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Archivo de la etiqueta: Henri Cartier-Bresson

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Jean Renoir. Estoy preparando para la televisión una película que es una adaptación de la novela corta de Stevenson titulada El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde. He trasladado la historia a nuestra época, a las afueras de París, porque creo que algunas zonas periféricas, por la noche, son más impresionantes que las calles de París. En realidad, mi adaptación es fiel al original. Los nombres son franceses e introduciré el espectáculo mediante una pequeña charla, como si se tratara de una historia real, misteriosa, que podría haber ocurrido recientemente en cualquier calle de París.

Roberto Rossellini. En primer lugar estoy preparando una serie sobre la India para la televisión francesa. He estado allá realizando diez films para la televisión, y voy a presentarlos. Yo mismo los comento y hago encadenamientos cuando se pasa de un tema a otro.

André Bazin. ¿Conserva usted, Jean Renoir, el carácter de noticiario en la propia puesta en escena, rodando de prisa y corriendo con una o varias cámaras?Jean Renoir. Yo quería rodar esta película y la televisión me aporta algo apreciable en el sentido de televisión directa. Evidentemente, no será una emisión en directo, puesto que estará preparada sobre filme, pero me gustaría rodarla como si fuese una emisión en directo. Me gustaría filmar sólo una vez y que los actores se imaginen que cada vez que se les filma el público registra directamente sus diálogos y sus gestos. Los actores, como los técnicos, sabrán que sólo se rueda una vez y que, salga bien o mal, no volveremos a empezar. Además, sólo podemos rodar una vez para no despertar la atención de los transeúntes, que deben seguir siendo transeúntes. Se trata de rodar episodios de esta película en calles en las que la gente no sepa que se está filmando. Por esto, si tengo que volver a rodar, ya no vale. Así pues, esta necesidad debe convencer a los actores y a los técnicos de que cada movimiento es definitivo y queda registrado para siempre. Me gustaría romper con la producción cinematográfica y levantar con pequeñas piedras un gran muro, con mucha paciencia.

André Bazin. Naturalmente, este tipo de película se hará mucho más rápidamente que una película de cine, ¿no es así?

Jean Renoir. Acabo de terminar un guión técnico hace poco que me ha ocupado un poco menos de cuatrocientos planos. Creo que estos planos serán más o menos los que habrá en la película. Ahora bien, mi experiencia me enseña curiosamente que mis planos tienen una longitud media de cinco a seis metros. Sepan que considero ridículas estas cosas, no creo en ellas, pero son un hecho. Si una película tiene, por ejemplo, cien planos, la película tendrá entre quinientos y seiscientos metros. Yo creo, por tanto, que estos cuatrocientos planos pueden constituir una película de dos mil metros, es decir, de una longitud media.

André Bazin. ¿Tiene usted previsto utilizar esta película no para la televisión sino para el cine comercial?

Jean Renoir. Todavía no sé nada. Pero intentaré proyectar la película ante un público cinematográfico normal. Considero que la televisión, hoy en día, tiene una gran importancia por haber dado al público la posibilidad de aceptar películas presentadas de forma diferente. Por presentadas entiendo no ya en beneficio de la cámara, es decir, que la cámara ya no hará encuadres a gusto del director y del operador. Si la cámara hace estos cuadros, será como resultado del azar, como el que hace que, de vez en cuando, un plano de noticiario me encante.

André Bazin. ¿Pero la televisión no plantea un problema clásico, técnico, el de la calidad y la pequeñez de la imagen televisiva? Para las películas de cine americano hechas en serie, los directores tienen imperativos de guión técnico, los actores principales deben permanecer en un encuadre ideal, de forma que la imagen conserve una visibilidad constante. ¿No le asustan todos estos imperativos

Jean Renoir. No, porque el método que me gustaría aplicar es un término medio entre el método americano y el método de rodaje de las películas francesas. Yo creo que si seguimos los imperativos americanos de televisión nos arriesgamos a hacer una película difícilmente aceptable para los espectadores del cine. Pero si se flexibilizan esas técnicas, se puede llegar a una nueva técnica cinematográfica que puede ser extremadamente interesante. Creo que todo depende del punto de partida, es decir, de la creencia en la fórmula. El cinematógrafo, en la actualidad, me ha enseñado –y Roberto también podrá decirlo- que su religión es la cámara. Hay una cámara plantada sobre un trípode, sobre una grúa, que es exactamente como el altar del dios Baal: alrededor de ella, los grandes sacerdotes, que son los directores, los cámaras, los ayudantes. Estos grandes sacerdotes llevan niños a esta clamara, en holocausto y los echan a la hoguera. Y la cámara está allá, casi inmóvil, y cuando se mueve es siguiendo las indicaciones de los grandes sacerdotes y no de las víctimas. Ahora voy a intentar llevar más lejos mis antiguas creencias y hacer que la cámara sólo tenga un derecho: el de registrar únicamente lo que ocurre, nada más. Para esto, evidentemente, hacen falta varias cámaras, porque la cámara no puede estar por todas partes. Yo no quiero que el movimiento de los actores esté determinado por la cámara. Quiero que el movimiento de la cámara esté determinado por el actor. Así pues, se trata de hacer de reportero. Cuando los reporteros fotografían el discurso de un político o un acontecimiento deportivo, no piden al atleta que salga exactamente del lugar que ellos quieren. Son ellos quienes tienen que espabilarse para representar a estos atletas en el lugar donde corren y no en otra parte. Piensen en los accidentes: cuando los reporteros nos presentan de una forma tan admirable una catástrofe, un incendio, con personas corriendo, bomberos, se las arreglan para proporcionarnos un espectáculo grandioso, puesto que este espectáculo grandioso no se ha ensayado para la cámara. El cámara ha operado de acuerdo con el espectáculo grandioso y esto es en parte lo que me gustaría hacer.

