ha citado en gran manera, por todas partes, y la mayoría de las veces de forma absurda, una frase de Moullet: la moral es una cuestión de travellings (o la versión de Godard: los travellings son una cuestión de moral). Se ha querido ver en ello el colmo del formalismo, cuando en realidad más bien podría criticarse su exceso «terrorista», por recurrir a la terminología paulhaniana. Obsérvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio. Desde hace algunos meses nos están calentando la cabeza con los falsos problemas de la forma y del fondo, del realismo y de la magia, del guión y de la «puesta en escena», del actor libre o dominado y otras pamplinas. Digamos que podría ser que todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas. Lo cual puede expresarse con la elección de las situaciones, la construcción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actores, o la pura y simple técnica, «indistintamente pero en la misma medida». Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera este interrogante en lo que se filma. Pero está claro que la duda es algo de lo que más carecen Pontecorvo y sus semejantes.

Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables. Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un «lenguaje»: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor aquí, y no desembocan más que en herejías tan tristes como la pequeña Zazie. Toda aproximación al hecho cinematográfico que trate de sustituir la síntesis por la suma, la unidad por el análisis, nos remite inmediatamente a una retórica de imágenes que no tiene ya nada que ver con el hecho cinematográfico, no más que el diseño industrial con el hecho pictórico. ¿Por qué esta retórica sigue siendo tan querida por aquellos que se autodenominan «críticos de izquierdas»? Quizá es porque, al fin y al cabo, éstos son antes que nada unos irreductibles profesores, pero si desde siempre hemos detestado, por ejemplo, a Pudovkin, a De Sica, a Wyler, a Lizzani, y a los antiguos combatientes del IDHEC , es porque la materialización lógica de ese formalismo se llama Pontecorvo. Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno. ¿Pero qué dicen más bien aquellos que realmente construyen la historia, los que también llamamos «hombres de arte»? Resnais confesará que, así como tal película de la semana le interesa en su calidad de espectador, sin embargo es ante Antonioni ante quien tiene el sentimiento de no ser más que un amateur. Sin duda Truffaut hablaría del mismo  modo de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti; y así como Cézanne, contra la opinión de todos los periodistas y cronistas, fue impuesto paulatinamente por los pintores, también los cineastas impondrán a la historia a Murnau o Mizoguchi

 

Jacques Rivette, “De l’abjection”, Cahiers du cinéma , n° 120, junio1961, pp. 54-55. Recogido en Teoría y crítica del cine, Paidós.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

En anteriores episodios…

 

Funny Games, Michael Haneke, 1997

¡Qué vergüenza! ¡Y qué basura! Me gustó su primera película, El séptimo continente ) y luego cada una me ha ido gustando menos. Está última es vil, no de la misma manera que la de John Woo, pero esos dos realmente se merecen al uno al otro, los casaría. ¡Y no iré a ver a sus hijos! Es peor que Kubrick con la Naranja mecánica , una película que odio también, no por razones cinematográficas, sino morales. Recuerdo que cuando se estrenó a Jacques Demy le escandalizba hasta el punto de llorar. Kubrick es una máquina, un mutante o un marciano. No tiene ningún tipo de sentimientos humanos. Pero es estupendo cuando la máquina filma otras máquinas, como en 2001.

 

Ossos, Pedro Costa, 1997

Me parece magnífica. Creo que Costa es realmente un grande. Es bella y fuerte. Aunque me cueste mucho entender las relaciones entre los personajes. Como en Casa de lava, se puede volver a ver, nuevos enigmas surgen en cada visión.

 

El final de la violencia, Wim Wenders, 1997

Muy conmovedora. Aunque a la mitad se pone a girar el sitio y no acaba llevando a nada. Wenders a menudo tiene problemas de guión. Tendría que decidirse a volver a trabajar con escritores de verdad. Alicia en las ciudades y Falso movimiento son grandes películas, como París Texas. Sin duda la próxima también lo será.

 

Carne trémula, Pedro Almodóvar, 1997

Magnífica, una de las más hermosas de Almodóvar, y me gustan todas. Es un cineasta mucho más misterioso de lo que la gente piensa. No es un tramposo ni un fabricante. Y é también tiene un lado Cocteau, en su manera de jugar con lo fantasmagórico y lo real.

 

Alien resurrección, Jean-Pierre Jeunet, 1997

No me lo esperaba al entrar en la sala, pero quedé cautivado durante toda la sesión. Sigourney Weaver es maravillosa y lo que hace aquí realmente la sitúa en la gran tradición del expresionismo cinematográfico. Es una película puramente plástica, con una historia al mismo tiempo minima e incomprensible. Aún así consiguió asustar a todo el público y también por momentos emocionar. Básicamente nos da una única situación al principio y la película consiste en todas las variaciones plásticas y emocionales posibles de esa situación. Nunca es indecente, es inventiva, honesta y franca. Tengo la sensación de que el mérito se le debería de atribuir mitad y mitad a Sigourney Weaver y a Jeunet.

 

No va más, Claude Chabrol, 1997

Es una película que empieza bien antes de perderse a partir de la mitad. Hay un gran problema de guión: no trata realmente el personaje de Cluzet. Es importante recordar el adagio de Hitchcock de hacer al villano lo más interesante posible. Pero tengo muchas ganas de ver la siguiente, sobre todo porque sale Sandrine.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD.

