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Archivo de la etiqueta: Claude Lanzmann

 

Chris Marker golpeó la puerta de mi casa en Santiago de Chile en mayo de 1972.

Al abrir la puerta me topé con un hombre muy delgado que hablaba un castellano con acento marciano.

“Soy Chris Marker“, me dijo.

Yo me moví unos centímetros hacia atrás y me quedé mirándole sin decir nada.

Por mi cabeza desfilaron algunas imágenes de su película La Jetée que yo había visto por lo menos unas 15 veces.

Nos dimos la mano y yo le dije:

“Adelante”.

Chris Marker entró a la sala y se quedó esperando a que yo le invitase a sentarse.

No dijo nada. Pero yo creí intuir por su mirada preocupada que había dejado mal estacionado el vehículo espacial en el cual había aterrizado.

Desde el primer momento Chris proyectaba una imagen extraterrestre que nunca le abandonó. Separaba las frases con silencios inesperados y seseaba un poco, apretando sus finos labios, como si todos los idiomas terrestres le fueran ajenos. Parecía muy alto aunque no lo era tanto. Vestía de una forma que no se puede describir. Era como un obrero elegante. Tenía el rostro afilado, los ojos un poco orientales, el cráneo rapado, las orejas estilo Dr. Spock.

“Me ha interesado su película”, me dijo.

Me invadió una sensación de temor, mezcla de inseguridad y respeto.

Mi mujer entró a la sala para saludarle junto con mi hija Andrea de 2 años.

Yo había terminado hacía poco El Primer Año, mi primer largometraje documental sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende.

“He venido a Chile con la intención de filmar una crónica cinematográfica”, me confesó.

Yo estaba muy nervioso sentado delante de él, mientras mi esposa le ofreció una taza de té que él aceptó enseguida.

“Como usted ya la ha hecho, prefiero comprársela para exhibirla en Francia”.

Han pasado cuarenta años de esta conversación y sólo hace muy poco descubrí que marcó mi vida para siempre, ya que mi modesta carrera de cineasta novato, dio un vuelco enorme a partir de ese momento.

Adentro de sus maletas Chris Marker se llevó un master en 16 milímetros de la película así como las bandas de sonido magnético.

Meses más tarde me envió los folletos de promoción de El Primer Año y me escribió contándome los pormenores del estreno en el Studio De La Harpe en París. Recibí también una crónica de la revista Le Temps Modernes (fundada por Sartre) y que dirigía Claude Lanzmann.

Chris Marker no sólo escribió una buena reseña de la obra, sino que dirigió un doblaje excepcional para ella. Primero me pidió autorización para aligerar el filme (tenía 110 minutos). Por supuesto le dije que sí. La verdad es que era un filme reiterativo. Nunca estuve feliz con el montaje. Tiene secuencias emocionantes. Pero sin duda le sobraban diez minutos o incluso más.

También hizo una introducción (aproximadamente de 8 minutos) donde contaba en pocas palabras la historia de Chile, en particular la historia del movimiento obrero encabezado por Allende. Era un montaje de fotos fijas, en blanco y negro, que Raymon Depardon había tomado hace poco en Chile. El relato, escrito por él, era una maravilla de síntesis. La música, a base de cuerdas atonales, era onírica. Este cortometraje estaba pegado a la película. Cuando concluía empezaban los créditos de El Primer Año.

Explicar la película era necesario, ya que había mucho público que no sabía nada de Chile. Sin embargo, había otros problemas mucho peores. En 1972, el público no aceptaba los documentales subtitulados. Había por lo tanto que doblarlos. Chris convocó a todos sus amigos parisinos para hacer las voces de los chilenos. Eran grandes figuras de la época: François Périer como narrador, Delphine Seyrig como mujer burguesa, Françoise Arnoul y Florence Delay para hacer las voces obreras. Incluso utilizó la voz del distribuidor del filme: Anatole Dauman (Argos Films) y llamó al célebre dibujante Folon para hacer el afiche.

Yo no lo podía creer.

Este hecho inesperado me producía una sensación de irrealidad. Algo inimaginable estaba ocurriendo. Porque El Primer Año era una película humilde (en 16 milímetros), sin sonido sincrónico, de presupuesto escaso, que no tenía más ambiciones que mostrar la alegría de los obreros, trabajadores y mineros durante el primer año de Allende. No podía tener más horizonte que 6 copias en 35 milímetros (que se hicieron en Alex de Buenos Aires) y que fuera exhibida un par de semanas en algunas salas chilenas. Sin embargo, gracias a ChrisEl Primer Año se mostró en muchas ciudades de Francia, Bélgica y Suiza; ganó el festival de Nantes y obtuvo el premio FIPRESCI en Mannheim.

Yo siempre estuve en Santiago. Ni soñar con un viaje a Europa. Ni yo ni Chris teníamos el dinero.

Un año más tarde (a finales de 1972) mi situación cambió de forma radical… En Chile, la derecha logró crear una sensación de caos en la mayoría de las ciudades gracias a los propios opositores chilenos y la ayuda económica del gobierno de Richard Nixon y Henry Kissinger. Una situación de incertidumbre se apoderó del país.

Una mañana yo estaba sentado en el parque Forestal acompañado del equipo de La Batalla de Chile, cavilando sobre nuestra situación. “¿Qué hacer?”… era la pregunta que nos formulábamos todos… Habíamos sido despedidos de la empresa Chile Films, donde estábamos preparando un largo de ficción… ¡ocho meses de trabajo!… La empresa, como otras, no pudo resistir el paro de octubre organizado por la derecha. A causa de esta huelga salvaje, el gobierno prohibió las importaciones de película virgen y otros productos.