Roberto Rossellini. Yo creo que esto que Renoir acaba de decir plantea el verdadero problema de la película y del espectáculo de televisión: hasta ahora, en la práctica, no ha habido autores de cine, sino autores diferentes que se han agrupado, que han reunido sus ideas, para traducir y para registrar estas ideas en una película, y el trabajo cinematográfico era muy a menudo secundario. El autor de cine, por el contrario, es aquel que puede hacer suyo todo lo que puede observar –aunque sea accidental- y esto es lo que proporciona una gran calidad a su obra.

Jean Renoir. Acabas de decir lo esencial. El autor de la película no es en absoluto un ordenador, no es en absoluto el señor que decide, por ejemplo, la forma en que va a llevarse a cabo un entierro. El autor de cine es justamente la persona que se encuentra ante un entierro imprevisto; se encuentra con que el muerto, en vez de estar en el ataúd, se pone a bailar, que la familia, en vez de llorar, se pone a correr en todos los sentidos; él, con sus camaradas, debe captar esto y, a continuación, en la sala de montaje, debe hacer una obra de arte.

Roberto Rossellini. No sólo en la sala de montaje. Porque yo no sé sí, hoy en día, el montaje es tan esencial. Creo que debemos empezar a mirar el cine de una forma muy diferente y abandonar antes de nada todos los tabúes del cine. El cine, al principio, era un descubrimiento técnico, incluso el montaje. Más tarde, en el cine mudo, el montaje tuvo un significado preciso porque representaba el lenguaje. Después del cine mudo, se heredó este tabú del montaje, pero el montaje había perdido enormemente su sentido. Por tanto, es en el rodaje cuando el autor puede aportar verdaderamente su propia observación, su propia moral, su visión particular de las cosas.

Jean Renoir. Tienes razón. Hace un momento, cuando hablaba del montaje, era por comodidad del lenguaje. De hecho, yo quería hablar de elección, un poco como cuando Cartier-Bresson habiendo tomado cien fotografías de un accidente escoge tres y estas tres son las mejores.

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France-Observateur, n.º 442, 23 de octubre de 1958.Recogido en “Roberto Rossellini. El cine revelado”, editado por Paidós.

Imaginad por un momento que en España conociéramos el oficio de la producción televisiva gracias a los nombres de Thierry Garrel, Alain Jaubert o André Labarthe. Por desgracia todavía no hemos superado aquella fabulosa historia –legada de padres a hijos al calor de una mesa camilla con hule-, de cómo cierto visionario de origen rumano nos enseñó un mecanismo prodigioso por el cual la imagen convulsionaba con ritmo infernal. Fue una experiencia demasiado intensa para nuestro acervo audiovisual. Un suceso memorable que ha pervivido dentro de la mejor tradición del esoterismo y del show business castizo. Esa mezcla épica y esencialmente española capaz de reunir a las brujas de Zugarramurdi y a las caras de Bélmez, a Tejero y a Tojeiro, el ¡Te pego leche! y ¡El Chanquete ha muerto!, a Uri Geller doblando cucharas y a Sabrina Salerno desbordando Marbú dorada, el gol de Señor y el Quién maneja mi barca.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

I. LET’S MAKE MONEY

A los tecnócratas, ahora que son lo más cool, ni siquiera les daré el vulnerable argumento de la cuestión cultural. Tomemos el objeto de esta reseña, la serie Contactos, como ejemplo para fijarnos en aspectos de pura logística. Duración mínima ajustable a cualquier franja horaria, ideal para ocupar espacios muertos o publicitarios; valga la redundancia. Redifusión amigable, algo que no muchas producciones y espectadores aguantan. Coste de producción bajísimo. Algunos de los autores que consientan lo verán como un gran espacio promocional, otros como una oportunidad para explicar su obra con libertad y sin interpretaciones de segundos o terceros. La selección de los participantes será complicada por exceso, nunca por defecto. Posibilidad de patrocinios de industrias relacionadas. Facilidad para editar y explotar la serie en diferentes soportes. Opciones reales de extender la fórmula a otros sectores artísticos y de vender derechos de marca y emisión. Apertura para organizar eventos derivados como exposiciones.

