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Viene de aquí. 

Rivette utiliza planos muy largos. ¿Cómo reaccionaste a eso?

Creo que es algo que sentí por primera vez: tener tiempo. Tener el tiempo real de actuar, el tiempo de escuchar, el tiempo de estar desnuda, el tiempo de sufrir. Hasta ahora tenía más bien la impresión de que había que precipitar las cosas, que había que responder al instante, en una toma. Jacques ralentizó todo eso. Me ha enseñado a escuchar los silencios o la voz del otro. Pero, por mi parte, también he provocado primeros planos sobre mí…

 

Es cierto que la película está muy fragmentada para una película de Rivette, el plano contraplano es casi una figura dominante.

Pensaba que era muy importante que se viesen las miradas, ver los ojos de Marianne y luego ver los ojos del pintor. A menudo tenía ganas de atraer la cámara hacia mí, de aspirarla hacia mi rostro, sin duda para protegerme un poco, sin duda también para participar mejor en la película. Eso Jacques debió de sentirlo. Nunca le pregunté nada directamente, de todas maneras Rivette hace a menudo lo contrario de lo que se le pide y es mejor así, pero entré en la película a mi manera.

 

Los planos largos son también momentos de azares posibles, de momentos robados. Para un actor son cosas difíciles de controlar.

No tuve esa sensación en el rodaje de La bella mentirosa. No hubo nunca necesidad de improvisar, por ejemplo, cuando eso era algo de lo que tenía un poco de miedo. Al contrario, el marco de Rivette es muy riguroso. La secuencia del estallido de risa también fue rodada dos veces, una primera vez la noche, una segunda por la mañana. Jacques Rivette siempre se negó a robarnos algo. Tomó lo que le dimos y que él por supuesto había pedido, eso es todo. La noción de riesgo y de salto al vacío la sentimos, sí, puesto que recibíamos el texto por la noche o la mañana misma del rodaje, sin conocerlo antes, lo que exige una gran concentración, pero improvisación no hubo. El rodaje era más bien concentrado, habitado por tensiones, no siempre se sabía a donde se iba, pero íbamos con rigor y concentración. En la primera toma “probábamos”, como decía Jacques, pero luego llegaba, como un ratoncito, y de manera sorprendente decía cuatro o cinco cosas, muy precisas, que hacían en la segunda toma todo funcionaba. Nunca me puso totalmente en peligro para luego robarme una mirada o un plano. Al revés, estaba muy presente. Jacques, en el taller, por el hecho de la desnudez, no podía para nada permitirse el dejarme en la imprecisión. Si hubiese estado desnuda sin saber qué hacer habría sido insoportable. De hecho quizás Rivette no trabajó como suele por el tema de la película y el comportamiento de los actores.

 

¿Esta noción de trabajo era muy importante en la película?

Sí. Mucho. Cada uno tenía su espacio en esa gran casa. Una habitación para la escritura, por ejemplo, en la que no me atrevía a entrar, al igual que los escritores no podían venir al taller en el que y rodaba. Creo que hay que tomarse la palabra “taller” al pie de la letra, como si por toda la casa estuviesen funcionando pequeños talleres, como una colmena. A partir de las nueve de la mañana cada uno estaba muy concentrado, absorbido por su tarea y eso es muy inhabitual en un rodaje. La verdadera relación entre los talleres se establecía por la noche: nos contábamos nuestras experiencias del día. Y luego nosotros, los actores, nos íbamos a descansar y los otros preparaban el rodaje para el día siguiente. Pienso que Jacques debió de dormir muy poco…

 

Vayamos a la última parte de la película, la salida del taller y la comedia final. Después de tres semanas de encierro en el taller debió de ser muy perturbador.

Estábamos completamente perdidos. Y yo un poco abandonada, pero la película lo quería así. Durante uno o dos días todo el equipo, Michel, yo, Jacques, los guionistas, el sonido y la luz, todo era evanescente.