Buscando una solución (bastante incierta en la práctica) se me ocurrió escribir una carta a Chris Marker.

Todavía conservo esta carta. He seleccionado el párrafo final:

Como ha ocurrido otras veces, no he podido responder tus cartas inmediatamente… Nuestra situación política es confusa y el país está viviendo una situación de pre guerra civil, lo que provoca en nosotros tensión… La lucha de clases se da en todas partes. En cada fábrica, en cada predio campesino, en cada población, los trabajadores levantan la voz y exigen el control obrero en sus centros de trabajo… La burguesía utilizará todos sus recursos. Utilizará la legalidad burguesa. Usará sus propias organizaciones gremiales con el apoyo económico de Nixon… ¡Hay que hacer una película de todo esto!… Un reportaje amplio hecho en las fábricas, campos, minas. Película de indagación cuyos grandes escenarios son las grandes ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Filme muralista compuesto de muchos capítulos cuyos protagonistas son el pueblo, sus dirigentes, por una parte, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington, por otra. Película de análisis. Película de masas y de individuos. Película trepidante realizada a partir de los hechos diarios, cuya duración final es imprevisible… Película de forma libre, que utilice el reportaje, el ensayo, la fotografía fija, la estructura dramática de la ficción, el plano secuencia, todo empleado según las circunstancias, como la realidad lo proponga… Sin embargo NO TENEMOS material virgen. Debido al bloqueo de Estados Unidos las importaciones pueden tardar un año. Para conseguir ese material hemos pensado en ti… Discúlpame la extensión y, te ruego, respóndeme con absoluta franqueza. Confío plenamente en tu criterio. Un abrazo, Patricio“. Santiago de Chile, 14 de noviembre de 1972.

Una semana más tarde llegó un telegrama de París:

“Haré lo que pueda. Saludos. Chris“.

Aproximadamente un mes más tarde llegó al Aeropuerto de Santiago una caja que venía directamente de la fábrica Kodak (Rochester) que la aduana dejó entrar porque no significaba ningún coste para el estado. Chris Marker reunió los recursos en Europa y realizó el pedido directamente a la fábrica de Estados Unidos. La caja contenía 43 mil pies de película  (aproximadamente 14 horas) en 16 milímetros y blanco y negro (eran 19.000 pies de Plus-X ; 14.000 pies de Cuatro-X ; 10.000 pies de Cuatro-X), más 134 cintas magnéticas para Nagra.

Fue el segundo momento de gloria para nosotros gracias a Chris Marker.

Los cinco miembros del equipo de La Batalla Chile no dábamos crédito al contemplar estas latas relucientes (que parecían espejos). Nunca habíamos visto latas nuevas ya que siempre habíamos empleado bobinas viejas con la fecha del material vencido. También era la primera vez que veíamos las cajas de cartón nuevas de las cintas magnéticas. Había que ponerse a filmar de inmediato con la máxima prudencia (a fin de no agotar el stock antes de tiempo).

Hicimos un esquema donde aparecían las zonas de conflicto. Lo dibujamos en uno de los muros de nuestra oficina. Era un gran “mapa teórico” que ocupaba la mitad de nuestro espacio. Estaba escrito con rotuladores negros encima de pliegos de cartulina blanca. Enumeraba los problemas económicos, políticos e ideológicos. Cada uno de ellos se abría en un segunda llave: el control de la producción, el control de la distribución, las relaciones de producción, la lucha ideológica en la información, el planteamiento de la batalla… Este esquema, sin duda, debe haber provocado más de una sonrisa en Chris. En una carta posterior me hizo ver que era imposible filmar tal cantidad de cosas. Sin embargo, lo que Chris ignoraba era que esta ambiciosa “teorización” solo obedecía a una sola razón: evitar gastar la película demasiado rápido, para no quedar mal ante él.

Después del golpe de Estado y después de estar preso dos semanas en el Estadio Nacional, por fin pude volar hacia Francia. Fue un momento emocionante. El pasaje me lo pagaron mis antiguos compañeros españoles (de la Escuela de Cine de Madrid)… En el aeropuerto de Orly estaba Chris, en un salón, casi completamente solo. Me miraba con mucha curiosidad, se ponía las manos en forma de visera, se cambiaba de lugar. No podía reconocerme, ya que me había cortado la barba.

Nos desplazamos hasta París en un automóvil nuevo. Llegamos a una casa de gran lujo donde almorzamos. El ambiente era elegante. Había bellas mujeres (tal vez gente de cine), Chris era un gran seductor. Pero sin duda era el marciano más importante de la reunión. Mi francés era deplorable. Durante años casi nunca pude entender realmente lo que escuchaba. Mi capacidad de simulación aumentó hasta llegar a una especie de perfección. Después del almuerzo fuimos a devolver el automóvil (que era prestado). Finalmente tomamos el metro, con mis maletas a cuestas. Llegamos finalmente hasta una pensión barata. Nos despedimos y Chris se alejó en una motocicleta de segunda mano.

Comenzó una larga peregrinación para conseguir dinero. Cenamos en la casa de Fréderic Rossif junto con Simone Signoret. Cenamos en casa de la actriz Florence Delay (Juana de Arco, Robert Bresson). Hablamos con decenas de personalidades para poder montar y terminar La Batalla de Chile. Nos reunimos varias veces con Saul Yelin, una especie de brillante diplomático del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria del Arte Cinematográfico) para contarle nuestros objetivos. Así pasaron varios meses. Estuve hospedado muchas semanas en casa de otra de las amigas de Chris, en la plaza Saint Sulpice.