No hablo de mecenazgo ni de amortización, sino de beneficios. Ganancias entre las que también se encuentra la del prestigio cultural, otra coartada si se quiere gravar el producto.
Entonces, ¿por qué no realizar en la actualidad series como Contactos en este país? Sencillo, porque o no tenemos ese tipo de productor o lo tenemos en paro. Y si lo tenemos y tiene la suerte de trabajar, lo hará para un canal sin el más mínimo interés en realizarlas. Entre otros motivos porque ya solo se nutren de un público con evidentes trazas de analfabetismo. El sistema de prioridades está equivocado, seguimos fabricando falsas necesidades, no hay predisposición, los canales temáticos carecen de producción propia o son meras franquicias que sufren males parecidos a los generalistas y además hay desidia, incluso maldad. Y, repito, un nulo olfato para el negocio. Las únicas series de divulgación artística interesantes y logradas, duermen el sueño de los justos en los archivos de RTVE o son arrojadas a la programación de manera espectral.
Que algunos elementos de la vida cultural sigan transpirando mala baba hacia lo francés como si estuviéramos en 1808, como si manifestar odio al gabacho les otorgara puntos extra en el carné de españolidad, dice bien poco de nosotros. Y que los franceses saquen pecho cuando les venga en gana, qué quieren que les diga, motivos tienen de sobra. Tantos como nosotros complejos, el de aldeanos en primer lugar. Al menos yo no les voy a echar en cara a los tres señores citados al comienzo, haber producido algunas de las mejores series divulgativas de la historia de la televisión. Que Thierry Garrel, entre otros muchos méritos que van más allá de ser el hermano de Philippe, esté implicado en Contactos desde el comienzo de la serie y que casi al tiempo produjera un hito como L’héritage de la chouette (Chris Marker, 1989), no creo que sea casualidad. Que André Labarthe y Alain Jaubert hicieran algo similar iniciando apenas un año antes Cinéastes de notre temps (1988) y la magnífica Palettes (idea que presentó a Garrel en 1984 pero que no fue producida hasta 1988), tampoco debe ser razón para enfadarse con ellos.

Primero como La Sept, más tarde como Sept-Arte y finalmente solo como Arte, la cadena matriz puede estar orgullosa de haber sido la responsable de unos proyectos que en los casos de Contacts, Cinéastes y Palettes, son variaciones sencillas sobre un mismo tema: el arte de la imagen. Aquella explosión cultural de cierta televisión europea a finales de los ochenta (aprovechando la incipiente estructura de los satélites de telecomunicaciones) solo encuentra precedente en el esplendor de la BBC durante los años sesenta, con Peter Watkins realizando obras incontestables como Culloden (1964) y The war game (1965). ¡Ah, pérfida Albión!
¿Alguien se imagina el dinero que puede haber ganado y que ganará Arte por vender sus productos? ¿Y la BBC por vender solamente las series de David Attenborough?

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

II. CUANDO ESCUCHO LA PALABRA CULTURA, SACO MI BROWNING

Con esta introducción lo que intento decir es que Intermedio acierta editando Contactos. No porque lo podamos considerar una labor cultural valiosa o un signo de buen gusto y coherencia editorial, sino porque intuyo que se venderá bien, muy bien. Desde hace mucho tiempo –creo que desde siempre- sabemos que a la gente corriente no nos importa pagar por aquello que consideramos un buena compra, o una compra simple que cubra una necesidad real. Lo que nunca haremos será pagar (al menos una segunda vez) por productos deficientes, por servicios chapuceros o por estafas culturales. España, la ñapa.

No podemos pedirle cuentas sobre la cultura a Intermedio, ni a ninguna entidad privada del sector aunque editaran material infame de manera hórrida. Es inútil no porque vivamos en una economía de mercado, sino por puro sentido común. De la misma manera que nunca se vuelve a un restaurante que te ponga un tenedor con rastros de fósiles cámbricos. De hecho, parece haber pasado el momento de seguir pidiendo idéntica responsabilidad al Estado. Nos hemos cansado de hacerlo y las respuestas han sido trileras y desvergonzadas. A estas alturas los concejales/secretarios/ministros/delegados de cultura, inspiran idéntica confianza que los de urbanismo. Eso sí, no podemos dejar de denunciar cualquier acto de terrorismo cultural en el que se haya invertido medio céntimo de dinero público.

De todas maneras y aceptando nuestra parte de responsabilidad en el asunto, quizá sea el momento de que la capacidad de creación y organización demostrada desde la normalización de Internet, traspase los dos únicos géneros que han hecho fortuna (el humor y el porno) para extenderla con confianza y de manera definitiva a otros terrenos.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

III. ARS GRATIA ARTIS

Regresando a Contactos, podemos preguntarnos por la división de la serie en tres partes diferentes. La primera titulada La gran tradición del foto-reportaje, la segunda La renovación de la fotografía contemporánea, y la tercera La fotografía conceptual. Los criterios para la separación son más discutibles en los dos últimos casos, donde no parecen quedar nada claras las diferencias (si es que las hay), ni donde empieza o acaban los bloques desde un punto de vista estético e histórico. Uno tiene la sensación que la razón del corte atiende menos a lo temporal o a lo analítico –incluso a lo puramente funcional o metodológico- que a un vano intento de mímesis con la política cinematográfica de autores. Que todo arranque con Henri Cartier-Bresson diciendo que ser fotógrafo es un oficio menor, un asunto de artesanos, y que alguno de sus compañeros de episodio expresen un pensamiento similar, no debe confundirnos.

