Quizá sea cierto que hay que elegir entre la ética y la estética, pero no es menos cierto que cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definición misma de la condición humana debe estar en la mise-en-scène propiamente dicha.
En los últimos años la obra de Godard ha sido discutida con más vehemencia que la de cualquier otro cineasta contemporáneo. Aunque existen suficientes razones para catalogarlo como el mejor director, aparte de Bresson, que trabaja activamente en la cinematografía actual, todavía es común que las personas inteligentes se sientan irritadas y frustradas por sus películas, incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables. Las películas de Godard aún no han sido elevadas a la categoría de clásicos u obras maestras, como las mejores de Eisenstein, Griffith, Gance, Dreyer, Lang, Pabst, Renoir, Vigo, Welles y otros; ni como L`Avventura y Jules et Jim, para tomar ejemplos más recientes. O sea que sus películas todavía no están embalsamadas, ni son inmortales ni inequívocamente (y meramente) «bellas». Conservan su capacidad juvenil de ofender, de parecer «feas», irresponsables, frívolas, presuntuosas, vacías. Los cineastas y espectadores siguen aprendiendo de las películas de Godard y lidiando con ellas.
Mientras tanto, Godard (en parte gracias a que lanza una nueva película cada pocos meses) se las ingenia para adelantarse ágilmente a la embestida inexorable de la canonización cultural, abultando viejos problemas o complicando viejas soluciones, y ofendiendo a un número de admiradores veteranos que casi equivale al de los nuevos que conquista. Su decimotercera película, Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), es quizá la más austera y difícil de todas las que ha dirigido. La decimocuarta, La chinoise (1967), se estrenó en París el verano pasado y en septiembre obtuvo el Primer Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia, pero Godard no viajó desde París para aceptarlo (era su primer premio en un festival importante) porque acababa de iniciar el rodaje de su película siguiente, Week-end, que se estaba proyectando en París en enero de este año.
Hasta ahora, ha completado y estrenado quince películas, la primera de las cuales fue la famosa A bout de souffle (1959). Las siguientes fueron, por orden cronológico:
Le petit soldat (1960)
Une femme est une femme (1961)
Vivre sa vie (1962)
Les carabiniers (1963)
Le mépris (1963)
Bande à part (1964)
Une femme mariée (1964)
Alplaville (1965)
Pierrot le fou (1965)
Masculin féminin (1966)
Made in U.S.A.(1966)
…más las tres últimas que ya he mencionado.
Además, entre 1954 y 1958 filmó cinco cortometrajes, los más interesantes de los cuales han sido los dos de 1958: Charlotte et son Jules y Une histoire d’eau. A esto hay que sumar siete episodios: el primero, La paresse, formaba parte de Les sept pechés capitaux (1961); los tres más recientes los filmó en 1967: Anticipation, en Le plus vieux métier du monde; un fragmento de Far From Vietnam, película colectiva montada por Chris Marker; y un episodio de Evangelio 70, aún sin estrenar y producida en Italia. Si se piensa que Godard nació en 1930 y que dirigió todas sus películas en el ámbito de la industria del cine comercial, resulta que su producción es asombrosamente prolífica. Lamentablemente, muchas de sus películas no se han estrenado en Estados Unidos (entre las que más se echan de menos: Pierrot le fou y Deux ou trois choses, o nunca han sido distribuidas en el circuito de arte y ensayo (como Le petit soldat y Les carabiniers) o apenas han sido proyectadas fugaz y simbólicamente sólo en la ciudad de Nueva York. Aunque, desde luego, no todas las películas son igualmente buenas, estas lagunas se notan. La obra de Godard—a diferencia de la obra de la mayoría de los directores de cine, cuya evolución artística es mucho menos personal y experimental—merece, o más bien exige, que se la vea íntegramente. Uno de los aspectos más modernos del arte de Godard consiste en que el valor final de cada una de sus películas procede del lugar que ocupa en una empresa de más envergadura, en la labor de toda una vida. Cada película es, en cierto sentido, un fragmento que, en razón de la continuidad estilística de la obra de Godard, arroja luz sobre los otros.
En verdad, prácticamente ningún otro director, con excepción de Bresson, puede competir con el historial de Godard en el sentido de haber filmado, sólo películas que llevan el sello inconfundible e insobornable de su autor. (Compárese a Godard en este contexto con dos de sus contemporáneos más talentosos: Resnais, quien, después de haber dirigido la sublime Muriel, fue capaz de rebajarse a la altura de La guerre est finie, y Truffaut, que pudo rematar Jules et Jim con La peau douce, cuando en ambos casos sólo se trataba del cuarto largometraje de cada uno de estos directores.) El hecho de que Godard sea incuestionablemente el director más influyente de su generación se debe sin duda, en gran parte, a que se mostró incapaz de adulterar su propia sensibilidad, sin dejar de ser por ello evidentemente imprevisible. El espectador va a ver una nueva película de Bresson con la casi certeza de que se encontrará con una obra maestra. Y va a ver la última de Godard preparado para encontrarse con algo simultáneamente acabado y caótico, «una obra en desarrollo» que se resiste a la admiración fácil. Las cualidades que convierten a Godard, a diferencia de Bresson, en un héroe cultural (y en uno de los artistas más eximios de esta época, como Bresson) son precisamente sus energías ingentes, su obvia predisposición a asumir riesgos, el singular individualismo con que domina un arte monopólico y drásticamente comercializado.