Finalmente Alfredo Guevara, presidente de ICAIC, aprobó el proyecto desde La Habana y pudimos viajar a Cuba para terminar La Batalla de Chile. Durante mucho tiempo Chris tuvo relaciones excelentes con los cubanos, que sin duda se originó a partir de dos magníficos documentales sobre la isla: Cuba sí y La Batalla de los Diez Millones. Yo tuve la suerte de aprovechar esta buena relación para ir a La Habana. Fue un momento crucial porque después de 1974 las relaciones entreChris y los cubanos se enfriaron bruscamente después del estreno de El Fondo del Aire es Rojo, donde Chris critica el régimen de La Habana.

Me desplacé a Cuba por seis meses y terminé viviendo en La Habana seis años: el tiempo que duró el montaje de La Batalla junto con Pedro Chaskel. Regresé a París por primera vez en 1975 para estrenar la primera parte, que fue programada en la Quincena de Cannes de 1975. Federico Elton (el jefe de producción de la película) y yo pasamos a dejar una copia a la oficina de “SLON”, la cooperativa fundada por Chris (antes ISKRA).

Al año siguiente Federico Elton y yo repetimos la misma operación: estrenamos la segunda parte en la Quincena de 1976 y al mismo tiempo depositamos otra copia en SLON dirigida a Chris… Pero nunca obtuvimos respuesta. Nunca recibimos ninguna nota, ninguna carta, ningún mensaje ni llamada telefónica acerca del filme por parte de él. Durante meses nos preguntamos por qué no lo hizo. Durante años yo me he preguntado lo mismo.

Hay que decir que vivíamos un tiempo muy politizado y el grupo de Chris formaba parte de artistas e intelectuales muy radicales de la izquierda. Mi película no lo era. Por el contrario, La Batalla de Chile es pluralista y no está dedicada a ninguna otra militancia que no sea la del sueño chileno (la lucha de un pueblo sin armas), la utopía de un pueblo en su perspectiva más amplia, que yo pude ver con mis ojos y sentir con mi cuerpo adentro de ese Chile vibrante con el que me identifiqué y me identifico hoy. En realidad, durante mucho tiempo sentí que era difícil para mi ser reconocido en Francia con mi obra de cine directo, la primera de Chile y una de las pocas en el mundo que muestra paso a paso la agonía de un pueblo revolucionario. Aparte del famoso crítico Louis Marcorelles nadie llegó hasta el fondo de la película. Louis Marcorelles entendió mi búsqueda de artista, la novedad de mi forma de hacer cine, el impacto histórico de mi trabajo y quien me acompañó con sus sabias críticas en Le Monde para el estreno de las dos primeras partes en Cannes. Aparte de él, sentí un gran silencio por parte de mis colegas franceses de la época y durante mucho tiempo. Entretanto, La Batalla de Chile dio la vuelta al mundo.

Chris nunca más le encontré y nunca más tuve contacto directo con él en las últimas décadas, salvo un agradable encuentro en el Festival de San Francisco en 1993. En los últimos 12 años vivimos en la misma ciudad y seguí con mucha atención su trabajo. Hay que decir que él siempre vivió muy retirado y rodeado de un cierto misterio.

En este momento, en el cementerio Père Lachaise, en el último homenaje que te rinden los más cercanos, sólo me queda decirle: ADIOS GRAN AMIGO, BUEN VIAJE, GRACIAS DESDE MI CORAZON POR TODO LO QUE ME HAS DADO. Para mi vida ha sido lo mejor. ¡VENCEREMOS!

PG. París 2 de agosto 2012.

Leído en Cinechile.

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

Shoah -  Claude Lanzhman

“La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo. Una imagen surge y se eclipsa para siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil, aquella que el investigador siempre espera, no corresponde en absoluto a ese concepto de la verdad en materia histórica. Ésta se basa, más bien, en el verso de Dante que dice: es otra imagen única, irremplazable, del pasado que se desvanece con cada presente que no ha sabido darse por aludido en ella”.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia.

Describió Platón, en su diálogo Fedro, en el que podemos leer el mito de Theuth y Tamos, la creación de la escritura y sus repercusiones en el ámbito del conocimiento y la memoria. Las palabras, como portadoras huecas del fantasma de lo pasado, traerían consigo la ubicuidad del desconocimiento: ya no habría contacto directo con aquél quien construye su pensamiento, sino con las huellas de la palabra escrita, que se diluiría en el pensamiento como una nube en el cielo. Poco consciente de que estaba abriendo la vía de entrada a la hermenéutica, Platón temía de la escritura aquello que ahora la convierte en excelsa: su capacidad de generar un diálogo con las mentes de aquellos que se abocan a las letras… y a las imágenes.