 

Todo eso está en la película, se ve.

Es cierto. La película cuenta todo eso, los momentos muy rápidos, donde todo avanzaba paralelamente, en todos los talleres, y los momentos de duda, en los que todo se ralentizaba, en los que daba un poco de miedo. ¿Y mañana? ¿Qué vamos a hacer mañana? Pero hacía falta parar las secuencias de pose en el taller. Era inagotable, pero había que parar. Menos mal que teníamos poco tiempo, porque sino pienso que nunca habríamos salido de allí. Marianne  es un personaje que realmente se formó ahí. Era bastante bello, de hecho, porque normalmente, con un guión escrito, se tiene la vida muy dirigida, llena de imposibilidades. Aquí lo que estaba bien era la impresión de estar realmente integrada en la película, como un guionista o un director, de poder cambiarla, acelerarla o ralentizarla. Me convertí un poco en directora. Nunca antes había tenido esa sensación de que nada estaba escrito, nada decidido, nada cerrado. Eso me había hecho sufrir en otras películas. En Manon des sources en una escena no tenía ganas de llorar, o no tenía ganas de acabar con el institutor, y Berri me dijo –“¿Quieres reescribir a Pagnol?” Tenía diecinueve años y sí, quería reescribir a Pagnol. Mientras que con Rivette tuve una verdadera sensación de libertad, una sensación muy bella. Por eso siempre le estaré agradecida a Jacques. Es su integridad lo que me sorprendió. En el mundo del cine se habla de dinero, de taquilla, de “actores-kleenex” que se toman y se tiran, y cuando llegas a él, al rodaje, él confía en ti, te implica y te da libertad. Es terriblemente sano. Para mí fue algo muy bello el descubrir a alguien como él.

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

Viene de aquí.

 

Otro personaje estaba presente: el pintor, Bernard Dufour.

Durante el rodaje hizo fotos. Nos encerramos y yo posé desnuda para él, en poses cercanas a las de la película, pero al mismo tiempo bastante diferentes, poses de pintura.

 

¿Nunca habías posado para un pintor?

No. Incluso lo habría rechazado. De hecho las poses eran bastante perturbadoras para mí, bastante violentas. Un poco como si hubiese vivido dos veces la película. Bernard Dufour me ayudó mucho a sentir la evolución de las poses que yo debía llevar a la película. También me hizo comprender la fatiga del modelo y su necesidad para el pintor, para su mirada. Ese estado de transpiración, de febrilidad, que es al mismo tiempo aterrador y exaltante porque una acaba por sentir la más mínima parcela de su cuerpo. Por ejemplo el momento en la película en que antes de la pose me quedo dormida es una experiencia que me había sucedido después de la sesión de fotos con Bernard Dufour. Con él tuve por lo tanto una relación un poco particular. Me pintaba “de verdad”, tenía más una relación de seducción, para que hiciese un cuadro que me gustase, para que mi cuerpo le inspirase algo.

 

En los esbozos, los cuadros de Dufour hechos en el rodaje, ¿te reconoces?

No, la verdad es que no. Pero pienso que es normal. Tengo la sensación de tener nalgas como toneles, pechos tres veces más grandes. Provoqué su imaginario.

 

En la película, sin embargo, se ve que tu cuerpo es realmente el de un modelo, que sus formas se organizan, o se desorganizan, en función de la mirada del pintor, que no es para nada un cuerpo de maniquí posando en una revista, que no está conforme a lo cánones de la moda.

Hace años que me dicen que no estoy a la moda, que no tengo una gran boca lo suficientemente pulposa, ni nalgas de tal manera, ni pechos de tal otra… Mi cuerpo no corresponde al de una maniquí. Pero en la película toma una verdadera vida que no tienen las maniquís que posan en las revistas. Me parece que, en esta película, tengo un cuerpo pleno, un cuerpo de modelo, efectivamente, con formas que inspiran a la mirada.

 

¿A la mirada del pintor como a la mirada del cineasta?