Pero Godard no es sólo un iconoclasta inteligente. Es un «destructor» deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más tenaz, prolífico y oportuno. Su actitud respecto de las reglas consagradas de la técnica cinematográfica como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumental, es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lenguaje tonal que predominaba en la música alrededor de 1910 cuando él entró en su período atonal, o a la actitud de desafío que adoptaron los cubistas frente a reglas sacralizadas de la pintura tales como la figuración realista y el espacio pictórico tridimensional.
Los grandes héroes culturales de nuestra época han compartido dos cualidades: todos han sido ascéticos en algún sentido ejemplar, y también han sido grandes destructores. Este perfil común ha permitido que se materializaran dos actitudes distintas, pero igualmente acuciantes, frente a la «cultura» misma. Algunos como Duchamp, Wittgenstein y Cage, identifican su arte y pensamiento con una actitud desdeñosa respecto de la cultura oficial y el pasado, o por lo menos sustentan una posición irónica de ignorancia o incomprensión. Otros—como Joyce, Picasso y Godard—exhiben una hipertrofia del apetito por la cultura (aunque a menudo su avidez es mayor por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos); y para progresar hurgan en los basureros de la cultura, al mismo tiempo que proclaman que nada es ajeno a su arte.
Del apetito cultural en esta escala nace la creación de obras que pertenecen a la categoría de los epítomes subjetivos: despreocupadamente enciclopédicas, antológicas, formal y temáticamente eclécticas, y marcadas por la impronta de una rápida rotación de estilos y formas. Así, una de las características más notables de la obra de Godard consiste en sus audaces esfuerzos de hibridación. Las mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de Brecht y Robbe-Grillet, Gene Kelly y Francis Ponge, Gertrude Stein y David Riesman, Orwell y Robert Rauschenberg, Boulez y Raymond Chandler, Hegel y el rock and roll. En su obra se acoplan libremente técnicas tomadas de la literatura, el teatro, la pintura y la televisión, junto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mismísimo cine. A menudo los elementos parecen contradictorios, como cuando (en películas recientes) se combina lo que Richard Roud llama «un método narrativo de fragmentación/collage» (En su excelente libro Godard, Nueva York, Doubleday and Co., 1968, el primer estudio exhaustivo sobre Godard publicado en inglés) con la estética desnuda, escudriñadora y neorrealista de la televisión (por ejemplo, las entrevistas, filmadas en primer plano frontal y plano medio, en Une femme mariée, Masculin féminin y Deux ou trois choses ; o cuando Godard utiliza composiciones visuales muy estilizadas (por ejemplo los azules y rojos reiterativos en Une femme est une femme, Le mépris, Pierrot le fou, La chinoise y Week-end) al mismo tiempo que parece ansioso por subrayar el aire de improvisación y por emprender una búsqueda incansable de las manifestaciones «naturales» de la personalidad que se desarrollan frente al ojo insobornable de la cámara. Pero aunque por principio todas estas fusiones sean chocantes, los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso, plástica y éticamente seductor, y reconfortante desde el punto de vista emocional.
El aspecto conscientemente reflexivo de las películas de Godard es la clave de sus energías. Su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine, lo cual ratifica lo que ya he alegado, o sea, que ingresa en la historia del cine como su primera figura premeditadamente destructora. Dicho en otros términos, se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el ámbito de la producción comercial con un propósito explícitamente crítico. «Sigo siendo tan crítico como lo era en la época de Cahiers du Cinéma», ha afirmado. (Godard escribió con regularidad para esa revista entre 1956 y 1959, y aún colabora esporádicamente en ella.) «La única diferencia estriba en que en logar de escribir críticas, ahora las filmo.» En otro contexto, describe Le petit soldat como «autocrítica», y esta palabra también se aplica a todas las películas de Godard.
Pero el hecho de que las películas de Godard hablen en primera persona, y contengan reflexiones esmeradas y a menudo humorísticas sobre el cine como medio, no refleja un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse más conscientes de sí, más referidas a sí mismas. Las películas de Godard, como todo conjunto de obras importantes ceñidas a los cánones de la cultura moderna, son sencillamente lo que son y también son acontecimientos que empujan a su público a reconsiderar el sentido y la magnitud del arte que representan: no son sólo obras de arte, sino actividades meta artísticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del público. Lejos de deplorar esta tendencia, pienso que el futuro más prometedor del cine como arte coincide con esta orientación. Pero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimerías del siglo XX, aumentando su preocupación por sí mismo y su espíritu crítico, sigue permitiendo una vasta gama de variaciones. El método de Godard está muy alejado de las estructuras solemnes, exquisitamente conscientes y autodestructivas de Persona, la gran película de Bergman. Los procedimientos de Godard son mucho más festivos, juguetones, a menudo ingeniosos, unas veces impertinentes y otras sólo cándidos. Como cualquier polemista experto (cosa que Bergman no es), Godard tiene el coraje de simplificarse a sí mismo. Esta cualidad simplificadora que se manifiesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su público como una agresión contra éste. Y, en parte, no es más que el excedente de una sensibilidad inagotablemente vivaz.
