Portabella extraterritorial, por Santos Zunzunegui (III)


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(viene de aquí)

De hecho, desde su primer film como realizador el cine de Portabella ha hecho gala de su voluntad de singularidad. Pero lo que ahora me interesa subrayar es, de manera muy concreta, el hecho de que para Portabella el cine no se presenta como un arte separado de las otras prácticas artísticas hasta el punto de que a la hora de buscar referencias para situarlo en un contexto preciso queda muy claro que mantenernos en el campo de ese territorio limitado que es el cinematógrafo no está en condiciones de agotar la riqueza intertextual de su obra.

Sin duda no es difícil detectar en la propia biografía de Portabella este gusto por otras fórmulas artísticas que sólo se diferencian de la cinematográfica si se ignora la identidad del gesto que las funda y da sentido. Así es como parece relevante tomar en consideración su temprano interés (1957) por un “nuevo realismo” (de nuevo reaparece esta idea) que buscaba recolocar en un contexto urbano objetos provenientes de un contexto industrial. En el mismo sentido hay que tomar en consideración la participación de Portabella en las actividades desarrolladas por el Grup de Treball, colectivo de intervención conceptual activo, artística y políticamente, en Barcelona entre 1973 y 1976.

Si el tipo de propuestas artísticas en las que se ha visto envuelto Portabella antes y durante su actividad cinematográfica es, además de sorprendente en un contexto tan ensimismado como el del cine español, lo bastante revelador de su actitud ante el arte en general aún más esclarecedor me parece la actitud con la que afrontó su incorporación a la realización cinematográfica. Escuchemos sus palabras:

“Intenté partir de cero, cuestionarme el medio, inicié un proceso de reflexión sobre la misma práctica cinematográfica. Busqué la colaboración de personas que estuviesen distanciadas y no deformadas por el problema del cine con el propósito de dar un paso adelante en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico ética y culturalmente arraigado a nuestra realidad, capaz de reflejarla en nuestras circunstancias actuales y dejando camino libre a la constante mutación del lenguaje, a las nuevas necesidades de expresión. Con esta actitud, lo que no necesitaba era precisamente un guionista de cine”.

Como es bien conocido fue Joan Brossa el primer cómplice de Portabella. Que se tratase de un poeta, autor dramático, pintor, apasionado de los crucigramas (entre otras muchas otras cosas) y, en resumen, experimentador incansable del lenguaje no iba a dejar de tener repercusiones notables en las películas por venir. Pero es que, además, Brossa era un gran aficionado al cine coma testimonia una buena parte de su producción poética y dos guiones nunca filmados escritos hacia finales de los años cuarenta. Con todo lo más interesante reside en lo que de libertad ante un medio se obtiene cuando es practicado desde la independencia de criterios y, en este sentido, la falta de “profesionalización” cinematográfica de alguien como Brossa (auténtico “agente provocador” en claras palabras de Portabella) no podía sino rendir dividendos notables. Así se siguen (y se parecen y no se parecen) entre 1965 y 1971 un cortometraje (No contéis con los dedos) y tres largometrajes (Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle) en los que se hace patente la colaboración creativa entre un hombre de cine y un poeta sintonizados en la misma longitud de onda.

Basten unos pocos ejemplos para aclarar esta idea. En dos de los libros que Brossa escribe a principios de los sesenta (Poemes civils, 1961; El saltamartí, publicado en 1969 pero formado por poemas escritos entre 1961 y 1962) es posible encontrar innumerables referencias al cinema (véase, por ejemplo, los poemas titulados Ca! del primer libro o el denominado Gran Méliès del segundo) pero sobre todo más de una idea que no deja de recordar desde imágenes concretas de los films arriba citados hasta el clima general que en ellos se describe. Es el caso de toda una serie de poemas que afrontan el tema de la omnipresente censura como el que escuetamente dice:

Escolteu este silenci.

O el titulado Passeig y que reza así:

Hi ha aspects parcials

de la realitat que deslligats

del conjunt deformen el

sentit dels fets

Pero también aquellos que insisten en una idea que los films de Portabella desarrollarán de manera especialmente lúcida: el vínculo que se establece entre la autoconciencia lingüística de la obra y la necesaria participación del espectador en la tarea de dar vida al discurso de la película. De nuevo dos poemas de Brossa pertenecientes al segundo de los libros citados ejemplifican adecuadamente esta actitud. El titulado Preludi (y que nada sorprendentemente abre el volumen) dice así en su primera parte:

Aquest versos,

com una partitura, no són més

que un conjunt de signes per a

desxifrar. El lector del poema

és un executant.

Por su parte el titulado gráficamente Poema se presenta ante el lector de la siguiente forma:

La boira ha tapat el sol

Us proposo aquest

Poema. Vos mateix

En sou el lliure i necessari

Intèrpret.

(continúa aquí)

brossa

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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