Sí, aunque de manera diferente. A decir verdad no hay más que una mirada en la cual no quise pensar nunca el rodaje, sino no habría aguantado, y es la del espectador. Es esa la que temo.

 

De hecho no asististe a las proyecciones de la película, ni en Cannes ni en la Cinemathèque.

Cuando vi la película, tapándome los ojos, espera que le sucediese lo mismo que al primer cuadro de Frenhofer: que lo emparedasen para que las personas exteriores no la viesen. Tuve bastante miedo, lo confieso, del estreno de la película, de las fotos en la prensa, de la reacción de la gente.

 

Y tú, personalemente, ¿cual fue tu reacción al ver tu cuerpo en La Belle Noiseuse?

Me sentí muy perturbada. Era muy extraño. Quería que la película fuese emparedada, negada a la vista de los otros, y que me fuese dada a mí, como el más bello testimonio de mis veinticinco años. Pensé inmediatamente, es raro, que cuando fuese más mayor sería maravilloso para mí verme a los veinticinco, así, desnuda, sin superficialidad, con muchos fragmentos de lo que soy, con muchas de mis palabras. Es Emmanuel a los veinticinco.

 

Pero Rivette ha captado con la misma justeza una mujer joven de veinticinco años, una mujer de cuarenta y un hombre más mayor, de sesenta…

Jacques ha contado muchas historia. El miedo a la edad y a la impotencia que la acompaña, la muerte de la pareja. Es una película sobre el envejecimiento donde encarno el principio de una cadena que llega hasta Frenhofer. No me daba realmente cuenta de todo eso al llegar al rodaje, vino más bien durante, y sobre todo al ver la película. Pero ese miedo a envejecer, ese miedo a no gustar ya, a ser remplazada, creo que a lo veinticinco ya lo tengo.

Continuará…

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

Viene de aquí. 

Pero la historia de tu desnudez es también una rebelión: tomas en mano tu cuerpo y lo ofreces tú misma a Frenhofer….

Sí. Al cabo de un momento la actividad pasa del lado del modelo. Al principio Jacques no lo veía del todo así, pero sentí tal violencia ante ese estado de abandono del modelo que me rebelé instintivamente. Hice del personaje alguien que decide tomar en mano el cuadro, provocar al pintor, removerlo. Mi relación con la desnudez cambia entonces. Es cierto que también viví este rodaje como una aceptación progresiva de mi propio cuerpo, tras un primer momento de reticencia, un segundo de abandono, un tercero de rebeldía y luego un cuarto de creación. Estar desnuda en el taller se convertía en un placer natural y creativo: todo lo contrario de algo malsano.

 

Sin embargo en la dramatización de las secuencias del taller las poses parecen cada vez más dolorosas.

Es realmente la actriz quién soporta en primer lugar, ella sola, ese aspecto dolorista. Hubo auténticos momentos de tensión, que de hecho en la película pueden terminar con un ataque de risa o con lágrimas, con llanto. En ciertos momentos ya no sentía nada, ya no me podía mover.

 

¿Que le decías a Rivette entonces?

Tuve, por supuesto momentos de rebeldía.

 

Está integrado en la tensión dramática de la película misma…

No lo sé. No nos dijimos directamente esas cosas. Eso se ve en el cuerpo, pero permanece a pesar de todo en el campo del secreto. Rivette me dijo un día: “creo que no hemos hecho la película que estaba prevista”… Mi actitud frente a él, con él, mi rebeldía tanto como mi placer, han hecho que las cosas no sucediesen exactamente tal y como él las imaginaba. En ciertos momentos yo retomaba mi personaje, su cuerpo, y lo relanzaba en una dirección que no se esperaban ni Rivette ni Piccoli. Llevaba un diario y todas las noches escribía en él palabras dirigidas a Rivette, que no le mostraba, por supuesto, pero con las que podía decirle todo. Eso me ayudaba a sentirme mejor a y a ver mejor hacia dónde iba.