La memoria, como la escritura, aparece como un trazo que revive siempre en el presente y que se aleja, a la vez que se aproxima, de aquello que trata de revivir: el pasado. La conciencia de esa distancia, de ese abismo, asemejado al que se produce entre dos planos, nos permite recomponer la imagen del pasado. ¿Cómo es ello posible? Tal y como escribió Henri Bergson en su fundacional Materia y memoria, el recuerdo se forma a partir de los procesos de descomposición y recomposición, un proceso de síntesis que lleva al pasado a re-presentarse en el ahora de la imagen: comprendiendo que el pasado es inalcanzable, éste sólo puede ser apresado a través de la representación, en la actualización de la imagen: una puesta en escena que evoque la presencia de lo ausente. Podemos bautizar este proceso con un término importante en la terminología bergsoniana, tal como es el de proceso imaginativo, poniendo en juego el recuerdo como imagen y la memoria como imaginación. Todo ello puede parecer que nos sumerge en la artificialidad, pero si tratamos de comprender el proceso imaginativo a la manera de la narración aristotélica, es decir, como proceso de cohesión y recomprensión, este proceso bergsoniano nos encamina hacia una de las funciones de la trama: la opsis, es decir, el “dar a ver”. La síntesis “imaginística” no es una simple traslación mimética del pasado sino una recomprensión que trata de observar el pasado a la luz del presente.

¿Cómo puede la imaginación tener algo que ver con la recreación del pasado, algo que parece inscrito en la narración historiográfica y que, por tanto, debe estar alejado de la “representación”, en tanto que artificialidad? Si se me permite, partiré de dos ejemplos que en principio son dos representaciones de la memoria que parten de un mismo espacio pero que pertenecen a géneros distintos: por un lado, tenemos la obra monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el otro, La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007). El nexo de unión, más allá de una memoria del holocausto nazi, lo encontramos en la puesta en escena de una carta que se redactó el 5 de junio de 1942 y en la que se especificaban los cambios a realizar en los camiones de gas en los que se “trataba” a sus ocupantes. ¿Cómo reflejar la memoria inscrita en una carta, su eco en el presente?

El documental de Lanzmann opta por mostrar la Ruhr, zona industrial de Alemania, mientras en off suena la voz del realizador francés relatando la carta:

Los largos travellings laterales parten de la palabra que oímos a la imagen y nos obligan a buscar en el presente las marcas del pasado, a observar en las construcciones industriales la visión de aquello que no pudimos ver: la imposibilidad de ver se torna en obligación de mirar y ante los ojos comienza a formarse la ficción de lo real, a aparecer ante los ojos, no sólo la metáfora industrial sino la posibilidad de reconstruir lo ausente. El movimiento de la cámara descompone imaginísticamente la realidad para fracturar la imagen: de ahí la importancia de que se trate de largos planos para mostrarnos que la brecha se ha de abrir en nuestra visión, en nuestra imaginación. No en vano decía el realizador que “lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad” [1]. La materialidad de sus imágenes obliga a considerar la mirada como punto de partida de la recomposición de la imagen, realizando la opsis precisamente a través del peso de la ausencia, del olvido: la cámara parece ubicada en ese camión fantasma que recorre las carreteras. El olvido se encarna en la materialidad de los planos para erigir la mirada del espectador como la creación de la memoria.

El filme de Nicolas Klotz, por otro lado, parte de la imagen a la palabra, mostrándonos al protagonista leyendo la carta en voz alta, para revelar una memoria escondida en los intersticios de la dinámica capitalista, en la que la perversión del lenguaje da pie a la convivencia con el olvido (del horror nazi). La secuencia muestra, por separado, las manos que sostienen el documento y el rostro que recita las palabras: materia y oralidad unidas en una secuencia que se erige como el encuentro de la realidad en la ficción. Se resquebrajan así los límites del lenguaje, estalla entre las costuras de estos planos la realidad del olvido en el que se cimienta el filme: las palabras de la carta nos conducirán a la negrura del olvido en el que comenzar a construir la memoria.

¿Cómo hablar de lo indecible? Ciertamente, debemos hablar acerca de ello, pero ¿cómo podríamos hacerlo?” [2], se preguntaban Alice y Eckhardt, ya no sólo sobre el horror nazi, sino que, podemos añadir, sobre el olvido. Pues bien, la puesta en escena de ambas representaciones de la carta contiene ecos que permiten relacionarlas y observar en qué modos la dialéctica de la memoria y el olvido entra en juego en la escritura del recuerdo para empalabrar lo indecible. Por un lado, los paisajes industriales que filma Lanzmann se mantienen como trasfondo de la escenografía de la película de Klotz: el paisaje de la memoria documental nos obliga a recordar el pasado que habita entre las costuras de la realidad (Shoah) y la necesidad de representar ficcionalmente esta memoria (La cuestión humana) para desvelar las capas de realidad y significación. Por otro lado, del eje industrial pasamos al eje humano en un claro descentramiento del objeto evocador: la cámara pasa de retratar el paisaje memorístico al objeto evocador. La voz en off pasa a ser voz presencial, voz retratada mediante una luz que ilumina las palabras y las imágenes. De la orfandad de las palabras, del lenguaje, como irrepresentabilidad del Otro, se pasa a la encarnación del mismo a través de la ficción.

Pero, ¿dónde entran en juego exactamente los “procesos imaginativos”? Justamente en el juego de representar mediante imágenes que no pertenecen al pasado, de ahí la importancia de no utilizar imágenes de archivo por parte de Lanzmann. Nada de mostrar objetos del pasado: sólo imágenes del presente, imágenes que suspendan el tiempo en busca de una comprensión actualizadora. Ambos filmes parecen hacer suyas las palabras de Gilles Deleuze: “Cualquier presente es, desde su aparición, su propio pasado. […] El pasado es ‘contemporáneo’ del presente que fue. […] Nunca el pasado se constituiría, si no coexistiera con el presente del que es pasado. […] El pasado no sólo coexiste con el presente que fue, sino que es el pasado, íntegro, todo nuestro pasado que coexiste con cada presente” [3]. Nada de reminiscencias, simplemente la constatación de que la memoria parte del presente del olvido, que cada uno de estos presentes es su propio pretérito: el olvido, como imposibilidad de ver el pasado, obliga a imaginar como vía de conocimiento.