 

En anteriores episodios…

 

Ese oscuro objeto de deseo, de Luis Buñuel (1977)

De todos los cineastas Buñuel es aquel cuyas películas ganan más al volverlas a ver. No sólo no se gastan, sino que se vuelven aún más y más misteriosas, más y más fuertes y precisas. Tengo el recuerdo de una película totalmente asombrosa. Si Buñuel no se nos hubiese adelantado, me habría gustado titular nuestra película El ángel exterminador. En el momento del estreno François y yo adoramos Él. Y su lado hitchcockiano nos sorprendió mucho, aunque las obsesiones de Buñuel y de Hitchcock no sean las mismas. Pero los dos tuvieron el descaro de hacer películas con las obsesiones que tenían en el cuerpo. Exactamente como lo hicieron Pasolini, Mizoguchi o Fassbinder.

 

La Marquesa de O, de Eric Rohmer (1976)

Es muy bella. Incluso si prefiero los Rohmer en los que va más lejos en el despojamiento, se vuelve entonces el colmo de la puesta en escena, como en El rayo verde, El árbol, el alcalde y la mediateca y aquella que pondría incluso por encima de esas dos, Les rendez vous de Paris. El segundo episodio es todavía más bello que el primero y considero el tercero como una cumbre del cine francés. Me emocionó aún más por el hecho de ser, respecto a La belle Noiseuse, una forma completamente diferente de mostrar la pintura, es la manera de mirar sus cuadros de un pintor. Si tuviese que elegir una película que lo resumiese todo, sería La mujer del aviador. Hay a la vez toda la ciencia y toda la perversidad ética de los Cuentos morales y de las otras Comedias y proverbios, con además momentos de una gracia infinita. Es una película de una gracia absoluta.

 

Twin Peaks: el fuego camina conmigo, de David Lynch, (1992)

No tengo televisor, así que no pude compartir el entusiasmo de Serge (Daney) por la serie. Tardé en apreciar a Lynch. En realidad no empecé hasta Terciopelo azul. Con el apartamento de Isabella Rossellini, Lynch consiguió hacer el decorado más inquietante de la historia del cine.  Al igual que Twin Peaks, la película, es la película más loca de la historia del cine. No sé lo que sucedió, no sé lo que vi, pero salí de allí flotando seis pies por encima del suelo. En Carretera perdida sólo la primera parte es igual de magnífica. Después uno entiende el principio y al final yo ya iba por delante de la película, lo cual por supuesto no le impide existir con fuerza hasta el final.

 

Nouvelle Vague, de Jean-Luc Godard (1990)

De los últimos quince años es sin duda la película más hermosa de Jean-Luc. Lo que pone el nivel muy alto, porque el resto tampoco es que esté mal. Pero no tengo ganas de hablar de esto… Se vuelve demasiado íntimo.

 

La Bella y la Bestia, de Jean Cocteau (1946)

Con Las damas del Bosque de Bolonia, de Bresson, es la otra película francesa básica de nuestra generación, François, Jean-Luc, Jacques Demy, yo mismo. Es fundamental para mí porque en el 46 descubro La Bella y la Bestia y, al mismo tiempo, leo el diario de rodaje de Cocteau, un rodaje horrible, con todos los problemas imaginables. Me lo aprendí de memoria a fuerza de releerlo. Es así como descubrí lo que quería hacer. Es Cocteau el culpable de mi vocación de cineasta. Me gustan todas sus películas, incluso las menos conseguidas, qué más da, él es verdaderamente un autor, en todos los sentidos de la palabra. Les enfants terribles es magnífica. Acababa de llegar a París y por casualidad, volviendo a casa, subiendo por la calle de Amsterdam hacia la plaza de Clichy, asistí al rodaje de la escena de las bolas de nieve. Paso por delante del patio donde está el teatro de l’Oeuvre y veo a Cocteau dirigiendo, Melville ni siquiera estaba allí. Cocteau es alguien que me marcó tanto que sin duda ha influido en todas mis películas. Es un gran poeta, un gran novelista, quizás no un gran dramaturgo, aunque me gusta mucho una de sus obras menos conocidas, Los caballeros de la mesa redonda. Una obra sorprendente, que quizás Chéreau debería de haber montado, muy autobiográfica, sobre la homosexualidad y sobre el opio. En ella se ve a Merlín que mantiene al castillo de Arturo bajo un encantamiento maléfico, asistido por un demonio invisible llamado Ginifer, que se encarna sucesivamente en tres de los personajes: es una metáfora de todas las dependencias humanas. En Confidencial el personaje de Laure Marsac tiene algo de Ginifer. Y Cocteau es aquel que a finales de los años 40 escribía que se podían hacer falsos raccords, que los 180 grados puede ser algo magnífico, que la unidad fotográfica es una chorrada: nos tiró todo eso a la cara y cada uno de nosotros tomó lo que pudo.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD.

L' Apollonide de Bertrand Bonello en Intermedio DVD

Fin de la cuenta atrás. Faltan pocas horas para que arranque la segunda edición del Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona. En pocas palabras: la mejor oportunidad del año –concentrada en diez atribulados días- de ver cine de toda clase y condición en la ciudad condal.