La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de «literaria». Generalmente, esta imputación da a entender—como cuando a Satie lo acusaron de componer música literaria o a Magritte de pintar cuadros literarios—que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización , a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo de carne y hueso (la heroína de Vivre savie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y, comprometedor, sobre la inteligencia, en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando sobre poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris) Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria. En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que él intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a su películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. La relación entre el cine y la literatura es un tema que aflora reiteradamente en las entrevistas que concede y en sus propios escritos críticos. Una de las diferencias que subraya Godard consiste en que la literatura existe «como arte desde el principio», pero el cine no. Sin embargo, también observa una fuerte semejanza entre las dos artes: que «nosotros los novelistas y cineastas estamos condenados a analizar el mundo, lo real; no así los pintores y los músicos».
Al encarar el cine como algo que es sobre todo un ejercicio de la inteligencia, Godard descarta cualquier distinción tajante entre inteligencia «literaria» y «visual» (o cinematográfica). Si la película es, según la definición lacónica de Godard, el «análisis» de algo «mediante imágenes y sonidos», no es en modo alguno incongruente convertir la literatura en sujeto del análisis cinematográfico.
Aunque este tipo de material pueda parecer ajeno al cine, por lo menos cuando aparece con tamaña profusión, Godard argumentaría indudablemente que los libros y otros vehículos de la conciencia cultural forman parte del mundo, y por tanto pertenecen al ámbito del cine. En verdad, al poner en el mismo plano el hecho de que las personas leen, piensan y van seriamente al cine, y el hecho de que lloran, corren y hacen el amor, Godard ha descubierto una nueva veta de lirismo y patetismo para el cine: en el espíritu libresco, en la auténtica pasión cultural, en la inexperiencia intelectual, en la desgracia de alguien que se estrangula con sus propios pensamientos. (La secuencia de doce minutos en Les carabiniers en que los soldados desempaquetan sus trofeos fotográficos, es un ejemplo de la forma original en que Godard aborda un tema más familiar: la poesía del analfabetismo zafio.) Lo que quiere demostrar es que ningún material es, por naturaleza, imposible de asimilar. Pero lo que hace falta es que la literatura se transforme realmente en material, como todo lo demás. Sólo se pueden suministrar extractos literarios, fragmentos de literatura. Para que el cine pueda absorberla, la literatura debe ser desmantelada o dividida en unidades irregulares; entonces Godard puede apoderarse de una porción del «contenido» intelectual de cualquier libro (de ficción o no ficción); escoger del acervo público de la cultura cualquier tono de voz discordante (noble o vulgar); invocar en un instante cualquier diagnóstico del malestar contemporáneo que sea pertinente, por el tema, a su narración, aunque no sea coherente con la capacidad psicológica o la competencia mental de los personajes, ya demostrada.
Así, en la medida en que las películas de Godard son «literarias» en determinado sentido, resulta evidente que su alianza con la literatura descansa sobre intereses muy distintos de los que vincularon a los anteriores cineastas experimentales con los textos avanzados de su tiempo. Si Godard envidia la literatura, no es tanto por las innovaciones formales que se registraron en el siglo XX como por la cantidad ingente de ideas explícitas que se acomodan dentro de las formas literarias en prosa. Cualesquiera que sean los aportes que Godard pueda haber extraído de la lectura de Faulkner, Beckett o Maiakovski para practicar innovaciones formales en el cine, el hecho de introducir en sus películas un marcado gusto literario (¿propio?) le sirve sobre todo como medio para asumir una voz más pública o para elaborar asertos más generales. En tanto que el cine vanguardista ha sido por tradición esencialmente «poético» (películas, como las que filmaron los surrealistas en los años veinte y treinta, inspiradas por la emancipación de la poesía moderna respecto de la narración argumental y del discurso escalonado para pasar a la presentación directa y a la asociación sensual y polivalente de ideas e imágenes), Godard ha creado un cine primordialmente antipoético, entre cuyos principales modelos literarios se cuenta el ensayo en prosa. Godard ha llegado a decir: «Me considero un ensayista. Escribo ensayos con forma de novelas, o novelas con forma de ensayos».
Obsérvese que aquí Godard ha hecho a la novela intercambiable con el cine, lo cual es hasta cierto punto correcto, porque es la tradición de la novela la que más influye sobre el cine, y porque lo que estimula a Godard es el ejemplo de aquello en que últimamente se ha convertido la novela*.
* [En términos históricos, parecería que el cine ha influido mucho más sobre la literatura moderna que ésta sobre aquél. Pero el asunto de las influencias es complejo. Por ejemplo, la directora checa Vera Chitilova ha dicho que las narraciones alternadas de The Wild Palms le sirvieron de modelo para el díptico de su brillante primer largometraje Otra cosa. Pero también se podría aducir con fundamento que las técnicas cinematográficas ejercieron una poderosa influencia sobre los métodos maduros de construcción narrativa de Faulkner. Hubo un momento en que Godard, inspirado por el mismo libro de Faulkner, quiso que las dos películas que rodó en el verano de 1966, Made ir U.S.A. y Deux ou trois choses, se proyectaran juntas, alternando un rollo de una con un rollo de la otra].