Una estructura más científica habría sido de agradecer. El aséptico orden alfabético es una opción nada descabellada, más bien todo lo contrario. Igual que un criterio cronológico que, haciendo constar la fecha, se adaptara al orden real de las emisiones originales. Habiendo elegido una estructura literaria, al menos debería haberse apoyado en unas consideraciones y orientaciones mínimas que explicaran tal desarrollo. Bien en forma de libreto, bien de texto en pantalla como extensión de las introducciones que acompañan a cada una de las treinta y tres piezas. No es necesario comentar que la incorporación de textos no implica necesariamente un aumento de calidad y de claridad. Más conociendo algunos de los folletos deprimentes y wikipédicos que circulan por ahí.

Ese primer DVD es de largo el mejor de los tres. La mayor (no total) claridad en la definición y limitación del género, tiene parte de culpa. Siempre se echará de menos a alguien, pero lo existente sobra para disfrutar de lecciones impagables sobre la imagen y la historia del siglo XX sin necesidad de (im)posturas intelectuales. Lecciones que se extienden al segundo y tercer volumen adoptando puntos de vista más inclinados hacia las reflexiones sobre el medio, sobre los géneros heredados de la pintura (retrato, paisaje, etc.), sobre la figura del autor y sobre la ficción, que hacia la relación de la imagen y el hombre con los hechos.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

IV. STANDARD OPERATING PROCEDURE

Miramos atrás y todo ha desaparecido fruto de su frivolidad: los noticiarios sesgados, las tipografías mastodónticas, las narraciones sensacionalistas. En el mejor de los casos son materiales sedentarios, cuando no putrefactos. Volvemos a mirar con más cuidado y quedan las imágenes, las fotografías, luchando contra la afasia y la ausencia de movimiento. Desmintiendo su hipotética incapacidad para la narración, nos lo terminan contando todo. Como decía Barthes (¡hombre! cómo no citar a Barthes en una reseña sobre fotografía), la imagen se convierte en subversiva no cuando “asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (1).
Pero ya sabemos que pensar duele y que en determinadas ocasiones puede dejar esas “cicatrices en la mente” de las que habla Don McCullin en una de las cumbres del primer DVD. Con todo, el principal valor de esta serie no lo encuentro en su extraordinario poder didáctico y emocional. Contactos ayudará a construir un mundo mejor y visualmente más apacible si, después de ver la serie completa, el 98% de los fotógrafos que existen hoy –pongamos unos cuatro mil millones- dejan de apretar el botón. O si al menos, víctimas del pudor, las recluyen al ámbito privado. Facilitándonos así el angustioso trabajo de escrutar la belleza en esa galería de los horrores que es Flickr.

Somos conscientes que por tener un teléfono o una cámara compacta, no somos fotógrafos. Ahora también tenemos que hacérselo saber a los que se han dejado los ahorros en una réflex. Ni de suerte, ni apelando al azar, a los tutoriales, a la geometría y al misterio al que aluden tantos de los participantes en Contactos, hemos conseguido sacar ni una sola fotografía. Nos hemos dedicado a hacer millones de las no-fotos de las que habla William Klein, el ideólogo de este proyecto. Sigue pues vigente el aforismo de Nadar: “la teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

No todos podemos sacar buenas fotografías. En cambio, tenemos mayor destreza y seguridad para reconocerlas. Entre otros motivos porque la fotografía, a pesar de su capacidad para la polisemia, es gran amiga de la pregnancia y de los universales formales y narrativos. Cabría la posibilidad de hacer un experimento realmente atractivo: a partir de las mismas hojas de contactos, comparar la elección final del fotógrafo con la de un público más o menos ilustrado. Sin la necesidad de ser estudiosos del tema (Contactos es un campo base confortable para iniciar la exploración), una buena fotografía despierta menos dudas en el espectador que una buena película. Si bien esto último es culpa de los cinéfilos, siempre apostando a la trola más gorda.
El sintagma “inteligencia moral” es mucho más denso de lo que parece. No es intercambiable con “inteligencia” o “moral” a secas, tampoco con “talento” o “sensibilidad”. Implica diferentes niveles que terminan desembocando en la necesidad de ampliar o repensar el análisis de la fotografía como acto indicial de la realidad. Es decir, la fiabilidad fotográfica respecto del referente podrá verse alterada no solo por cuestiones de postproducción, sino por múltiples decisiones humanas anteriores o simultáneas al acto. A saber: el ángulo de encuadre, lo que se deja fuera y lo que se incluye, la relación entre ambos, el uso de una lente o de otra, etc. La fotografía no ha dejado de ser aquel testigo insobornable por culpa del advenimiento digital. Siempre le ha costado serlo, igual que al hombre.

Porque esa inteligencia moral, en contra de lo que podríamos pensar, tiene un enlace más directo con nuestra evolución biológica que con la cultural. Quiero decir, la reiteración infinita con la que nos hemos dedicado a registrar hechos moralmente reprobables o directamente delictivos, es una extensión de la naturaleza humana. Cuando Pinker (2) nos explica el declive de la violencia, deberíamos preguntarnos por qué su iconografía –por repulsiva que sea- ha seguido el camino opuesto. La explicación más sencilla es la asociada al posibilismo tecnológico: abundancia, ubicuidad y facilidad de las herramientas.