Algunas de estas películas quizás se acaben estrenando (recuérdese el año pasado el boca a boca que hubo con propuestas tan dispares y estimulantes como Pequeñas mentiras sin importancia, El extraño caso de Angélica, Le père de mes enfants o El hombre de al lado). Pero la mayoría –no lo dudéis- se perderán para siempre en el frágil imaginario colectivo de un par de pases… y no, no pienso acabar la frase con el “como lágrimas en la lluvia”. Hortera lo justo.

Si os parece inverosímil que lo sublime caiga igualmente en el olvido, basta con recordaros que nuestras favoritas del D’A 2011 (la laberíntica Bibliotèque Pascal, la turbadora How I ended this summer, el western reinterpretado de Kelly ReichardtMeek’s cutoff, sí- o ese apresurado abandono de la adolescencia mistificado en Julien) no tuvieron la menor oportunidad en salas del circuito comercial.

En época de líneas rojas, de numantismos, autoexclusiones y barricadas ideológicas (mentales, mayormente), la programación del D’A 2012 es un canto a la tolerancia y el espíritu de integración. Integración, digo, de una audiencia cinematográfica definitivamente atomizada, disgregada e infiel: porque aquí cada cuál es hijo de su padre y no hay patrón que valga. ¿Solución? Menú a la carta.

Hay platos para un regimiento y café para todos, repartido en generosas tazas. Siempre habrá espacio para el descontento, por supuesto. El fullero podrá decir que qué pinta Profesor Lazhar en todo esto. El amante del cine asiático maldecirá a la distribuidora –business is business- que nos escamoteó a Sion Sono y su Himizu. El temeroso de la autoría desatada pondrá kilómetros de distancia con una sección que parece un aviso para caminantes (Absolut risc). Incluso habrá algún tocacojones que se preguntará quienes son Herzog o Hansen-Love para repetir. Ahora en serio: la oferta es tan variada, que satisfará por igual al pescador de curiosidades, al amante de un cine más embelesado, al degustador de rarezas genialoides… al poeta, al diletante, al paseante, y a ti y a mí, cansados de repasar una cartelera que sólo da razones para quedarse en casa viendo series de televisión.

Si los japoneses aseguran que hay un manga para cada persona, los programadores del D’A aplican la misma premisa en su selección anual: no hay espectador que se haya quedado sin al menos una película apta para su paladar. La versión en celuloide y para adultos de ‘cap nen sense joguina’. ¿Aún así no sabéis con qué quedaros? ¿La bici, el monopatín o el patinete? Basta con rebuscar un poco, no mucho. ¿Os ayudamos?

Guía de campo para vagos, ‘poseros’ y despistados

Casi medio centenar de propuestas repartidas entre las dos sedes del festival. Por un lado, la dupla de salas que aporta el cine Aribau Club (sí, el que está en la Gran Vía 565… a tres minutos andando desde plaza Universitat) y la novísima sede de la Filmoteca. Agrupadas todas ellas en torno a cinco secciones con intención, dejando de banda las inevitables sesiones de inauguración y clausura, así como un par de pases especiales. A saber:

Direccions. Once cintas con voluntad representativa, selección egregia que aspira a ‘the very best’ visto (y no necesariamente premiado) en esta ‘festivalia’ globalizada. La oportunidad de sentirse como uno de esos críticos ojerosos saltando de sala en sala en el mismísimo Cannes, mirando con rencor la acreditación de sus colegas mientras degluten un croissant que les ha costado 8 euros. Ya lo decía Judy Garland: como en casa no se está en ningún sitio.

Talents. Otras once historias con algo en común: el bagaje de sus autores no supera el par de filmes. Y es que la veteranía es un grado… o no. El D’A realiza su inversión a medio plazo, unos futuribles con los que poder sacar pecho de aquí a unos años (“yo descubrí a menganito”, esa frase-manifiesto que todos hemos querido soltar alguna vez).

Retrospectiva Claire Denis. Oportunidad única de ver –en condiciones- todos los largometrajes de otra de esas directoras francesas consideradas imprescindibles… e ignoradas vilmente por la distribución patria. Tras sumergirnos el año pasado en los universos silentes y barrocos de Guy Maddin, toca conocer un cine de contacto, de roce, goce, sospecha, felicidad líquida… y rock and roll.

Absolut risc. Seis propuestas para osados, para espectadores desprejuiciados que no le tienen miedo a nada. ¿Cine difícil, paranoias de las buenas? El off D’A se da cita acá, así que átense los machos. En comparación, hasta El árbol de la vida les parecerá cine facilón, lineal y sobreexplicado.

Autoría catalana. Y cinco cintas más producidas aquí mismo a lo largo del año pasado. Accidentados rodajes de westerns, propuestas museísticas que se convierten en película o conversaciones alrededor de una sociedad en retirada.

Todo ello a seis euros por barba blandiendo, por ejemplo, el carnet de bibliotecas, estudiante, parado o jubilado. Hay abonos para cinco sesiones por 25 euros, así que si os va compartir, incluso os puede salir por cinco euros. Las pelis de la Denis se verán en la Filmoteca entre el 3 y el 17 de mayo (4 pavos, la mitad presentando los carnets habituales). Vamos, que no hay excusa.

¿Nos metemos ahora con las películas?