«Se me ha ocurrido una idea para una novela», murmura el protagonista de Pierrot le fou en determinado momento, casi burlándose de sí mismo al imitar la voz trémula de Michel Simon. «No se trata de escribir la vida de un hombre, sino sólo la vida, la vida misma. Lo que hay entre las personas, el espacio… los sonidos y colores… Debe de existir una manera de lograrlo; Joyce lo intentó, pero uno debe, debe ser capaz… de hacerlo mejor.» Claro que Godard habla en su propio nombre, como director, y parece confiar en que el cine podrá lograr lo que la literatura no logra, incapacidad ésta de la literatura que se debe en parte a la situación crítica menos favorable en que se coloca cada obra literaria importante. He dicho que la obra de Godard pretende destruir los viejos convencionalismos cinematográficos. Pero esta tarea de demolición la ejecuta con el entusiasmo de alguien que explota una forma artística considerada joven, que está en el umbral de su mayor desarrollo y no en sus postrimerías. Godard interpreta la destrucción de las antiguas normas como un esfuerzo constructivo, lo cual contrasta con la opinión vigente sobre el destino actual de la literatura. Como ha escrito Godard: «Los críticos literarios elogian a menudo obras como Ulysses o Endgame porque agotan un determinado género, porque cierran las puertas tras él. Pero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas. »
La relación con los modelos que suministra la literatura arroja luz sobre un tramo importante de la historia del cine. El cine, protegido y al mismo tiempo subestimado en virtud de su doble condición de entretenimiento de masas y forma artística, continúa siendo el último bastión de los valores de la novela y el teatro decimonónicos, incluso para muchas de las personas a las que les han parecido accesibles y agradables postnovelas tales como Ulysses, Between the Acts, The Unnameable, Naked Lunch y Pale Fire, y los dramas corrosivamente desdramatizados de Beckett, Pinter y los happenings. Por tanto, la crítica habitual enfilada contra Godard sostiene que sus argumentos carecen de dramatismo y son arbitrarios, a menudo sencillamente incoherentes; y que generalmente sus películas son frías desde el punto de vista emocional, estáticas si se exceptúa una superficie ajetreada por movimientos absurdos, recargadas de ideas desprovistas de dramatismo, e innecesariamente oscuras. Lo que sus detractores no entienden, desde luego, es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace. Así, el público interpretó al principio los cortes bruscos de A bout de souffle como una señal de inexperiencia, o como un ultraje perverso a las reglas axiomáticas de la técnica cinematográfica. Pero en realidad, lo que parecía ser una detención involuntaria de la cámara durante pocos segundos en el curso de una toma y una reanudación posterior del rodaje, era un efecto que Godard obtenía deliberadamente en la mesa de cortes mediante el cercenamiento de tramos de una toma perfectamente continua. Sin embargo, si hoy viéramos la misma película, los cortes que antes resultaban molestos y las-extravagancias de la cámara manual pasarían casi inadvertidos, porque actualmente todo el mundo imita estas técnicas. No menos deliberado es el desprecio de Godard por los convencionalismos formales de la narración cinematográfica que se inspiran en la novela decimonónica: hechos que se suceden siguiendo la concatenación de causa y efecto, escenas culminantes, desenlace lógicos. Hace varios años, en el Festival de Cine de Cannes, Godard entabló una discusión con Georges Franju, uno de los cineastas veteranos más talentosos y personales de Francia. «Pero seguramente, Monsieur Godard», se cuenta que dijo el exasperado Franju, «usted admitirá por lo menos que es necesario que sus películas tengan principio, nudo y desenlace.» «Desde luego», respondió Godard. «Pero no necesariamente en ese orden.»
La despreocupación de Godard me parece muy justa. Porque lo que sorprende de veras es que durante bastante tiempo los directores de cine no hayan explotado el hecho de que todo lo que se «muestra» (y escucha) en la experiencia cinematográfica está implacablemente presente, para independizarse en mayor medida de las que son esencialmente concepciones novelísticas de la narrativa. Pero, como he indicado, hasta ahora la única alternativa que se entendía correctamente era la de romper por completo con las estructuras formales de la ficción en prosa, la de prescindir totalmente de la «historia» y los «personajes». Esta alternativa, puesta en práctica únicamente fuera del cine comercial, desembocó en las películas «abstractas» o «poéticas» fundadas sobre la asociación de imágenes. Por el contrario, el método de Godard sigue siendo narrativo, aunque esté divorciado de la literalidad y de la dependencia respecto de la explicación psicológica que la mayoría de las personas asocian con la novela seria. Para muchos espectadores, las películas de Godard son más enigmáticas que las francamente «poéticas» o «abstractas» de la vanguardia cinematográfica oficial, porque modifican los convencionalismos de la ficción en prosa que subyacen en la tradición rectora del cine, en lugar de romper totalmente con ellos.
Por esto, lo que suscita las críticas habituales contra las películas de Godard es precisamente la presencia, y no la ausencia, de argumento. Por muy insatisfactorio que éste sea para muchas personas, no sería correcto afirmar que las películas de Godard carecen de él, como sería el caso, por ejemplo, de El hombre de la cámara, de Dziga Vertov; de las dos películas mudas de Buñuel, L`age d’or y Un chien andalou ; o de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, películas en las cuales se ha desechado por completo la línea argumental como marco de la narración. Las películas de Godard muestran, como todos los largometrajes corrientes, un grupo de personajes ficticios relacionados entre sí y situados en un entorno reconocible y coherente, que en su caso es casi siempre contemporáneo y urbano (París). Pero si bien la secuencia de hechos de una película de Godard induce a pensar en una historia íntegramente articulada, el resultado final no es ése: el público se encuentra con una línea narrativa parcialmente borrada o eclipsada (el equivalente estructural de los cortes bruscos). Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. (Hay otras películas, como Viaggio in Italia, de Rossellini, y Muriel, de Resnais, que utilizan un sistema de narración igualmente «no realista» en el cual la historia se descompone en elementos objetivados y dispersos: pero Godard, el único director cuya obra se ciñe íntegramente a estos cánones, ha sugerido más medios heterogéneos que cualquiera de sus colegas para «abstraer» a partir de una narración ostensiblemente realista. También es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracción, como, por ejemplo, entre el argumento sistemáticamente «indeterminado» de Persona, de Bergman, y los argumentos «intermitentes» de las películas de Godard.)
