Portabella extraterritorial, por Santos Zunzunegui (IV)

Acci¢ Santos

(viene de aquí)

En paralelo a la colaboración cada vez más conflictiva con Brossa, colaboración que alcanza su apogeo en Nocturno 29 para ir adelgazándose progresivamente en los dos largometrajes siguientes, Portabella encuentra un colaborador impagable y que va a acompañarle en toda su trayectoria posterior en el músico Carles Santos. Tras su inicial participación en No contéis con los dedos y sus impactantes tres apariciones como pianista en Nocturno 29, Carles Santos se ha responsabilizado de las bandas sonoras de todos los subsiguientes films de Portabella, dotándolas de un universo sonoro que funciona como un actante esencial para el despliegue del sentido de las películas, hasta el punto de que no es impertinente encontrar en estas películas puntos de contacto con estructuras de corte repetitivo típicas de una cierta música contemporánea o mecanismos típicos de la deconstrucción declamatoria practicada por el propio Santos.

De esta manera, el cine no solo es contaminado por la poesía (Brossa) sino también por la música (Santos) en un complejo proceso de mestizaje que se constituye en otro de los síntomas de la extraterritorialidad del cine de Portabella. Extraterritorialidad que también se manifiesta en toda una serie de films realizados en torno a la figura del pintor Joan Miró entre los años 1969 y 1973 y que declinan una apasionante reflexión en torno a la figura y a la responsabilidad social del artista a condición de ser tomados como una serie unitaria: el primero de ellos Aidez L’Espagne (Miró 1937) se concibió para ser proyectado en el marco de la exposición que dedicó al pintor mallorquín el Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona en 1969 y donde su exhibición prevista en el descansillo de una escalera que unía dos niveles de la muestra debía servir para articular el paso entre el Miró anterior y posterior a la guerra civil española. A esta ejemplar pieza de agit-prop (cinco minutos de imágenes de archivo sobre la contienda civil en blanco y negro, un zoom adelante en color sobre el sello de correos diseñado por Miró para la Poste Française en 1937 y que acaba encuadrando el puño cerrado del dibujo), le sigue cronológicamente el díptico formado por Miró l’altre (Miró pinta y luego destruye un mural en las vidrieras de la fachada del local del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona, idea propuesta por el propio Portabella) y Premios Nacionales, lacónico recorrido a los sones de músicas zarzueleras por los sótanos del Museo Español de Arte Moderno en los que duermen el sueño de los justos las obras galardonadas a lo largo de los años con los premios nacionales de pintura, obras que forman un perfecto contrapunto del arte y la actitud ante el mismo representada por Joan Miró.

De hecho este film iba a ser proyectado en la sección Kitsch de la citada Expo Miró. Por su parte los dos últimos films de la serie Miró (producidos por la Fundación Maeght en 1973) describen el proceso de producción por artesanos de cada gremio de un tapiz y de una escultura a partir de originales mironianos. Es decir, estamos en este último caso ante dos ejemplos del paso de la obra singular del autor a su explotación industrial, quedando la figura del artista relegada un segundo y significativo plano.

*

    En paralelo a la complejización y posterior agotamiento de las relaciones entre Portabella y Brossa, el cine del primero franquea una línea de demarcación decisiva. Si en los dos primeros films el marco de producción es el típicamente industrial (estamos ante films rodados en 35 mm., que buscan interpelar al público mediante un sistema de exhibición más o menos normalizado, que intentan hacer cuentas con la censura) tanto Vampir-Cuadecuc como Umbracle se ruedan en 16 mm., no se legalizan e intentan interpelar a sus espectadores potenciales desde plataformas alternativas susceptibles de obviar tanto la censura como la discriminación económica y de exhibición a la que se ven sometidos este tipo de films que desafían abiertamente los patrones narrativos establecidos.

Con este giro, el cine de Portabella se sitúa, decididamente, a principios de los años setenta, en el campo abierto de la extraterritorialidad, combinando en un mismo gesto radicalidad política y estética, experimentación y denuncia. Un film como Umbracle (1971) es ejemplar desde ambos puntos de vista: impugnación del canon narrativo aristotélico escamoteando el argumento para “ir directamente a la temática” (palabras de Portabella para describir su estrategia), utilización de cuadros-motivos, composición rítmica hecha de ecos y reverberaciones entre las distintas partes que forman la película y determinados momentos de la historia del cine. Pero, al mismo tiempo, diálogo cuerpo a cuerpo con el franquismo mediante la inserción de un fragmento de uno de esos films en los que se expresa abiertamente su imaginario, toma de postura ante el cine militante y el underground e inserción de la práctica cinematográfica menos en la estela de una vanguardia genéricamente entendida que en la línea de trabajo de aquellos artistas (no sólo cineastas) para los que la tarea a llevar a cabo de forma prioritaria es la de levantar acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario que sólo puede ser revelada (utilizo el término en su sentido estrictamente fotográfico) tras un paciente y metódico trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que definen la cotidianeidad más banal.

(finaliza aquí)

Portabella i Mirï Abril 1974

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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