La destrucción, la desintegración simbolizada por la negrura que ocupa el último plano del filme de Klotz, se convierte en el principio de recomposición en el que hacer surgir la huella, como en ese bello plano de Shoah en el que la luz se filtra entre la oscuridad. Vemos a través del olvido, recuperamos desde la desaparición: ambos filmes construyen una memoria a través del olvido. Como un último rayo de luz, como una puerta a lo inesperado, el recuerdo se abre paso a través de la espesura del olvido, abriendo caminos en la noche de la memoria.

Puede parecer un oxímoron, una paradoja, pero a través de esa descomposición dominada por la inexistencia de imágenes del pasado, llegamos a la recomposición de una cierta imagen actualizadora de nuestra comprensión: el pasado no es aquello que queda atrás sino el presente de lo acontecido. Podemos crear, en un acto de visualización imaginística, la huella: el tiempo de la memoria es la contemporaneidad de lo ya acontecido y como tal se muestra irrecuperable: sólo puede existir el presente del pasado. La carta representada, las imágenes escritas: dos figuras que se sumen en la descomposición y recomposición que se produce en cada película y en el paso de una a otra y que evidencia que el proceso imaginativo deviene en esa otra imagen que aparece como un fogonazo, rigiendo el tiempo de la memoria. Nuestro diálogo con el pasado se establece como una nueva imagen, quizás no podamos hablar con el pasado directamente, como Platón decía de las palabras, pero sí podemos crear un imagen comprensora a través del recuerdo evocado en los intersticios de los planos que componen Shoah y La cuestión humana, la descomposición y recomposición está en nuestra mirada imaginativa.

Shoah - Claude Lanzmann

Notas:

1. Zunzunegui, Santos, “Poder de la palabra: Las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto”, en Letras de cine, nº 7, año 2003, Págs. 5459.
2. White, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, Pág. 200.
3. Ricoeur, Paul, Memoria, historia, olvido, Madrid, Trotta, 2010, Pág. 564

· Artículo original de Alberto Martín Acedo en Revista de Cine Contrapicado ilustrado con fotogramas originales de las películas.

· “La Cuestión Humana” de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval en Intermedio DVD

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

Tengo que empezar agradeciendo a José Francisco Montero e Israel Paredes, los autores de Imágenes de la revolución (Shangrila Textos Aparte, 2011) que aceptaran darme el pie para este texto. Todavía un poco mareado por tener que trabajar sobre un libro como el suyo, turbulento y complejo por representar un choque profundo entre la ideología y su materialización, quise empezar por preguntarles qué importancia consideraban que podía tener en nuestra sociedad la teoría que proponían y, por extensión, una visión crítica del pasado a través del cine.

José Francisco MonteroIntentaré esbozarte una respuesta, pero más que una visión crítica del pasado me interesa una visión crítica del presente (concepto etéreo como pocos, tal como señalo en el texto con la ayuda de Borges (1) ) a través de cómo afrontar la representación del pasado. Respecto a la conexión de estas películas (y sobre todo de La commune) a mí me llamó mucho la atención que, más o menos por las fechas en que estuvo terminado (en marzo), y algo después, una serie de acontecimientos en varios países parecían responder a esa llamada de la película a salir a la calle, a batallar, a levantar “trincheras” (muchas de ellas, no obstante, más tibias de lo que a Watkins, o a mí mismo, nos habría gustado).

Personalmente, me interesa mucho el trabajo ideológico hecho en términos formales, y por supuesto es éste el que otorga a una película, no ya una altura estética, sino también su más profundo posicionamiento ideológico en la sociedad en la que surge. A este respecto, tanto en La inglesa y el duque como en La commune, encuentro esencial la noción de la mirada (o, mejor, de las múltiples miradas que se convocan en estas películas). Concepto trascendental, evidentemente, este de la mirada cuando de cine hablamos (y, en efecto, de cine estamos hablando y hablamos en el libro: detesto los textos rudimentariamente ideológicos, de progresismo superficial y apegados exclusivamente a los contenidos).

Por otro lado, sí es verdad que, aunque pretendiendo analizar y entender estas dos películas en particular, el texto aspira a tener una dimensión más amplia. Por último, no sé si anhelar que nuestro libro “afectara a una forma de entender el cine” no sería esperar mucho por nuestra parte.

[ (1) Se refiere aquí a una cita de Nueva refutación del tiempo, en Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges: Me dicen que el presente, el specious present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto.] 