Pero no nos engañemos, la violencia gráfica ha crecido con la multiplicación de los medios, pero también por nuestra demanda, sin la cual no habría reporte alguno de beneficios. Nuestra elaboración cultural la ve execrable al tiempo que la explota materialmente. Nuestra base biológica la percibe como experiencia vicaria del dolor (3). En la intersección: acto liberado –con las excepciones que todos conocemos, o tal vez no- de las responsabilidades morales y de los controles penales que los hechos retratados sí acarrean.

Hay menos actos violentos o de intensidad inferior a los de siglos o milenios anteriores, pero nuestra capacidad para captarlos y difundirlos hasta la náusea es infinitamente mayor. Por supuesto siempre que interese. Podemos ver el linchamiento o la ejecución de un dictador árabe o a tribus africanas sacándose las tripas a machetazos, pero no pidáis el mismo trato para los sacros cadáveres del 11S. Podemos ver a caribeños despellejándose por un saco de arroz en Haití, pero no podemos ver a la mafia organizando los repartos en L’Aquila.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

V. ZOOM OUT

Aquella historia –ya lejana- del zoom y el rumano parecía gratuita, pero no lo era. La recordé porque uno de los muchos temas para el debate teórico-práctico que contiene Contactos, es la manera en la que se realiza cada una de las piezas. La prolongación hacia el audiovisual cinético de la fotografía, estática y silente. Una vuelta de tuerca interesante a la eterna relación entre cine y pintura.

Sin ánimo de exhaustividad y sin espacio para desarrollar, citaré un par de ideas que considero importantes:

1) La implicación de algunos de los fotógrafos (William Klein, Raymond Depardon o Sara Moon) en la realización –más allá del texto o de la voz- de su propia pieza. La colaboración ocasional de cineastas: Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboran el segmento de Mario Giacomelli.

2) El empleo de las diferentes técnicas de imagen y sonido a lo largo de la serie. El zoom frente a la ampliación por corte directo, el travelling horizontal y el vertical, enseñar o esconder bordes y nervios de las fotografías y de las hojas contacto, duración de la exposición en pantalla, el ritmo de corte, el uso del montaje como simple ilustración o como dialéctica que atiende a la vecindad entre imágenes y entre palabras, la importancia de mostrar detalles ampliados de la imagen antes o después de haberla visto completa, cine documental o relación eventual con el cine de material reciclado y similares, la voz off, la justificación y la función de sonidos añadidos. Contactos, así, ofrece más estímulos a los interesados en la jungla del audiovisual que los estrictamente –e inagotables de por sí- fotográficos.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD


(1) Barthes, Roland: La cámara lúcida. Paidós, Barcelona, 1995, p. 81.
(2) Pinker, Steven: The better angels of our nature: Why violence has declined. Viking, Nueva York, 2011.
(3) Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Círculo de Lectores, Madrid, 2003.

· Contactos en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis a Península a partir de 1 € de compra. Envíos Internacionales e Islas precio reducido.

· Artículo original de Roberto Amaba en Blogs & Docs

"Contactos" en Intermedio DVD

La mítica serie Contactos, impulsada durante años por el Centro Nacional de la Fotografía de Francia y la cadena televisiva Arte, aparece ahora en el mercado español en una excelente edición íntegra de tres DVD. Entre 1989 y 2004 se realizaron los 33 episodios que componen la serie completa, cada uno de ellos de 13 minutos de duración y dedicado a un fotógrafo. La idea original partió de William Klein: cada fotógrafo elegido presentaría y comentaría personalmente sus hojas de contactos. Se trataba inicialmente de mostrar un material de uso interno desconocido para el público: las impresiones en papel de un rollo o de una secuencia de negativos que sirven al fotógrafo para revisar su trabajo y seleccionar las imágenes. El atractivo de la propuesta consistía en que estas hojas de contactos mostrarían tanto los aciertos como los errores, tanto las fotografías seleccionadas para ser mostradas como las desechadas, permitiendo a través de los comentarios del fotógrafo vislumbrar su método de trabajo y sobre todo el proceso de selección definitiva de las imágenes. Aunque algunos de los episodios siguen fielmente esta idea de partida, muy pronto el marco de análisis, o quizás sería más adecuado denominarlo autoanálisis, desbordó la idea original para convertirse en un exacto autorretrato, a través de su obra, de cada uno de los artistas seleccionados. La fórmula se mantiene inalterable a lo largo de los 33 episodios: el único motor de la narración es la voz en off del fotógrafo mientras vemos en pantalla sus obras, construyéndose un íntimo y fluido diálogo entre lo que vemos y lo que oímos. La efectividad y versatilidad de tan sencillo método se revela extraordinario teniendo en cuenta la extrema variedad de autores y estilos incluidos en la serie. De hecho el conjunto de los 33 autores prácticamente recorre el conjunto de concepciones, prácticas y sensibilidades que encontramos en el medio fotográfico durante las últimas décadas. La simple relación de fotógrafos ya lo pone de manifiesto: desde Cartier-Bresson a Jeff Wall, pasando por Nan Goldin, Araki, William Klein, Raymond Depardon, Doisneau, Elliot Erwitt, Giacomelli, Helmut Newton, Don McCullin, Sophie Calle, Andreas Gursky, Sugimoto, Lewis Baltz, Thomas Ruff, John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, Boltanski, Roni Horn, Thomas Struth o Wolfgang Tillmans.