 

¿Llevar un diario durante un rodaje es algo habitual en ti?

No. Esta vez sentí una necesidad real. No podía hablar. Eran cosas que debía guardar para mí misma. A partir del momento en el que acepté el papel, cono todo conocimiento de causa, no podía parar o minar el rodaje con conversaciones demasiado largas o demasiado delicadas con Rivette. Tenía simplemente la necesidad de liberarme, de desahogarme, de decirle mierda a Jacques, pero también de reflexionar y de dominarme. Era eso mi diario de La Belle Noiseuse. Es muy violento. Pero Jacques siempre sintió esos momentos, los más difíciles para mí. Siempre vino hacia mí cuando tenía que hacerlo. La primera vez que me desnudé, tras la toma, me fui a un rincón para aislarme, para tener un poco de soledad. Me sentía muy mal, realmente al borde del desmayo. Estaba humillada. Él vino. Me encontró en mi escondite y me dijo: “Eres bella, eres muy bella.“… Eso me ayudó mucho. Era una manera de decirme que habíamos tenido razón de hacer todo esto juntos. Teníamos los dos el mismo miedo del desnudo, por pudor, por timidez, pero a partir de ese momento sabíamos que iríamos hasta el final de la película.

 

Con Michel Piccoli, que miraba tu cuerpo, más que con otros sin duda, las relaciones debieron de ser…

…formidables. Michel me dijo en seguida que si había la más mínima mirada o gesto, le más mínimo detalle de su parte que pudiese molestar, tenía que decírselo inmediatamente. Jacques se acostumbró a mi desnudez, tenía que darme indicaciones de interpretación, venía a verme mientras estaba desnuda. Michel, él, una vez que se terminaba la toma, desviaba sistemáticamente la mirada. Esas dos actitudes en seguida me pusieron en confianza. No había ninguna “habladuría” en este rodaje, todas las relaciones pasaron a la película. Todo está en ella.

Continuará…

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

La Belle Noiseuse no es tu primer encuentro con Jacques Rivette

No. El primer encuentro fue para Hurlevent. Quedaron dos parejas posibles para la película tras los ensayos, es extraño: por un lado estábamos David Bursztein, que es Nicolas en La Belle Noiseuse, y yo, por otra parte Lucas Belvaux y Fabienne Babe. Creo que a Rivette le parecimos demasiado “románticos” y eligió a los otros. Luego nos rondamos el uno al otro, varias veces. Me propuso hacer un proyecto, con Jeanne Moreau, sobre el teatro, que no se hizo. Finalmente mientras rodaba con Scola en Italia recibí las veinte páginas que presentaban La Belle Noiseuse y me parecieron magníficas.

 

Luego el rodaje comenzó en julio de 1990…

Primero hubo un largo acercamiento, lo cual me soprendió porque no estoy acostumbrada a trabajar así. Pero me gustó mucho ese momento. No me sentía arrojada brutalmente dentro de la película. Me pareció formidable que alguien como Rivette viniese poco a poco a verme, que cenásemos juntos, hablando de todo. Aprendimos a conocernos, nos pusimos en confianza. Recuerdo particularmente una vez en que me dijo: -“háblame del pasado de Marianne”… No sabía si tenía que hablar de mí misma o inventar. Me dijo que inventase. E inventé. No guardó nada de eso, pero con todos los pedacitos de conversación construyó un personaje.

 

¿No tenías miedo de entrar en la “familia Rivette” o entre “sus mujeres”?