Dime qué te gusta y te diré qué ver: quince propuestas, quince desvíos

Para estetas, voyeurs y onanistas en general: L’apollonide, de Bertrand Bonello. Sentíos como el bueno de Toulouse-Lautrec vagando por las sifilíticas estancias de un lupanar. Pero no os relajéis mucho, porque aquí no hay ninguna Catherine Deneuve ociosa y casquivana a lo Belle de tour. Jornaleras del sexo a tiempo completo. Así que la sonrisa de delectación lo mismo se troca en asco hacia ellos y conmiseración por ellas. Un único pase: el domingo 29 de abril a las 20h.

Para animalistas concienciados: Bestiaire, de Denis Côté. Todos tenemos más o menos claro que los zoológicos no son precisamente un paraíso para los animales, por muy bien que estén atendidos. Este director canadiense se fue al Parc Safari de Québec, planto la cámara y esperó a que las miradas tristes y los andares en círculo de esta ronda de presos le dieran la razón. Dos oportunidades: el lunes 30 de abril a las 18h o el domingo 6 de mayo a las 22:30h, cerrando festival.

Para amantes del musical y los gorgoritos en francés: Les bien-aimés, de Christophe Honoré. Prepárense para el síndrome Jacques Demy. On connaït la chanson? Seguro que alguna os suena… y aquí si que sale la Deneuve, mira tú por dónde. Dos sesiones pasa salir trinando y subirse a la primera farola que veáis (¡cuidado! Ahora son capaces de confundir felicidad con vandalismo): el domingo 29 de abril a las 17:30h o el sábado 5 de mayo a las 20h.

Para los agraviados de antes, para los indignados de ahora: El estudiante, de Santiago Mitre. ¿Os cuestionáis el sistema? ¿Dudáis todavía más de quién entra en política asegurando que va a cambiarlo todo? Sin necesidad de asamblea ni votación a mano alzada te digo que esta es tu película, compañero. Dos convocatorias: miércoles 2 de mayo a las 20h o domingo 6 de mayo a las 18h.

Para quienes reniegan de las superproducciones: Donoma, de Djinn Carrénard. Ya está bien de despotricar. Sí, se puede. Se puede hacer una película con lo que cuesta un vuelo low cost. ¿Cómo? Apelando a constantes universales, de esas que nunca fallan: un buen guión y unos actores entregados. Atrápala el martes 1 de mayo a las 16h o el día siguiente a las 18h.

Para los amantes del mal rollo crónico: L, de Babis Makridis. No sabemos qué les ha cogido últimamente a los griegos. Ignoramos si la culpa fue del FMI, la música de Mikis Theodorakis o los anuncios de yogures. Pero desde Canino, cuando uno entra a ver una ‘peli’ del país heleno sabe que saldrá cuestionándose la salud mental del director… y la propia. Dos días para visitar este manicomio: el domingo 29 de abril a las 22:30h o el martes 1 de mayo a las 20:15h.

Para los que creen en el amor impúber: Puzzled love, de VVAA. Ays, los veinte, quién los pillase… imaginaos una película rodada a 26 manos (sin exagerar) y que aún así parezca salida de una sola cabeza. Fresca, desenfadada, divertida y sentida. ¡Fuera prejuicios! Si queréis pasar un buen rato (que sí, que se puede ser autor y no estar deprimido), tenéis una oportunidad el miércoles 2 de mayo a las 20:30h.

Para los incondicionales del fantastique: Trouble every day, de Claire Denis. Media docena larga serían las posibles recomendaciones de la retrospectiva de este año. Nos quedamos con la muy sitgera Trouble every day, una incursión perversa en el París de los necesitados de cariño y… sangre. La podréis ver en la Filmoteca de Catalunya el sábado 5 de mayo a las 19h.

¿Harto de ver películas sobre psicokillers sofisticados? Pues déjate caer por Snowtown, de Justin Kurzel. Rozando los usos y costumbres del divino marqués de Sade, descubriréis cómo se las gastaban un grupo salvaje de catetos australianos. Con una cerveza en la mano y convencidos de estar haciendo justicia. Más chungo que una cita con el dentista. Abstenerse almas sensibles (francamente impactante). Dos sesiones de tortura: el sábado 28 de abril a las 22:30h y el jueves 3 de mayo a las 22:00h.

Para los que siempre andan con la cantinela de que ya no se hace cine como el de antes: The deep blue sea, de Terence Davies. Y ojo, porque la propuesta del veterano director inglés es de las más estimulantes de este D’A 2012: pasión, decepción y angustia en el mejor triángulo amoroso de la temporada. Dos días para sufrir junto a la oscarizable Rachel Weisz: el sábado 28 de abril a las 20h y el siguiente sábado 5 de mayo a las 22:30h.

Para los que hacen de la propia existencia su mejor película: Walk away Renee, de Jonathan Caouette. Muy recomendable visionar previamente la magnífica Tarnation (2003), prólogo a este reencuentro con la madre… y la terrible enfermedad. Si creéis que la vida os ha tratado mal, esperad a ver la odisea vital del castigadísimo Caouette. Cita con Renee el domingo 29 de abril a las 20:30h y a la misma hora el martes 1 de mayo.