Seguro que se puede echar de menos algún nombre, pero lo que es incuestionable es que la nómina de fotógrafos es indiscutible en calidad y representatividad. En un intento por definir, agrupar y clasificar a los diversos autores, cada uno de los tres DVD que componen la serie tiene un título que correspondería a un momento u orientación del medio fotográfico: La gran tradición del foto-reportaje, La renovación de la fotografía contemporánea y La fotografía conceptual. Es aquí donde aparece el único defecto que podría objetarse a un magnífico proyecto, la adscripción errónea o un tanto arbitraria de algunos nombres a una u otra categoría: por ejemplo, la adscripción de Helmut Newton al reportaje, o la de Martin Parr a la fotografía conceptual. Una cuestión menor que no enturbia en absoluto la densa perspectiva que ofrece el visionado de los 33 episodios no sólo sobre el trabajo de cada uno de los fotógrafos sino también acerca de los enormes cambios y transformaciones ocurridos en el campo fotográfico durante las últimas décadas: la incorporación de la fotografía al ámbito de las artes plásticas, el abandono de la hoja de contactos que simboliza con claridad un cambio de método y concepción, la preocupación por el formato de las imágenes, la aparición de las herramientas digitales, el cuestionamiento y problematización de la objetividad, la hibridación del medio con otros soportes, etcétera.

Los diferentes episodios de la serie van dejando clara constancia de estos cambios: las imágenes de las hojas de contactos que protagonizan los primeros capítulos van dando paso a la visión de las obras en el espacio expositivo o a la presentación de borradores, preparativos o esquemas de trabajo previos a la toma. El azar, como elemento fundamental en la construcción de la imagen al que aluden muchos de los fotógrafos del primer DVD dedicado al foto-reportaje, es sustituido por la relación o la vinculación entre concepto y visión o idea e imagen.

El trabajo de edición de los diferentes registros que se desarrolla a partir de las hojas de contacto se contrapone claramente a la previsualización de la imagen en otros autores. El término artesano que reclaman para definirse a sí mismos algunos fotógrafos, como por ejemplo Cartier-Bresson, deja paso al estatuto de artista. El fotógrafo William Klein compara la hoja de contactos con el diván del psicoanalista, y realmente podría decirse que la serie viene a ser efectivamente como sentar al fotógrafo en el diván. Las reflexiones de unos y otros son lógicamente muy diferentes, y en cierto modo revelan algo de la personalidad de cada uno. Algunos son emotivos, casi confesionales, otros se sitúan muy adecuadamente en una posición de distanciamiento crítico con la propia obra, y otros se acercan también con coherencia al magisterio y cierto didactismo. Es destacable, por ejemplo, el ejercicio testimonial que llevan a cabo Raymond Depardon y Mario Giacomelli, en dos de los episodios más interesantes de esta serie. El primero, centrándose en sus conocidas imágenes del asilo de San Clemente en Venecia, realiza un sólido ejercicio de desmitificación y un autorretrato sobre el dolor a partir de la angustia y el desconcierto del fotógrafo ante lo que ve. Giacomelli, con una alta dosis de espontaneidad, expone sugerentes ideas sobre el uso de la luz, con sus característicos blancos quemados y sus siluetas negras, y sobre el tránsito en sus imágenes desde la realidad hacia el ensueño. William Klein convierte la lectura y explicación de sus hojas de contacto en una especie de diario. Cartier-Bresson, por su parte, condensa en unos minutos su conocido pensamiento sobre la fotografía y revisa especialmente su práctica del retrato. Doisneau, que se define no como “cazador” sino como “pescador” de imágenes, expone la vertiente más irónica y maliciosa de su trabajo, y explica bien el tránsito en su trayectoria desde una cierta mordacidad en sus inicios hacia un lado más tierno y emotivo, algo que resume en buena medida la deriva en general de la fotografía humanista que él mismo representa. Es interesante también la autocrítica que explicita el reportero de guerra Don McCullin al poner de manifiesto las contradicciones que le asaltan en el desarrollo de su oficio y el riesgo de hipocresía ante el teatro del dolor. En el episodio de Nan Goldin, que equivale a revisar con ella su álbum de familia (“utilizaba la cámara como si fuera mi memoria“), la fotógrafa aprovecha para rechazar las convencionales interpretaciones de su trabajo y reivindicar su obra como una mirada hacia la condición humana, el dolor y la dificultad de sobrevivir. Sophie Calle, por su parte, dota a su relato de la misma condición, simultáneamente ficticia y autobiográfica, que desprenden sus proyectos. Araki, para quien sus fotos son su diario y la cámara su memoria, se muestra tan sentimental como tormentoso en su suntuoso acercamiento al sexo y la muerte. Hiroshi Sugimoto, para quien la “visión interior” es lo primero que se impone en su trabajo fotográfico, revisa y sintetiza su obra como una reflexión sobre el tiempo que le permite sondear la historia de la conciencia humana. Martin Parr, divertido y mordaz, aplica toda su ironía para explicar su acercamiento a la vertiente más desgarradora, disfuncional y desordenada de nuestra sociedad. Mientras Andreas Gursky dice sentirse como un aparato que deja constancia y expresa el espíritu del tiempo con imágenes universalmente válidas, Thomas Ruff y Lewis Baltz se muestran, por el contrario, sorprendentemente cercanos en su escepticismo sobre la accesibilidad de la verdad y el papel que en ello puede jugar la fotografía. Jeff Wall explica pormenorizadamente su relación con la pintura y el fotomontaje, la relación que hay en sus imágenes entre fragmento y microcosmos, la verdad de lo real como idea de referencia de todo su trabajo y la importancia de la fealdad y lo grotesco. Boltanski habla del álbum familiar y de “la pequeña memoria” y Roni Horn reflexiona sobre su interés por recolectar acontecimientos circulares y cíclicos. Bernd y Hilla Becher explican con tanta exactitud como didactismo su influyente obra y la metodología de su trabajo. Y Thomas Struth cierra abruptamente su relato con una rotunda y provocadora afirmación: “Tengo la impresión de que la facultad para leer fotografías no está muy desarrollada actualmente, por ello es importante hablar un lenguaje preciso en las imágenes para evitar malentendidos“. Quizás una de las mayores virtudes de la serie Contactos sea, finalmente, contribuir a mejorar nuestra capacidad para leer fotografías y comprender el medio fotográfico.