Jacques está rodeado de mujeres. Es sorprendente. Es bello y conmovedor. Pero la “familia” Rivette no era un problema para mí. Lo que me interesaba era el papel que me proponía y su manera de trabajar. Él y sólo él. No tuve miedo de un colectivo en que no podría integrarme. Me da más miedo hablar con los Cahiers du Cinéma que ir a ver a Rivette… Es verdad que existen ciertas relaciones de celos entre las actrices respecto a Jacques. Porque cuando se interesa por ti quieres guardarlo para ti sola. Cuando trabajamos es de una precisión tal, de una atención tal, que una tiene miedo de que el trabajo se relaje cuando nos dirige en grupo, junto a los otros. Por ejemplo cuando salí de las tres semanas de rodaje en el taller y volvieron los otros personajes, cuando Jacques se interesó de nuevo por ellos, por Jane, sufrí como un niño abandonado. ¿Dónde se había metido mi director, el mío?

 

El rodaje de La Belle Noiseuse comenzó por dos semanas de puesta en situación, donde Rivette rodó la llegada de los personajes, la cena, la visita del taller. ¿Era eso necesario, como una especie de calentamiento?

Era una presentación. Cada uno se mostraba. Jacques quería absolutamente rodar en orden cronológico. Yo estaba en la espera de lo que iba a suceder en el taller, en la desnudez del personaje. Eso me angustiaba mucho.

 

Para ti el taller era ante todo la prueba de la desnudez. ¿Cómo la afrontaste?

Sabía por supuesto antes de hacer la película que el tema era ese cuerpo desnudo. Recuerdo el día en el que le dije que sí a Jacques. Enseguida me habló del desnudo. Es muy púdico y yo también. Siempre había pensado que rechazaría las películas con desnudo porque son ante todo películas de sexo. Y a mí me fastidia. Pero cuando Rivette me dijo: -“¿El desnudo es un problema?”, yo le respondí: -“no, no es un problema”. Porque me parecía apasionante abordar de verdad el desnudo, sin falsa estética. En la película el desnudo es el estado bruto, es una arcilla que es amasada, de la que se saca un brazo, una pierna. Quería mostrar eso, el cuerpo desnudo más allá de las poses de la estética convencional, los brazos que cuelgan, en la primera escena de desnudo, por ejemplo, o el pecho encogido, o las piernas abiertas. Esa idea, para ser sincera, me asustaba un poco. Pero me parecía bien abordar el desnudo de esa manera. El desnudo como un bloque en bruto que poco a poco iba a tomar unas formas, y luego otras. Me decía para tranquilizarme que era un poco como ir al médico, sobre todo al principio del rodaje de esas secuencias. Mostrarse desnuda sin emoción sexual, para desanimar al voyeurismo, pero siendo mirada, escrutada. Cuanto más avanzaba el rodaje más se tenía que acercar mi desnudez al estado de abandono total que permitiría al pintor y a Jacques mirar los músculos, la carne, una anatomía de modelo.

Continuará…

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

¿Cómo y por qué Rivette te eligió para ser el pintor real de La bella mentirosa? ¿Quién es esa extraña criatura tricéfala -Dufour, Piccoli, Rivette– que responde al dulce nombre de Frenhofer?

EL 14 de febrero de 1990 Martine Marignac me llama para proponerme participar en el rodaje de la nueva película de Jacques Rivette y me envía La Bella Mentirosa, proyecto de Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent, libremente basado en La obra maestra desconocida, de Balzac, y presentado por Bonitzer.

Leo: “…hemos querido que nuestra historia… transcurra en nuestros días y hacemos de Frenhofer (el pintor de Balzac) un pintor de hoy en día, figurativo, es cierto, -en caso contrario un elemento esencial del drama, la relación entre el pintor y el modelo, desaparecería- pero moderno (y desde luego no “posmoderno”). Un pintor del tipo de De Kooning, de Fautrier o de Bacon, o, más cerca de nosotros, el poco conocido Bernard Dufour.

Luego los retratos de los personajes describen con precisión y veracidad fragmentos significativos de mi vida y de la vida de mi mujer. Turbación y sorpresa no van a dejar de asaltarme durante largos meses.