Aunque los métodos narrativos de Godard parecen inspirarse más en los modelos literarios que en los cinematográfõcos (por lo menos, en las entrevistas y declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine y en cambio cita a menudo como modelo la obra de Joyce, Proust y Faulkner), nunca ha intentado, ni parece concebible que intente en el futuro, trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la ficción postnovelística contemporánea. Por el contrario, Godard, como muchos directores, prefiere materiales mediocres, incluso subliterarios, porque así le resulta más fácil dominar y transformar mediante la mise-en-scène. «No me gusta realmente contar una historia», ha escrito Godard, simplificando un poco la cuestión. «Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más.» Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como «una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero éste es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas». Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios. (En el otro extremo de la escala se encuentra Masculin féminin, un caso más típico, que no tiene ninguna semejanza con los relatos de Maupassant, «La femme de Paul» y «Le signe», en los que se inspiró inicialmente.)
Sean un texto o un pretexto, la mayoría de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son muy ricas desde el punto de vista argumental. Godard siente una especial afición por el kitsch norteamericano: Made in U. S. A. se inspiró en The Jugger, de Richard Stark; Pierrot le fou en Obsession, de Lionel White; y Bande à part en Fool’s Gold, de Dolores Hitchens. Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas, en las que encuentra una base fértil y sólida para sus propias tendencias antinarrativas. «Los norteamericanos saben muy bien cómo contar historias; los franceses no lo saben en absoluto. Flaubert y Proust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa.» Aunque lo que Godard basca es precisamente esa otra cosa, también ha comprendido que es útil partir de una narración tosca. La memorable dedicatoria de A bout de souffle—«A la Monogram Pictures»—alude a esta estrategia. (En su versión original, A bout de souffle carecía de títulos de crédito, y a la primera imagen de la película sólo la precedía este lacónico saludo a quienes habían sido, en Hollywood, los más prolíficos proveedores de películas de acción, filmadas con escaso presupuesto y en muy poco tiempo, durante los años treinta y principios de los cincuenta.) Esta iniciativa de Godard no fue producto del descaro o la impertinencia, o sólo lo fue en pequeña medida. El melodrama es uno de los recursos intrínsecos de sus argumentos. Basta pensar en la búsqueda de Alphaville, típica de los comics; en el romanticismo de A bout de souffle, Bande à part y Made in U. S. A., propio de las películas de gángsters; en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou, semejante al de las historias de espías. El melodrama—que se caracteriza por la exageración, el enfrentamiento y la opacidad de la «acción»—suministra un marco adecuado para intensificar y trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narración cinematográfica seria, pero en condiciones que no están necesariamente condenadas (como lo estaban las películas surrealistas) a parecer esotéricas. Al adaptar materiales conocidos, manoseados, vulgares—mitos populares de acción y atractivo sexual—, Godard gana una libertad considerable para «abstraer» sin perder la posibilidad de ganarse al público de salas comerciales.
Uno de los primeros grandes directores, Louis Feuillade, que se consagró a una forma degradada del serial policíaco (Fantomas, Les vampires, Judex, Ti Minh), demostró con creces que dichos materiales familiares se prestan para este tipo de aprovechamiento mediante la abstracción, e incluso lo llevan latente. Como el modelo subliterario en que se abrevaba Feuillade, estos seriales (filmados, los más importantes, entre 1913 y 1916), hacían pocas concesiones a las normas de verosimilitud. El argumento, desprovisto de toda preocupación por la psicología, que ya empezaba a asomar en las películas de Griffith y De Mille, está poblado de personajes casi siempre intercambiables y tan atestado de incidentes que sólo se lo puede seguir de manera general. Pero no son éstas las pautas por las que hay que juzgar las películas. Lo que cuenta en los seriales de Feuillade son los valores formales y emocionales, logrados mediante la yuxtaposición sutil de lo realista y lo altamente improbable. El realismo de las películas reside en su aspecto (Feuillade fue uno de los primeros directores europeos que filmaron pródigamente en escenarios naturales); su poca credibilidad emana de la extravagancia de la acción enmarcada en ese espacio físico y de los ritmos acelerados de manera anómala, de las simetrías formales y de la naturaleza repetitiva de dicha acción. En las películas de Feuillade, como en algunas de las primeras de Lang y Hitchcock, el director lleva la narración melodramática hasta extremos absurdos, de modo que la acción adquiere un carácter alucinante. Por supuesto, semejante grado de abstracción del material realista para trasladarlo a la lógica de la fantasía obliga a emplear generosamente la elipsis. Para que predominen los patrones temporales y espaciales y los ritmos abstractos de la acción, ésta debe ser «oscura». En cierto sentido, estas películas tienen argumentos evidentes: muy discretos y ricos en acción. Pero en otro sentido, el de la continuidad, la coherencia y la inteligibilidad última de los incidentes, el argumento está totalmente desprovisto de importancia. La pérdida de los escasos subtítulos de algunas películas de Feuillade de las que se conserva una sola copia no parece revestir mucha importancia, así como la formidable impenetrabilidad de los argumentos de The Big Sleep, de Hawks, y de Kiss Me Deadly, de Aldrich, tampoco importa, y en verdad parece muy satisfactoria. El valor emocional y estético de estas narraciones cinematográficas nace precisamente de su ininteligibilidad, así como la «oscuridad» de algunos poetas (Mallarmé, Roussel, Stevens, Empson) no es una deficiencia de su obra sino un importante medio técnico para acumular y multiplicar emociones pertinentes y para crear distintos niveles y unidades de «sentido». La oscuridad de los argumentos de Godard (Made in U. S. A. se aventura aún más en esta dirección) es igualmente funcional y forma parte del programa de abstracción de sus materiales.