Para los que veneran a los grandes: Life without principle, de Johnnie To. Hasta en sus películas más funcionales el director de Hong Kong nos regala algún momento memorable. En esta ocasión vuelve con una cuestión de principios, uno de sus temas favoritos. Dos pases: el lunes 30 de abril a las 22:00h y al día siguiente a las 18:30h.

Para los que todavía defienden la pena de muerte: Into the abyss, de Werner Herzog. Conciso, directo, a veces incluso un poquito sensacionalista. El último documental de Herzog es una batería de razones en contra del homicidio despachado por el Estado, por muy a sangre fría que se cometieran los crímenes juzgados. Dos días para adentrarse en ese corredor sin retorno: el viernes 4 de mayo a las 20h o al día siguiente a las 18h.

Para los auténticamente radicales: Diamond flash, de Carlos Vermut. Si esto no os parece diferente, es que estáis muertos. Siete metros por debajo del underground se sitúa la propuesta de Vermut, dibujante de cómics y azote de espectadores acomodaticios. Que Billy Wilder os pille confesados el viernes 4 de mayo a las 22:15h.

Para los que necesitan un director de culto en sus vidas: Once upon a time in Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan. Nuri es un director turco que trata con especial mimo la fotografía de sus películas. Sólo por Kasaba, Lejano y Tres monos se merecería un ciclo en cualquier Filmoteca decente. Ahora nos llega su particular Stalker, viaje a ninguna parte en dos actos. Los billetes para este periplo: el sábado 28 de abril a las 22h o el domingo 6 de mayo a las 17h.

Consejo final. Dejaos de lecturas en diagonal hechas por otros y escoged cualquiera de los 49 títulos atendiendo a vuestras propias corazonadas. Más que nada porque hay pocos placeres comparables a acertar (o equivocarse) uno mismo. Cine de autor, audiencia de autor.

Diez días para tratar de compaginar la vida (“¿saldré a tiempo para llegar a la de las siete?”) y la pasión cinematográfica. Qué poético. No, quizás lo nuestro sea simple y llanamente hacer el friki, tío. Tanto da: a disfrutar y recomendar a discreción. Haced doblete o triplete, aunque eso implique mal cenar en la cafetería de la esquina. Recuerda: no somos lo que comemos, sino lo que vemos (así que mejor no veas lo que te han vendido como un bikini). “Y termina rápido, que empieza a haber cola… cochina ciudad… ¿de dónde salen todos estos? ¡¿No estrenaban hoy ‘Los vengadores’?!

L' Apollonide de Bertrand Bonello en Intermedio DVD

El cinéfilo ávido y desprejuiciado, cuando descubre en retrospectiva la nueva ola francesa, suele deslumbrarse con Truffaut, lo domina el asombro ante Godard, y se siente espoleado intelectualmente por el racionalismo memorioso de Resnais. Pero semejante trío de ases dominan solo la primera partida. Después, nuestro cinéfilo modelo, si le alcanza la tenacidad, deberá enfrentar los retos quizás “menores” que representan Claude Chabrol, Jacques Demy, Agnes Varda, Jacques Rivette y Eric Rohmer. La obra prolija de este último representa un escollo monumental si nuestro cinéfilo considera que el buen cine depende de la anécdota genérica, las estrellas, entretenimiento evasivo y narración aristotélica y heroica.

La filmografía rohmeriana, una lista larguísima en la cual aparecen uno o dos títulos casi todos los años, desde 1950 (cuando se inició en el cortometraje con Journal d’un scélérat), y sobre todo a partir del año boom de la nueva ola, 1959 (año en que debutó en el largo con Le Signe du Lion) llega al espectador como una verdadera provocación a todos sus preconceptos asentados en su inteligencia por el cine comercial. En la mayoría de sus filmes Rohmer registra, con un estilo nítidamente realista, semidocumental, sin atropellos de ninguna índole, y en un perfil dramático muy bajo, las existencias de gente muy normal, como el vecino a quien nunca le dirigimos la palabra pero suponemos parecido a nosotros por la similitud de sus pequeñas alegrías y desdichas. Sus protagonistas acceden a lo excepcional por su afán de conocimiento, o por la insaciable sed de emociones fuertes. En la misma medida en que parezcan más grises, las mujeres y hombres inventados por Rohmer deberán enfrentarse con algún tipo de suceso, o idea, que represente lo absoluto trascendental, lo humanista quintaesenciado, de modo que el cineasta ha construido durante más de cuarenta años, una suerte de épica intimista, de cámara.

Si el cinéfilo consiguió superar sus esquemas mentales, y aceptar al menos tácitamente esas películas de Rohmerdonde la gente habla y habla y no pasa nada“, entonces podrá acercarse a un cine delicado en la formulación de ideas y sugerencias, un cine cuyas claves principales estriban en los largos planos secuencia, que revelan emociones y matices usualmente inadvertidos; las escenas largas de ritmo interno moroso, casi detenido; el minimalismo esencialista del diseño de producción, la parquedad de cualquier recurso espectacularizante; las inagotables alocuciones (nada librescas) de los personajes casi vulgares a fuerza de cotidianos, la prédica siempre pertinente de una ética civilizadora, tolerante, iluminista… porque Rohmer es más que todo un moralista del futuro, un predicador directo y comprensible de lo trascendental puesto en términos que todos los espectadores podemos comprender, si nos aprestamos a ello.