· El artículo original de Alberto Martín en Babelia

"Contactos" en Intermedio DVD

Contactos. Los mejores fotógrafos del mundo revisan los secretos de su profesión. Intermedio. Barcelona, 2012. 3 DVD 9. 29,95 euros.

Una vez más, hay que agradecerle al sello Intermedio la edición en España de una obra imprescindible como Contactos, serie ideada por William Klein para el Canal Arte que desgrana las claves de la fotografía moderna a través de la mirada de 33 de sus autores más destacados, que nos abren su taller para mostrarnos y comentarnos en primera persona las entrañas (los contactos, el material bruto a partir del que se realizan los descartes) de su proceso de trabajo, de la idea al resultado final.

Emitidos entre 1989 y 2004, estos programas de formato breve se agrupan en tres bloques y están realizados por expertos como Robert Delpire, Alain Taïed, Jean-Pierre Krief, Sylvain Roumette y Alain Fleisher o, en los casos de Klein, Depardon o Erwitt, también cineastas, por ellos mismos.

El primer DVD, La gran tradición del foto-reportaje, nos acerca a figuras-clave del fotoperiodismo documental dominante hasta los años sesenta con un paulatino cambio de perspectiva desde la objetividad a la subjetividad: Cartier-Bresson, fundador de la influyente agencia Magnum y perseguidor del instante decisivo; el propio Klein, cuyo autorretrato incide en la voluntad de romper las normas establecidas y de repensar el acto fotográfico a partir de la idea de edición; Raymond Depardon, observador implacable de la normalidad como gesto estético y político; Josef Koudelka, retratista de gitanos y de la Primavera de Praga; Robert Doisneau, cronista visual del París de los 40 y 50; Eduard Boubat, humanista y viajero incansable; Elliott Erwitt, atento a las ironías de la vida cotidiana; Marc Riboud, testigo de las revueltas civiles de los sesenta; o Helmut Newton, fotógrafo de la moda, la sensualidad y el erotismo.

El segundo y el tercer DVD nos acercan a los protagonistas de La renovación de la fotografía contemporánea y La Fotografía conceptual, terrenos fronterizos y permeables protagonizados por autores que trascienden la idea de la fotografía como registro de la realidad para llevarla a nuevos territorios de experimentación, autorreflexión o relación con otras disciplinas artísticas: Sophie Calle y sus juegos detectivescos, autobiográficos y voyeuristas; Nan Goldin y su personal universo underground; Duane Michals y sus apuntes filosóficos y conceptuales a través de la relación entre imagen y texto; Nobuyoshi Araki, explorador de la intimidad autobiográfica; Andreas Gursky, observador distante de arquitecturas y escalas de lo humano; Hiroshi Sugimoto, paciente cazador del vacío cinemático o la serenidad zen de los paisajes marinos; Jeff Wall y sus grandes formatos que dialogan con la tradición pictórica e integran la idea de puesta en escena; o Lewis Baltz, interesado por los residuos de la sociedad industrial y la tecnología como instrumento de control social.

En el último DVD encontramos a John Baldessari y su deconstrucción de las imágenes mediatizadas; a Wolfgan Tillmans y su camino de ida y vuelta por la marginación y el glamour en busca de lo “directo y lo auténtico“; a Bern y Hilla Becher y “la belleza y la fragilidad de los edificios industriales“; a Christian Boltanski y la reapropiación de materiales encontrados para la reflexión sobre el tiempo, la memoria y la muerte; a Alain Fleisher y sus juegos de espejos, ilusiones y simulacros; a John Hilliard y su cuestionamiento del concepto de representación a partir de la abstracción; a Roni Horn y su exploración de la mutabilidad de la naturaleza a través de la mezcla de diferentes soportes; a Martin Parr, maestro del humor, la ironía y la burla en la era Thatcher; a George Rousse y su investigación sobre el espacio o su gusto por los volúmenes geométricos; o a Thomas Struth y sus fotografías de gran formato de paisajes sin figuras cuya estructura caótica revela “las relaciones entre espacio urbano, grupo social y representación del inconsciente“.

– El artículo original en el Diario de Sevilla

Fotografía de Josef Koudelka

Fotografía de Josef Koudelka

Fotografía de Josef Koudelka

· “Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión” 29’95 € en Tienda Intermedio DVD, gastos de envío por mensajería a península incluidos. Islas e Internacional precio reducido.