Acepto e inmediatamente, el 20 de febrero, cenamos en casa Martine, mi mujer, y yo, con Martine Marignac y Jacques Rivette que entonces elige a Michel Piccoli (nos vemos el 22), luego a Jane Birkin (el 7 de abril) y luego Emmanuelle Béart. Frenhofer será interpretado por Piccoli y yo seré la mano del pintor: el autor de los dibujos y de las pinturas, con Birkin de modelo, y luego Béart.

Rivette insiste inmediatamente sobre el papel que fundamental que tendrá en la película el concepto de quimera. (Una de las razones de la elección del castillo de Assas será la presencia en el salón-vestíbulo de dos grandes quimeras del XVIII. La quimera de las dos mujeres: Birkin, la mujer de Frenhofer, antaño su modelo, y Béart, la desconocida prostituida por su amante, que vendrá a posar para Frenhofer.

Y habrá a lo largo de todo el rodaje ese extraño personaje tricéfalo,Frenhofer, y su triple encarnación simultánea: Rivette el cineasta, Dufour el pintor, Piccoli el actor, Frenhofer circulando de uno a otro, y todos serán Frenhofer, con lo que esa triple encarnación implica necesariamente: la frustración y el poder, la complicidad y la rivalidad.

 

¿Cómo trabajaste concretamente con Rivette, Piccoli, Birkin, Béart, Bonitzer, Laurent, antes durante y después del rodaje? Las poses, las tomas, el tacto, la pluma…

Rivette, tras haber puesto en evidencia la quimera, insiste en la fabricación día a día de la película, cronológicamente. Y para respetar la cronología constituimos inmediatamente el pasado de Frenhofer, el fondo del taller Frenhofer. Los cuadros antiguos de Frenhofer serán cuadros míos de los años 60 y 90 que Rivette extrae de mi taller (una pareja de 1967 roja y violeta, una espalda de mujer gris de 1990 serán como dos señales siempre presentes) y además habrá retratos de Birkin, entre ellos La Bella Mentirosa, y autorretratos pintados por Frenhofer antes de suspender su trabajo, cuadros que hago antes del rodaje.

El 2 de mayo vamos Rivette y yo a casa de Jane Birkin, que acepta posar desnuda para La Bella Mentirosa, ese cuadro que Frenhofer terminará al final del rodaje, con Beárt. Rivette, antes de dejarnos, pide una pose: los brazos tendidos hacia F. para ofrecerse y atrapar. Empiezo haciendo posar a J.B. de frente (y conservaré esta pose para un cuadro que estará colgado en el salón-biblioteca) pero trabajando con ella descubro el magnífico arco de su espalda, sus riñones, y es con los brazos tendidos hacia la izquierda, la cabeza de frente y el cuerpo de perfil cortado a mitad de los muslos como voy a dibujarla. A partir de esos dibujos en mis viejos cuadernos habituales (como en la película) pintaré en mayo-junio en Pradié dos grandes cuadros de dos metros: dos versiones de La Bella Mentirosa. Una versión será terminada “por Frenhofer“: cubriré el cuerpo de Birkin con el de Béart desnuda, hecha una bola, la cabeza escondida bajo los brazos, y de J.B. sólo subsistirá la cabeza, y la mirada bajo una capa azul transparente. La segunda versión la terminaré añadiendo a Birkin, Béart, desnuda en una pose inversa, simétrica, los dos cuerpos mezclándose por transparencia en una quimera. Pero Rivette, aunque entusiasmado por la idea, no la conserva: habría necesitado la creación de una nueva escena  y los retrasos en el rodaje no lo permitían. Además esa figura mezclada irritaba a Christine Laurent. Después de los dibujos, en París, fotografía a Jane, como siempre me gusta hacerlo, desnuda. Trabajamos en la habitación-taller de Charlotte; del otro lado de la puerta Loulou tose y acaba por entrar, simula una pose y luego dibuja a su madre estrictamente vestida posando delante del “pintor” sentado en una silla. El 8 de mayo de nuevo una larga sesión.

Continuará…

 

 

Cahiers du cinéma, septiembre 1991.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD. 

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