Imágenes de la revolución es una teoría importante en nuestro tiempo, un tiempo que necesita ser consciente de su estancamiento. Ahora que parece que por fin hemos democratizado incluso lo más difícil de democratizar, que es el tiempo pasado, ya efectivo, nos hemos abandonado a un presente inmóvil. Por supuesto que lo que importa es el presente, pero su ligazón con el tiempo en avance (la remisión de esas imágenes supervivientes que tan bien apuntara Didi-Huberman), es el lastre o la vitamina de cualquier espacio del presente. Imágenes de la revolución apoya una forma de reflexión sobre la Historia que se opone al proceso de desarrollo de una “Versión Oficial” que comenzó hace un par de siglos, con la ilusoria transformación del hombre en ser racional en la época de las revoluciones, con esa “salida de nuestra minoría de edad irresponsable” que apuntara Kant, o quizás incluso antes. Aquella terrible imagen, casi metáfora en que, tras el proceso de reafirmación del poder burgués de finales del XVIII, la Convención rechazó el culto al Dios católico pero impuso el culto a la Diosa Razón (y no a la razón como concepto, sino a la Diosa Razón encarnada en la catedral de Notre Damme de París), demuestra que aquél fue un proceso virtual de liberación, y que nunca seremos animales racionales; que somos, como todos los demás, animales de símbolos. Nuestra mirada sobre el pasado quedó también redefinida en aquella época; en 1769, Voltaire escribió la primera Historia del hombre (hasta entonces sólo existía una Historia de la Soberanía). Pero esto también es un engaño, una redefinición de los símbolos del poder. Porque aquella revolución en que hemos basado nuestro avance último no fue una revolución liberal, en todo caso liberalista. El empresario se encargó de superar la Loi Le Chapelier a través de las corporaciones, las cúpulas de poder se redefinieron y, poco a poco, fuimos trasladando nuestra propia miseria a las Colonias.

Lo que cambió entonces fue nuestra conciencia de transitar un mundo que, -entendimos- nos pertenecía. Así, durante dos siglos y mucho más durante las décadas de implantación y desarrollo de las democracias actuales, hemos convertido el tiempo en un símbolo más de la libertad burguesa. La Historia se ha demostrado catalizadora de sentimientos de la masa, un aparato de poder importante, porque al imponerla se impone también nuestro sistema como un fin, y no como un proceso.

La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001) y La commune (París, 1987) (íd., Peter Watkins, 2000), las dos películas que trata Imágenes de la revolución, permiten definir una serie de polémicas que han recorrido el siglo XX, y por supuesto, su cine, al referirse a esta comprensión del pasado.

Polémica de la representación

En primer lugar está el conflicto de la representación, que tan bien se entiende en la confrontación de las dos grandes películas que se han hecho sobre el Holocausto nazi: Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) y Shoah (íd., Claude Lanzmann, 1985). Es un conflicto poco definido a lo largo de la Modernidad, formalizado por Rivette en su famosa reflexión sobre el travelling de Kapo pero difícil de trasladar a un tiempo como el nuestro, en que la expresión de la violencia, que es lo que finalmente pone en duda, se ha vuelto tan sintética que no podemos separarla conscientemente de la puesta en escena. En cualquier caso, se entiende bien en las películas de Resnais y Lanzmann, porque ambas ponen en imágenes un hecho fundamental, quizás el más fundamental de nuestra forma de entender el mundo. Y lo hacen de formas absolutamente opuestas, marcando una primera división en la forma de aproximarse a cualquier mirada histórica.

Ambas responden, de una y otra manera, a aquella famosa frase de Adorno: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, a veces citada como “después de Auschwitz la poesía es imposible”. Poco después, Resnais evidenciaba su inutilidad al poetizar el campo de concentración nazi como única forma de imponerlo sobre el presente. Porque la poesía, como la mirada histórica, es una aproximación fantasmal, el acto de buscar la forma física de un hecho que no existe. Tendrían que pasar treinta años para que Lanzmann hiciera activa su premisa de “grado cero de representación” (en otro sentido, entiéndase, al término que acuñaron Huillet y Straub y del que luego hablaré).

La de Resnais es una obra palpitante, en que la cámara entiende y explicita el peligro de entrar en Auschwitz pero sabe que, para conseguir sus fines, tiene que recurrir a la representación. Porque, como dice Saenz de Oíza en Un futuro esperanzador: La representación tiene un poder de conmoción mucho mayor que la acción real. Cuando, por ejemplo, se representa la muerte en un teatro, es mucho más emocionante que la muerte en la calle. La de Lanzmann es una obra paradójicamente autoritaria, porque parte de una premisa que quiere negar la posibilidad de acercarse al hecho mismo del Holocausto, que requeriría de un cierto grado de representación, y sin embargo sabe desde el primer momento dónde quiere llegar e impone sus ideas. A pesar de que sus nueve horas de metraje se basan en testimonios claramente influidos por el trabajo de montaje y también por una cierta suficiencia de Lanzmann sobre los entrevistados, el director pretende haberse basado en una forma de realidad pura, reflejando sólo lo que queda de pasado en el presente y obviando así una cualidad básica del cine, que es la de superponer varios grados de tiempo pasado en diferentes niveles de su formalización.

Se trata, en definitiva, de un conflicto difícil de resolver: ¿Es lícito acercarse a la Historia desde su interpretación, desde su calidad subjetiva y, por tanto, representativa?¿Es abyecta la representación, con su inevitable reducción y reformulación del hecho histórico?¿Sólo podemos, como cree que hace Lanzmann, captar la realidad que ha quedado? O, dicho de otra forma: ¿Después de Auschwitz la poesía es imposible o es más necesaria que nunca?

La polémica de la evasión

Una de esas veces en que Godard se equivoca (quizás la más escandalosa) fue aquella en que echó en cara a Straub y Huillet que retrocedieran dos siglos en un momento de extrema pulsión ideológica y deseo de cambio para filmar su Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), una obra que tiene cierto paralelismo con La inglesa y el duque (siendo aquí la pintura y allí la música los elementos del intercambio entre pasado y presente).