Resueltamente marcado por la llamada politique des auteurs, aquella que consideraba un filme el resultado inalienable de las ideas, obsesiones y personalidad de su director-guionista, Rohmer se contaba entre los fundadores de la influyente Cahiers du Cinema, y fue su editor jefe entre 1956 y 1963. En este último año se inicia la retrospectiva que el Festival le consagra al cabal autor. Y es que justamente ese es el punto de inflexión hacia un cine más filosófico; es el período en que se inicia la etapa de los llamados Seis cuentos morales, que abarcan desde 1963 hasta 1972, incluyen La carrera de Suzanne, La panadera de Monceau, La coleccionista, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara, y le confirió al director, y a su fotógrafo Néstor Almendros el raro privilegio de haber creado un estilo y un universo cinematográfico totalmente único e inimitable. Sobre estos mundos recreados en los Seis cuentos morales asegura Rohmer que “tratan menos de mostrar lo que los personajes hacen, que todo aquello que piensan mientras lo hacen; es un cine de pensamiento, no de acción“.

A mediados de los años setenta, a tono con la época, le llegó el turno a dos soberbias y atípicas adaptaciones literarias. La marquesa de O (1976), otra fábula que disfruta las prerrogativas de la sencillez asombrosa, ambientada en la Italia del siglo XVIII. Y a la contemporaneidad volvió en los años ochenta con otra de estas series propuestas, nombradas y delimitadas por el propio Rohmer. Seis filmes integran las Comedias y proverbios (de esta serie veremos La buena boda, Pauline en la playa, El rayo verde y El amigo de mi amiga) y se relacionan con caracteres hiperestésicos, inadaptados, sobre todo mujeres, que de algún modo consiguen al final un sitio bajo el sol, dicho sea en sentido figurado y recto, pues las películas suelen ambientarse en lo más intenso de la luz del mediodía.

En esta etapa, Rohmer opta por los protagonistas muy jóvenes, suele rodar y editar sus películas al tiempo real en que ocurre la historia, gasta muy poco dinero en sus producciones, sus actores apenas los conoce alguien aparte de él mismo, y apenas emplea la música que no provenga de la misma acción de los personajes. En los años noventa inicia y termina los Cuentos de las estaciones, y posteriormente, con más de ochenta años, vuelve a derivar hacia la relectura de la historia y de los géneros. Ha sido odiado y admirado con la misma vehemencia. La izquierda contumaz no le perdona sus afinidades con la metafísica filocatólica; la derecha no quiere reconocerle su fructífera inconformidad librepensadora. Al margen de todo ello, Rohmer continúa engrosando una obra formidable (qué pena si nuestro cinéfilo modelo no lo quiere admitir) y solo se enorgullece, según ha dicho en reiteradas ocasiones, de haber sido, pura y sencillamente, un hombre libre, alguien capaz de hacer cine solo cuando se encuentra en estado de casi absoluta independencia, emancipado por completo de los gustos tiránicos que imponen los públicos mayoritarios, los circuitos festivaleros, los productores, la distribución y la crítica a la moda.

La panadera de Monceau

Este artículo está extraído de Miradas, la revista cubana de cine de la escuela de San Antonio de los Baños, La Habana.

De la revista Blogs & Docs rescatamos este estupendo artículo de Ana Petrus donde una vez más recorremos la biografía de Akerman, pero esta vez imbricada en el argumento de sus películas y en sus declaraciones. Varios de los films editados en el cofre de Intermedio se mencionan y se comentan, haciendo de este artículo un pequeño adelanto de lo que vais a encontrar en nuestra publicación.

Chantal Akerman - Jeanne Dielman

Mi propio estilo de documental que roza la ficción

Chantal Akerman escribió por primera vez acerca de su “propio estilo de documental que roza la ficción” (1) a principio de los noventa en una especie de diario íntimo que la acompañó a lo largo de todo el proceso de creación de D’Est (1993), film en el que acudía a la llamada de sus orígenes judíos de la Europa del Este (2) enfrentándose por primera vez a la compleja tarea de filmar ese paisaje que le era tan extraño y tan familiar al mismo tiempo. En D’Est, la cineasta venía de algún modo a ilustrar la tentativa de destruir la presencia de ese lugar falso, mítico y arquetípico, como muy acertadamente lo ha calificado el artista francés Christian Boltanski (3), ligado al imaginario sobre los orígenes de su familia y que había alimentado la concepción espacial su cine, especialmente en aquellos filmes donde bien el paisaje, bien la experiencia del exilio y la soledad ligada a él, se erigía como verdadero protagonista, desde News from Home (1977) hasta Histoires d’Amérique: food, family and philosophy (1988), pasando por el film de ficción Les rendez-vous d’Anna (1978). Aún así, Akerman no conseguiría desprenderse de ese horizonte donde se hallan sus raíces geográficas y culturales como bien lo demuestran sus películas posteriores Sud (1999), De l’Autre Côté (2002) y Là-bas (2006). En todas ellas, la tarea de filmar el paisaje, o de inscribir los cuerpos de las personas en él, responde a su deseo de colmar solamente a través de la ficción esos huecos dejados por la imaginación gestada durante la infancia. Es quizás por ello que para la cineasta no existe diferencia alguna entre lo narrativo y lo no narrativo. “Creo que es lo mismo”, asegura. “Cuando haces ambos, sabes que se trata de solucionar los mismos tipos de problemas” (4).