Contactos en Intermedio DVD

CONTACTOS
Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión
Serie de 33 eps. x 13 min.
Digipack con 3 DVD 9
Fecha de Salida: 2 de diciembre de 2011
Precio: 29’95 €

A partir de una idea de William Klein, CONTACTOS es una serie de 33 películas imprescindible para descubrir el itinerario artístico de los fotógrafos contemporáneos más importantes del mundo desde una perspectiva original: a través de las imágenes seleccionadas y comentadas por el autor mismo (hojas de contacto, pruebas o diapositivas), penetramos en el universo secreto del trabajo de creación, en el corazón mismo del proceso de elaboración de una obra fotográfica.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 156 min. · DVD_2: 143 min. · DVD_3: 130 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Semblanzas de los 33 fotógrafos.

DVD 1 / LA GRAN TRADICIÓN DEL FOTO-REPORTAJE
1988 – 2000 · video · color / blanco y negro · 12 x 13 min. · Dur. total: 156 min.

1) HENRI CARTIER-BRESSON
1994 / Dir. Robert Delpire / Sonido: Frédéric Ullmann / Montaje: Roger Ikhlef

Nacido en 1908, Henri Cartier-Bresson decidió viajar a África después de sus estudios de pintura en París. Pasó también un tiempo en México, luego en Estados Unidos, donde estudió cine junto a Paul Strand. Fue en su viaje a España cuando realizó sus primeras grandes fotografías para reportajes. Empezó entonces su carrera de fotoperiodista. En 1947, fundó con R. Capa, D. Seymour y G. Rodger la agencia cooperativa Magnum, que logró llevar el reportaje a su auge en los grandes conflictos históricos y en escenas de la vida social, política y privada. Intentando abolir las fronteras entre el arte y el documento fotográfico, Bresson publicó en 1952 el libro titulado Images à la sauvette. Fue el primer fotógrafo occidental admitido en la URSS, en 1954. Años más tarde, en 1966, se separa de la agencia Magnum.

2) WILLIAM KLEIN
1989 / Dir. William Klein / Sonido: Pierre Klein / Montaje: Nelly Quettier

William Klein es un fotógrafo osado. Rasgo particular: siempre ha actuado en contra de las reglas establecidas. Como Robert Frank, Klein contribuyó en los años cincuenta a desmontar las convenciones, los usos y maneras establecidos en la toma de imágenes. Pintor, cineasta, grafista, fotógrafo de moda, Klein contraviene las costumbres convirtiendo su objetivo en una cara a cara sin concesiones con su tema. Alain Jouffroy afirma: “Para Klein, el acto fotográfico es tan físico como cultural. La foto es, para él, una descarga de energía sensual, violenta. De ahí la subversión del encuadre tradicional, la introducción a todos los niveles del azar, de la deformación, de lo borroso…”.

3) RAYMOND DEPARDON
1990 / Dir. Raymond Depardon & Roger Ikhlef / Montaje: Roger Ikhlef

Fotógrafo, cineasta, autor de libros, Raymond Depardon es célebre por una mirada que excluye lo espectacular para interesarse por “casi nada”. Ha contribuido a renovar completamente el foto-reportaje en Francia, con series fotográficas que muestran su compromiso político y social. Nacido en 1942, Depardon realiza sus primeras fotografías en 1954 en la granja de sus padres y llega a París en 1958. Fotógrafo primero en la agencia Dalmas (196062), funda en 1967 la agencia Gamma con Gilles Caron, Hubert Henrotte y Hugues Vassal. En 1979, abandona la agencia Gamma para convertirse en miembro de la agencia Magnum, llegando a ocupar la vice-presidencia europea en 1980. Galardonado con numerosas premios y distinciones, recibe en Francia el Gran Premio Nacional de Fotografía en 1991.

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Hoy podemos adelantaros que Intermedio ha cerrado el acuerdo para un nuevo lanzamiento. Todavía no hay confirmada fecha de salida, pero será en los próximos meses…

Contactos en Intermedio DVD

CONTACTOS es una fascinante serie documental (34 eps. x 13 min.), producida por el prestigioso canal franco-alemán ARTE. Presentada y narrada por 33 prestigiosos fotógrafos internacionales, parte de una idea muy sencilla pero muy buena y efectiva: cada fotógrafo ha escogido una “hoja de contacto”, esto es, la hoja en la que imprimen las fotos de sus carretes para hacer una primera selección de cara a poder escoger la foto que revelarán, como punto de partida tanto para hablar de su estilo fotográfico como de los criterios de selección de la mejor imagen de una serie de instantáneas.

La serie es, en definitiva, el relato en primera persona del trabajo de algunos de los fotógrafos más relevantes de la fotografía moderna y contemporánea como Henri CARTIER-BRESSON, William KLEIN, Raymond DEPARDON, Josef KOUDELKA, Robert DOISNEAU, Helmut NEWTON y muchos otros.

Un listado completo de la colección en la sección de vídeo del Canal Arte

A continuación os ofrecemos unos extractos del capítulo dedicado a Raymond Depardon

Próximamente os iremos dando más detalles de este lanzamiento de Intermedio.

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