El retorno al pasado –eso lo entendieron bien los movimientos revolucionarios posteriores a la Comuna de París-, lleva asociados elementos inamovibles, hitos que la ideología es incapaz de sortear. Quizás porque el pasado ya ha existido y ya conocemos sus variables, su reivindicación posee una virtual consistencia que han buscado los movimientos conservadores. Los progresistas, en cambio, han abogado por la ruptura total con esa firmeza histórica. Se entiende bien si comparamos, por ejemplo, la arquitectura utópica de las vanguardias rusas, que rompe con cualquier tradición, y la bestialidad historicista de la arquitectura nazi. Pero, por supuesto, esto no son más que generalidades, y casi son más abundantes las excepciones que las confirmaciones de esta norma. Porque, y aquí el error de Godard, pocas películas se han hecho a lo largo del siglo XX más esclarecedoras de un estado de las cosas, a través de la abstracción de su forma y también de su contenido, que la Crónica de Anna Magdalena Bach. En ella se contiene un verdadero acto de subversión ante la imparable superposición de significados que buscan eliminar la ambigüedad de la Historia, efecto recurrente en la política occidental posterior a la II Guerra Mundial (donde todo tenía un sentido último, definido en términos de dualidad ideológica) y que se entiende bien en muchos ejemplos del cine americanizado de la época. El planteamiento de “grado cero de representación” de Huillet y Straub se convertía entonces en una verdadera forma de militancia, porque hay pocas evidencias tan claras de la mentalidad de una época como su visión del pasado.

En esto aspectos, las de Rohmer y Watkins son dos películas tremendamente exegéticas, porque evidencian la necesidad de replantear (en el caso de La inglesa y el duque, por tratar de la Revolución Francesa, un hecho tan fundamental en nuestra sociedad que se ha convertido en mito) y recuperar (en el caso de La commune, por tratar de la Comuna de París, un hecho silenciado porque no conviene a ninguna forma de poder o reacción) espacios del pasado que han perdido cualquier sentido. Los elementos sintéticos a los que recurren en su puesta en escena se vuelven entonces expresivos de una necesidad de proyectar el pasado en el presente, precisamente anulando su carácter evasivo o romántico. Acuden a la representación porque, hoy más que nunca, es necesario demostrar el salto entre la abstracción del tiempo pasado y nuestra memoria. Son películas de hoy, y sus elecciones estéticas apuntan a un claro diálogo entre tiempos que termina por reflejarnos. Todo esto cobra especial relevancia en una época en que el bombardeo de imágenes está produciendo (por ser demasiada la información y escaso el tiempo para procesarla) una falta absoluta de reflexión. Por suerte, son ya muchos los ejemplos que apuntan a una reacción: Tarantino contándonos en Malditos bastardos (2009) que la II Guerra Mundial no fue como creemos; Bellochio y Assayas contándonos, respectivamente, en Vincere (2009) y Carlos (2010) que detrás de cualquier ideología se esconde la persecución física de una imagen; Ruiz contándonos en Misterios de Lisboa (2010) que los hilos que cosen nuestra identidad están llenos de espacios en blanco, que es imposible alcanzar una definición de nuestra historia; y el propio Godard, sobre todo, dando igual validez a imágenes falsas y reales, de cualquier estética y origen, para hablar del pasado en Film socialisme (2010), alcanzando también su propio “grado cero de representación”. Y no se me olvida que este es el año de El árbol de la vida (Terrence Malick), que ha vuelto a poner en la encrucijada el choque entre la ideología y la representación. Otra película histórica turbia, incómoda, cuya interpretación nos abruma, nos lleva la contraria, y sobre la que tendremos que apoyarnos para alcanzar el futuro.

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

· “Imágenes de la Revolución” de Israel Paredes y José Francisco Montero. Editado por Shangrila Textos Aparte. 20 €

· Texto original de Vicente Rodrigo Carmena en la Revista de Cine Detour donde se incluyen una serie de fotogramas seleccionados por Vanessa Agudo.

La revista de internet Kane3 publicó este artículo de Francisco Algarín Navarro coincidiendo con el estreno de “La cuestión humana” de Nicolás Klotz, primera incursión de )Intermedio( en el mundo de la distribución. La tesis que Algarín Navarro extrae de libro y película es una tentación a reflexionar profundamente: la lengua neutra es una lengua corrupta. Los que trabajamos con la palabra lo sabemos, la generación de discursos neutros da pié a muchos malentendidos de los que en último término nos sentimos responsables, como si preveyéramos que el lenguaje se va a convertir en algo opuesto a la verdad una vez que el lector imagine lo que unas discretas palabras le inducen a creer sin que haya nada real tras ellas.

Para el autor, y este es uno de esos artículos donde el crítico se imbrica perfectamente en el pensamiento de un film, esa lengua es la lengua de la muerte. La lengua también de la transacción comercial entre pares desiguales, donde uno habla y no dice nada para que el otro crea todo lo que no ha sido dicho. Sin más preámbulos os dejamos con este excelente artículo que rescatamos de una revista de la que no sabemos su historia.

La Cuestión Humana de Nicolas Klotz en Intermedio DVD

Fui durante siete años empleado de una multinacional a la que me referiré con el nombre de SC Farb. Esa empresa de origen alemán tenía una importante filial en una ciudad minera del nordeste de Francia. Allí trabajaba yo como psicólogo en el departamento llamado de recursos humanos“. Así comienza La cuestión humana de François Emmanuel (libro) y la de Klotz (película). Su mujer, Élisabeth Perceval, no cambia ni una palabra. La verdad está en el texto.