Escribir sobre el cine de Chantal Akerman supone no solamente buscar las huellas de su particular Walden, como aquél de Jonas Mekas, otro de los grandes exiliados y buscadores incansables del territorio mítico de la infancia que ha dado la historia del cine, sino que supone enfrentarnos a una creadora extremadamente compleja y poliédrica, sin complejos a la hora de abordar tanto un cine de vocación documental y experimental como otro de orientación comercial, incluso con grandes estrellas en el reparto como es el caso de Un divan à New York (1996) protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt. Si tuviéramos, pues, que definir brevemente el cine de Akerman deberíamos referirnos a su constante necesidad de romper y traspasar límites y fronteras en cualquiera de los ámbitos ya sea de la vida, ya sea del propio cine. Bajo su incisiva mirada azul dejan de tener sentido herméticas clasificaciones como (por supuesto) la de los géneros cinematográficos y también la de los géneros humanos, los límites de la trascendencia y la inmanencia, la verdad y la mentira… del mismo modo que su particular forma de mirar el mundo no hace sino dinamitar constantemente los límites de la ética y la moral, la sexualidad y, por supuesto, lo políticamente correcto.

Como destruir las viejas formas de lo femenino

En 1965 Chantal Akerman fue al cine a ver Pierrot le fou de Jean Luc-Godard. Tenía quince años. Quedó tan fascinada por la película que decidió cambiar inmediatamente su vocación de escritora por la de cineasta. Es por ello que, tan solo dos años después, ingresó en la escuela de cine belga INSAS (Institut Supérieur des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion) y que a los dieciocho años dirigió su primera película, Saute ma ville (1968).

El film, de trece minutos de duración y que emana una fuerza extraordinaria, supone la primera manifestación explícita de su deseo de desprenderse de las viejas formas opresoras de lo femenino. Una especie de primera rebelión que, de hecho, anticipa su actitud combativa contra la idea de la mujer como objeto de dominación y figura de la sumisión, y que podemos identificar en toda su filmografía, desde La Chambre (1972) hasta La captive (2000) pasando por Je, tu, il, elle (1975), la obra maestra Jeanne Dielman, 23, Quaid u Commerce, 1080 Bruxelles (1975) o Nuit et jour (1991). En Saute ma ville, Akerman, que también interpreta el papel protagonista, muestra a una mujer en la cocina de su casa quien, de forma progresiva se va obsesionando con la idea de romper el orden establecido, tirando al suelo la comida y las sartenes, saltando y bailando encima de ellas, revolcándose en la harina esparcida…. Un boicot y una rebeldía contra la figura de la ama de casa, en tanto que esclava de sus obligaciones, que enlaza de algún modo con la relación de la cineasta con su madre (”Siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre en casa, hacer todo el trabajo…” ha comentado en alguna ocasión). Aunque en Saute ma ville lo realmente revelador es el final de la película, cuando la protagonista decide abrir el gas de la cocina y hacer explotar su minúsculo mundo. Una secuencia que, lejos de haber sido filmada con trascendencia o con oscuridad, desprende una clara excitación juvenil llena de optimismo. De algún modo, Akerman daba muerte así a las formas de lo femenino que le disgustaban.

A partir de aquí, esa necesidad de destrucción de un tipo de feminidad no deseada se puede vislumbrar en casi todos los personajes femeninos que protagonizan sus películas y, también, en la forma de filmar el cuerpo y la sexualidad de la mujer. En La Chambre, por ejemplo, un cortometraje en 16mm de once minutos de duración, Chantal Akerman muestra, a través de una única panorámica circular tomada desde el centro de una habitación, la masturbación de una mujer que yace solitaria en su cama y que tras el orgasmo se come una manzana. Más allá de subvertir el mito bíblico de Eva, Akerman empieza a convertir el sexo femenino en una de sus grandes preocupaciones creativas. Tanto es así que la imagen de la masturbación enlaza directamente con el larguísimo primer plano final de Je, tu, il, elle donde las dos protagonistas dan rienda suelta a su pasión y cuyos cuerpos enlazados transmiten una vibración y un temblor, al modo como Jean Michel-Frodon (5) definió el cine de Akerman, de una belleza francamente inusual. Sin olvidarnos de la explícita repulsa hacia algunos de los atributos específicamente masculinos, en tanto que obstructores de esa exaltación de la libertad femenina, que trata tanto a través de la protagonista de Nuit et jour, una mujer escindida entre dos hombres, como en La captive, su visión particular de La Prisonnière de Marcel Proust.

Aun así, el cénit de la destrucción del estereotipo de la mujer sumisa llegaría con Jeanne Dielman, un film de tres horas de duración que muestra la monótona vida de una ama de casa, persiguiendo cada uno de los movimientos de su insignificante vida, quien, contra todo pronóstico, asesina a su amante tras haber practicado sexo con él. Un cuchillazo considerado como uno de los momentos más álgidos de la carrera cinematográfica de Akerman y a través del cual la cineasta conseguía una armonía casi perfecta entre el que ya podía considerarse un estilo propio (largos planos estáticos, búsqueda de una frontalidad que incomodara al espectador) y el argumento del film. Cineastas como Gus van Sant no dudaron en reconocer la influencia de ese film en sus carreras: “La forma conceptual consistía en comunicar la realidad de la vida de esa mujer, y eso me influenció enormemente” (6). Cuando Akerman filmó Jeanne Dielmann tenía tan solo 24 años.