Sin embargo, al mismo tiempo, dado que estos materiales son lo que son, Godard conserva parte de la vivacidad de sus modelos literarios y cinematográficos simplistas. Incluso mientras empleaba los convencionalismos narrativos de las novelas de la Série Noire y de las películas de acción de Hollywood, y los transformaba en elementos abstractos, Godard captaba su energía informal y sensual y la introducía parcialmente en su propia obra. Una de las consecuencias de ello consiste en que la mayoría de sus películas producen una impresión de velocidad que a veces linda con el apresuramiento. Por comparación, el temperamento de Feuillade parece más obstinado. En lo que concierne a pocos temas esencialmente limitados (como el ingenio, la crueldad, la gracia física), las películas de Fenillade presentan una cantidad aparentemente inagotable de variaciones formales. Su opción por la forma del serial, con su final abierto, es por tanto muy apropiado. Al cabo de los veinte episodios de Les vampires, con un tiempo de proyección de casi siete horas, queda claro que no había ningún final inevitable para las hazañas de la estupenda Musidora y su pandilla de bandidos enmascarados, así como tampoco tenía por qué terminar jamás la lucha exquisitamente equilibrada entre el superdelincuente y el superdetective de Judex. El ritmo que Feuillade adjudica a los incidentes está sujeto a una repetición y un perfeccionamiento prolongados hasta el infinito, como una fantasía sexual elaborada en secreto durante un largo período. Las películas de Godard se mueven con un ritmo may distinto: les falta la unidad de la fantasía, junto con su solemnidad obsesiva y su repetitividad incansable, un poco mecánica.
La diferencia se puede explicar por el hecho de que el relato de acción alucinante, absurdo y abstraído, si bien es para Godard un recurso capital, no controla la forma de sus películas como lo hacía en el caso de Fenillade. Aunque el melodrama sigue siendo uno de los componentes de la sensibilidad de Godard, los que han aflorado cada vez más como contrapunto son los recursos de la realidad. El tono impulsivo y disociado del melodrama contrasta con la seriedad y la indignación controlada de la denuncia sociológica (obsérvese el tema reiterado de la prostitución que aparece en lo que es virtualmente la primera película de Godard, el corto Une femme coquette, que filmó en 1955, y que se repite en Vivre sa vie, Une femme mariée, Deux ou trois choses y Anticipation) y con los tonos aún más desapasionados del documental estricto y de la cuasi sociología (en Masculin féminin, Deax ou trois choses y La chinoise).
Aunque Godard ha acariciado la idea del serial, por ejemplo en el final de Bande à part (que promete una continuación, jamás filmada, con nuevas aventuras de su héroe y heroína en América Latina) y en la concepción general de Alphaville (presentada como la última aventura del héroe de un serial francés, Lemmy Caution), las películas de Godard no se adscriben de manera inequívoca a ningún género específico. Los finales abiertos de las películas de Godard no implican la explotación desmedida de un género particular, como en el caso de Feuillade, sino la fagocitación sucesiva de varios géneros. La contrapartida de la actividad incansable de los personajes de las películas de Godard está en una insatisfacción manifiesta por las limitaciones y los estereotipos de las «acciones». Así, en Pierrot le fou, el aburrimiento o el hastío de Marianne es lo que moviliza el escaso argumento. En determinado momento, le dice directamente a la cámara: «Dejemos la novela de Julio Verne y volvamos a la novela policíaca con pistolas y todo lo demás». la afirmación emocional que refleja Une femme est une femme se resume cuando el Alfredo de Belmondo y la Angela de Anna Karenina expresan el deseo de ser Gene Kelly y Cyd Charisse en años cuarenta, con coreografía de Michael Kidd. En la primera parte de Made in U. S. A., Paula Nelson comenta: «Ya hay sangre y misterio. Tengo la sensación de estar metida en una película de Walt Disney cuya estrella es Humphrey Bogart. Por tanto debe de ser una película política». Pero este aserto mide hasta qué punto Made in U. S. A. es y no es una película política. El hecho de que los personajes de Godard desvíen su mirada de la «acción» para situarse como actores en un determinado género cinematográfico es sólo en parte un arranque de ingenio nostálgico en primera persona del Godard director; en cambio es sobre todo el rechazo irónico de la consagración a un género específico o a una manera específica de encarar la acción.