Multiplicación de los tonos de la voz de Simon: presentación precavida de las fisuras de la lengua, lectura epistolar compungida, presencia cambiante. Cualidad del relato oral, hendidura tardía. El tiempo avanza como los latidos de un corazón fatigado, el de Just, con sus pausas, sus huecos, sus derivas. Sístole y diástole en el camino hacia el horror en una espiral. Adición de estados, en una amalgama de sueño, letargo, pesadilla, cansancio. La divina comedia en un viaje nocturno en barca (ceguera de Caronte), en el paso de los violines a los perros, en la confusión de Louisa por Isabelle, en la chimenea por la noche rodeada de círculos azules, en la tonadilla del interior de un peluche en la cuna de un niño muerto hace años.

La música, una droga inyectada a los cuerpos para liberarlos, para limpiar sus conciencias, para integrarlos, para salvarse en lo sublime (placer y terror). Una proyección física multiforme, relación íntima y mortal hasta la que nunca habíamos llegado. Instrumento de adocenamiento en su sistematización jerárquica. Schubert solo para las clases altas, Les Chicros (en la rave) y New Order para la plantilla, como recomienda Paolini preservando su esfera. Una música que se escucha de pie y en movimiento. Frente a ella, como una ofrenda exótica de lenguas, el flamenco (Poveda) y el fado, espectáculo para los puestos intermedios ante el cual se permanece sentado.

Frente a la horizontalidad de La blessure (2004), relación vertical, la del acercamiento capitalismo – nazismo a través del historia de la empresa (productora del gas de las cámaras) y del lenguaje común. Une forme qui pense. Una película de cuerpos en pie, cuya altura delimita el margen superior de la caja-encuadre: cortinas, trazos de la pared, puertas, cristales, chimeneas. A mayor nivel de conciencia, mayor agonía, hasta que el cuerpo se dobla sobre sí mismo por el peso insoportable de la revelación de la verdad, el formar parte de (un silencio involuntariamente cómplice), con Simon desnudo, al borde de la cama, llorando. Eso, nos habla también de una genealogía: los hijos del nazismo son ahora los padres del capitalismo.

Recorrer hacia atrás los pasos de un camino que empieza en la Shoah. Tantas cosas que ya no serán posibles: la necesidad de salir del sistema, la imposibilidad de abrazar a alguien sin recordar el aplastamiento de los cuerpos en pedazos, la desconfianza en una lengua “muerta, neutra, técnica” que Simon ha venido empleando durante siete años en su trabajo. Solo Claude Lanzmann hizo leer estos mismos manuales, pero en sus tesis, Klotz, a través de Adorno, nos dice lo que nunca se ha dicho: la neutralidad de la lengua es la ceguera que esconde los signos no ya solo limitados, sino también corruptos, que vienen directamente de la muerte. Inversión del poder de la palabra. Hay que hacer un punto y aparte, buscar en otro lado. A lo irrepresentable se une lo indecible. Minima moralia.

Se lo dirá Louisa: “eres otro hombre, un hombre muy frío“. Simon es el hombre que observa los videos para buscar la inseguridad en los gestos de los candidatos, analiza el “rendimiento“, “condena” los malos actos, controla la “mercancía“. El hombre que se echa el pelo hacia atrás, se afeita, que viste con colores oscuros, que siempre parece estar resfriado, que rechaza la comida.

Palabras que se expulsan de la boca como el humo de las chimeneas contamina el cielo de Europa. Con respecto a la Francia de La blessure, en el cierre de la trilogía de lo contemporáneo (formada también por Paria, 2000) hay una reducción del espacio (la fábrica, la historia del relato), pero también una apertura (el continente, la gran Historia). Esta es la brutal ambición de La cuestión humana: exilio, deportaciones, condiciones de trabajo, éxodo. Relaciones de cautiverio en sus diferentes formas.

Perceval ancla su guión al presente, añade las variantes musicales e introduce subtramas surrealistas que Klotz filma en brillantes performances en la llegada de la mañana (limpiar la herida de la piel “manchada“, sustituir el alcohol concentrado en el hígado por el etílico, dejar que los cuerpos se tumben en el suelo, a la salida de la rave o en un portal, cuando no pueden soportar el cansancio).

Pasar de un pasaje a otro en un estado de hipnosis. Filme-experiencia. Lugares inciertos, en medio de ninguna parte, a los que no sabemos cómo hemos llegado. Huecos rellenados por la música de Syd Matters, “Like Horses, Like Humans, Like Maybe“. Desplazamiento hacia la abstracción mediante la pista de sonido. Es la potencialidad siniestra de una película que hace que nos miremos la mano para descubrir un punto rojo en la yema de los dedos. Cuando Arie Neumann diga sus palabras y comience el último concierto en el campo, Simon verá nítidamente las imágenes “de la puerta metálica al retirar la tranca“. Nitidez, pantalla en negro, como la masa de cuerpos. A estas palabras, no les deben corresponder ninguna imagen. La lucha desarrollada entre ambas, palabra e imagen, durante el film, cesa. La palabra prudente, dolorosa, liberada, en soledad, resiste:

Moisés, Moshe, mi hermano, Roberto, mi padre, Armand, Miguel, Amos, Hannah, Samuel, Stücke (pedazos), mi madre, mi amor, pedazos, mi hermana, Simón, Magdalena, cada uno de esos cuerpos emergiendo de ese vasto mar desnudo, para caer uno sobre los otros, a pares, en bultos, en el agujero oscuro de la mina. Oscuridad. Un mar de cuerpos enterrados, engullidos“.

La Cuestión Humana de Nicolas Klotz en Intermedio DVD

La Cuestión Humana de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval en Tienda Intermedio DVD

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