El tiempo fluye en horizontal

En 1972 Chantal Akerman se traslada a Nueva York y empieza a experimentar con su forma de filmar los paisajes y los rostros anónimos, sin duda, otra de las grandes preocupaciones creativas que podemos detectar a lo largo de su filmografía. Es una época en la cual pasa mucho tiempo en el Anthology Film Archives donde tiene oportunidad de ver las películas de Jonas Mekas, Michael Snow y Andy Warhol, aunque a menudo ella rechace su influencia directa al sentirse más próxima del cine de Dreyer que a la vanguardia underground neoyorkina y sin que ello interfiera lo más mínimo en su fascinación por la ciudad de los rascacielos.

Ese mismo año rueda Hotel Monterey (1972), un documental mudo a través del cual la cineasta retrata la vida interior de un hotel de la ciudad y donde sienta las bases de su forma de mirar los espacios. Largos planos de las ventanas, las puertas y las habitaciones, lentos travellings que recorren los pasillos vacíos, los rostros de los huéspedes,… todo ello a través de una distancia que muestra el deseo de desvelar las posibles ficciones que se esconden tras las puertas. Akerman también explora la armonía del movimiento vertical del ascensor situando la cámara dentro y dejándola durante largo rato. La cámara sube y baja, y los huéspedes entran y salen en una especie de danza hipnótica y casual que la cineasta perseguiría posteriormente en sus retratos de parajes naturales.

Cuatro años más tarde, Akerman dirige News from home (1976), un documental en el cual retrata la vida de las calles de Nueva York y donde superpone una voz en off que recita las cartas que le envía su madre desde Bruselas. Es sin duda en este también temprano film donde la cineasta pone en juego su concepción orgánica del tiempo vinculado a la exploración horizontal del paisaje a través de esos travellings que seguirán apareciendo en películas tan posteriores como De l’autre côté (2002). Akerman consigue capturar los ritmos de los tempos de la urbe y la armonía de las distintas geometrías que subyacen bajo la apariencia del entorno a través de la dilatación temporal de la horizontalidad, algo que no deja de ser una provocación en una ciudad que, a priori, parecería que debiera haber sido filmada en vertical. Del mismo modo, la cineasta sigue buscando en los gestos de los habitantes de Nueva York algún indicio de ficción, como esa historia de amor intuida en el andén de la estación del metro mientras van pasando los vagones también de forma horizontal.

Aun así, no será hasta el rodaje de D’Est que Akerman decida unir su concepción horizontal del tiempo cinematográfico con la exploración de los rostros de la gente anónima que encuentra en las calles frías y nevadas de la Europa del Este. Personas que a través de su semblante explican la historia de un país, de una nación, de un estado, y cuyos pliegues de la piel expresan las consecuencias de la caída del comunismo. “Preferiría tocar los rostros que deseo filmar” (7), escribe Akerman. Una afirmación que enlaza con la frontalidad a través de la cual captura esos semblantes y que entra en plena sintonía con su perpetua necesidad de incomodar al espectador. “La frontalidad enfrenta al espectador con la realidad, aunque sea dolorosa. Es una forma de escapar de la idolatría de las imágenes”, aseveró la cineasta en 2006 en el transcurso de una conferencia programada en el MICEC (Mostra de Cinema Europeu Contemporani) en Barcelona. Una frontalidad que, de hecho, puede apreciarse desde filmes de ficción como el musical a lo Jacques Demy Golden Eighties (1986) o Nuit et jour (1991), hasta documentales como Histoires d’Amérique (1988) o De l’autre côté (2002). En todo caso, lo que merece la pena destacar de esa frontalidad es como en sus trabajos más próximos a la realidad la cineasta consigue aproximarse al otro sin voluntad alguna de apropiarse de él, es decir, a través de esa distancia tan larga y necesaria pero tan íntima al mismo tiempo. Esa necesidad, al fin, de que las cosas se muestren tal y como son sin abandonar jamás las posibilidades de la sugestión, la imaginación y, por supuesto, la probabilidad de encontrar la ficción dentro del mundo real.

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1) “Me gustaría rodar allí, con mi propio estilo de documental que roza la ficción. Me gustaría filmarlo todo. Todo lo que me conmueva”. Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman. IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1996. Pág. 17
(2) Chantal Akerman nació en Bruselas el 6 de junio de 1950, hija de una pareja de judíos polacos que habían llegado a la Europa occidental a finales de los años treinta.
(3) Boltanski, Christian. Histories d’Amérique et D’Est; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du cinéma, París, 2004. Pág. 202
(4) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 70.
(5) “(…) Cette capacité à capter une vibration interiéure des matières, un tremble imperceptible des gestes, une lourdeur ou une fébrilité qui font symptômes (…)” Frodon, Jean-Michel. Saute ma ville; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 172.
(6) Diálogo entre Todd Haynes y Gus van Sant dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 179
(7) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 39.

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