Si el principio rector de las películas de Feuillade era la reiteración en serie y la complicación obsesiva, el de las de Godard es la yuxtaposición de elementos opuestos, de extensión y explicites imprevisibles. En tanto que la obra de Feuillade concebía implícitamente el arte como la satisfacción y prolongación de la fantasía, la obra de Godard conlleva una función muy distinta del arte: la dislocación sensorial y conceptual. Cada una de las películas de Godard es una totalidad que se socava a sí misma, una totalidad destotalizada (para decirlo con palabras de Sartre).
En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo o lo que sea), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes.
El sistema más evidente que utiliza Godard para fragmentar el desarrollo progresivo de la narración descomponiéndolo en episodios, consiste en teatralizar explícitamente parte del material, para lo cual desecha una vez más el vehemente prejuicio de que existe una incompatibilidad esencial entre los medios del teatro y los del cine. Los convencionalismos de la comedia musical de Hollywood, con canciones y representaciones que interrumpen la acción, le suministran a Godard un buen precedente, e inspiran la concepción general de Une femme est une femme, el trío de baile del café de Bande à part, las secuencias cantadas y el cuadro de protesta al aire libre contra la guerra de Vietnam de Pierrot le fou, y la llamada telefónica cantada de Week-end. Su otro modelo es, desde luego, el teatro no realista y didáctico que postalaba Brecht. Un aspecto de la tendencia brechtiana de Godard lo encontramos en el estilo peculiar con que montaba microentretenimientos políticos: en La chinoise, la pieza teatral política de ámbito doméstico que representa la agresión norteamericana en Vietnam; o el diálogo de Feiffer entre los dos radioaficionados con que empieza Deux ou trois choses. Pero la influencia más profunda de Brecht se manifiesta en los recursos formales que Godard emplea para contrarrestar el desarrollo normal de la acción y para complicar la participación emocional del público. Entre estos recursos se cuentan las declaraciones de cara a la cámara de los personajes de muchas películas y sobre todo de Deux on trois choses, Made in U. S. A. y La chinoise. («Hay que hablar como si se estuviera citando la verdad», dice Marina Vlady en el comienzo de Deux ou trois choses, citando a su vez a Brecht. «Los actores deben hablar mediante citas.») Otra técnica tomada de Brecht, que Godard emplea a menudo, consiste en dividir la acción de la película en secuencias breves: además, en Vivre sa vie, Godard intercala en la pantalla resúmenes introductorios de cada escena que describen la acción subsiguiente. La acción de Les carabiniers está fragmentada en breves secciones brutales presentadas mediante largos títulos, la mayoría de los cuales representan tarjetas postales que Ulises y Miguel Ángel enviaron a casa; los títulos están manuscritos, lo cual dificulta un poco su lectura y le recuerda al público que lo que se pretende de él es que lea. Otro recurso más sencillo consiste en subdividir la acción de manera relativamente arbitraria en secuencias numeradas, como cuando los títulos de crédito de Masculin féminin anuncian una película compuesta por «quince hechos precisos» (quinze faits précis). Un recurso mínimo es la afirmación de algo, irónica y seudocuantitativa, como en Une femme mariée, con el breve monólogo en que el hijito de Charlotte explica la manera de hacer algo no especificado en diez etapas; o como en Pierrot le fou, cuando la voz de Ferdinand anuncia al comenzar una escena: «Capítulo octavo. Atravesamos Francia». Otro ejemplo: el mismísimo título de una película, Deux ou trois choses que je sais d’elle, cuando la dama acerca de la que seguramente se saben más de dos o tres cosas es la ciudad de París. Y, para reforzar estos tropos de la retórica de la desorientación, Godard utiliza muchas técnicas específicamente sensoriales que fragmentan la narración cinematográfica. En verdad, así es como funciona la mayoría de los elementos familiares de la estilística visual y auditiva de Godard: los cortes rápidos, el empleo de tomas inconexas y tomas relámpago, la alternancia de tomas soleadas y grises, el contrapunto de imágenes prefabricadas (señales, pinturas, carteleras, tarjetas postales, posters), la música discontinua.
Quizá donde Godard aplica de manera más llamativa el principio de disociación es—tras dejar de lado la estrategia general del «teatro»—en el trato que dispensa a las ideas. Desde luego, en sus películas las ideas no se desarrollan sistemáticamente, como en un libro. No es éste su destino. Al revés de lo que sucede en el teatro brechtiano, en las películas de Godard las ideas son sobre todo elementos formales, unidades de estímulo sensorial y emocional. Sirven por lo menos tanto para disociar y fragmentar como para indicar o iluminar el «significado» de la acción. A menudo las ideas, vertidas en bloques de palabras, son tangenciales a la acción. Las reflexiones de Nana sobre la sinceridad y el lenguaje en Vivre sa vie, las observaciones de Bruno sobre la verdad y la acción en Le petit soldat, la formalidad inteligible de Charlotte en Une femme mariée y de Juliette en Deux ou trois choses, la asombrosa aptitud de Lemmy Caution para formular cultas alusiones literarias en Alphaville, no son consecuencias lógicas de la psicología real de estos personajes. (Quizás el único de los protagonistas de Godard propensos a las reflexiones intelectuales que sigue estando aparentemente «en su papel» cuando cavila es Ferdinand, en Pierrot le fou. ) Aunque Godard plantea el discurso cinematográfico como algo constantemente abierto a las ideas, éstas son sólo un elemento más en una forma narrativa que postula una relación intencionalmente ambigua, abierta y traviesa entre todas las partes del esquema total.
La ya citada afición de Godard a interpolar «textos» literarios en la acción, es una de las principales variantes de la presencia de ideas en sus películas. He aquí algunos ejemplos, entre muchos: el poema de Maiakovski que recita la joven en Les carabiniers cuando está punto de ejecutarla un pelotón de fusilamiento; el fragmento de un cuento de Poe leído en voz alta en el penúltimo episodio de Vivre sa vie; las frases de Dante, Hölderlin y Bretch que Lang cita en Le mépris ; la arenga de Saint-Just que recita un personaje vestido como éste en Week-end ; el paisaje de Histoire de l’Art, de Elie Faure, que Ferdinand lee en voz alta a su hija en Pierrot le fou; el texto de Romeo y Julieta, traducido al francés, que el profesor de inglés dicta en Bande à part ; la escena de Bérénice de Racine que Charlotte y su amante ensayan en Une femme marieé ; la cita de Fritz Lang que Camille lee en voz alta en Le mépris ; los pasajes de Mao que el agente del Frente de Liberación Nacional declama en Le petit soldat; y las antífonas del «libro rojo» recitadas en La chinoise. Generalmente alguien hace una advertencia antes de empezar a declamar, o se le ve coger un libro y leer de él. Sin embargo, a veces faltan estas señales evidentes de que va a comenzar un texto, como cuando dos parroquianos de un café desgranan fragmentos de Bouvard et Pécuchet en Deux ou trois choses, o cuando la criada («Madame Céline») de Une femme mariée recita un largo párrafo de Mort à crédit. (Aunque casi siempre el texto es literario, a veces puede ser cinematográfico: por ejemplo, el fragmento de Jeanne d’Arc de Dreyer que Nana contempla en Vivre sa vie; o un minuto de una película que Godard filmó en Suecia parodiando, presuntamente, El silencio de Bergman, y que Paul y las dos jóvenes ven en Masculin féminin.) Estos textos introducen en la acción elementos que son disonantes desde una perspectiva psicológica; crean una variación rítmica (al frenar momentáneamente la acción); interrumpen la acción y le adosan un comentario ambiguo; y también modifican y amplían el punto de vista representado en la película. El espectador está casi condenado a equivocarse si interpreta estos textos con criterio simplista, ya sea como opiniones de los personajes de la película o como ejemplos de un enfoque unificado que la película defiende y que es presuntamente grato al director. Lo más probable es que la verdad sea o termine por ser precisamente todo lo contrario. Ayudadas por las «ideas» y los «textos», las narraciones cinematográficas de Godard tienden a devorar los puntos de vista expuestos en ellas. Incluso las ideas políticas expresadas en la obra de Godard en parte marxistas y en parte anarquistas en el estilo canónico de la intelligentsia francesa de posguerra—están sujetas a esta regla.
Lo mismo que las ideas, que se desempeñan en parte como elementos divisores, los fragmentos del acervo cultural implantados en las películas de Godard se desempeñan en parte como una forma de mistificación y como un medio para refractar la energía emocional. (En Le petit soldad, por ejemplo, cuando Bruno le dice a Verónica, la primera vez que la ve, que le recuerda a una heroína de Giraudoux, y cuando se pregunta más tarde si sus ojos tienen el gris de Renoir o el gris de Velázquez, el mayor efecto de estas referencias proviene de que el público no puede verificarlas.) Es inevitable que Godard se ocupe de la amenaza de degradación que se cierne sobre la cultura, como lo demuestra contundentemente la figura del productor norteamericano que aparece en Le mépris, con su librito de proverbios. Y, puesto que sus películas están sobrecargadas con los aderezos de la cultura superior, tal vez es ineludible que Godard también invoque el proyecto de arrojar por la borda el lastre de la cultura… como lo hace Ferdinand en Pierrot le fou cuando abandona su vida en París y emprende un viaje romántico rumbo al sur llevando consigo únicamente un libro de viejos comics. En Week-end, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie, a la que imagina como un ejército de liberación de estilo hippy que merodea por la campiña y cuyos mayores deleites parecen ser la contemplación, el pillaje, el jazz y el canibalismo. El tema de la emancipación respecto de la carga cultural lo aborda en términos más cabales e irónicos en La chinoise. Una escena muestra cómo los jóvenes militantes de la revolución cultural depuran sus anaqueles de todos los libros, con la sola excepción del librito rojo. Otra breve secuencia muestra al principio una simple pizarra, atestada con los nombres pulcramente enumerados de varias docenas de estrellas de la cultura occidental desde Platón hasta Sartre, pasando por Shakespeare; a continuación los borran uno por uno, reflexivamente, y el último que desaparece es el de Brecht. Los cinco estudiantes pro chinos que viven juntos quieren tener un solo punto de vista, el del presidente Mao, pero Godard demuestra, sin ofender la inteligencia de nadie, hasta qué punto esta presión es, en la práctica, quimérica y ajena a la realidad (sin que por ello deje de ser muy tentadora). No obstante el radicalismo innato de su temperamento, Godard en persona sigue pareciendo partidario de otra revolución cultural, la nuestra, que exhorta al artista-pensador a sustentar múltiples puntos de vista frente a cualquier material.
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