Adolpho Arrietta, según Serge Bozon

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    Las dos grandes décadas del cine francés son los años 30 y, cuarenta años después, los años 70. Cuarenta años después de los años 70, es ahora. Una integral Demy está llenando la Cinemateca Francesa. Demy se vino abajo en los años 70. Su cine nunca se recuperó del todo. ¿Por qué? Misterio. Dos cineastas tomaron su relevo: Adolpho Arrietta, nacido en 1942, en Madrid, y Paul Vecchiali, nacido en 1930 en Ajaccio. Los dos descubrieron a Demy en París, en los años sesenta, el uno huyendo del franquismo y el otro de la École Polytechnique. Vecchiali hereda lo que hay en las canciones de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo. Arrietta hereda lo que hay entre las canciones, digamos una cierta cualidad silenciosa, y la dulzura de los cuentos perversos (Peau d´âne).

En el centro de un cuento siempre hay una metamorfosis. ¿Una metamorfosis en qué? No en príncipe ni en princesa, sino en ángel. La respuesta de Arrietta, desde su primera película (El crimen de la pirindola, 1966) es siempre la misma. Un adolescente (Javier Grandes, su actor fetiche, muerto en 2012) contempla una peonza, soñador. Detrás suyo un ángel le contempla. Un ángel de alas de papel. En Imitación del ángel (1968), el traje del ángel adolescente, codiciado por un amigo de los padres, lo guarda otro adolescente, amante de la madre. En Le jouet criminel (1969) Florence Delay roba a Javier Grandes su traje de ángel. Como no quiere salir desnudo, el adolescente está obligado a esconderse. Y así sucesivamente.

    Cautivo. Podría pensarse que detrás de Demy es sólo Cocteau quien vuelve, y detrás del ángel la enésima variante del ángel Heurtebise. No. A excepción de La bella y la bestia, las películas de Cocteau son secas, esculturales y sincréticas. Las de Arrietta son sedosas, infantiles, musicales y antisincréticas. Si Cocteau es de estuco, Arrietta es de leche.  Su onirismo es estrellado y homogéneo allí donde el de Cocteau, como en Orfeo, radica en la separación y estancamiento de los espacios (arriba, el garaje; abajo, los subterráneos).

En los años 90 el cineasta español se paseaba con typex untado en las gafas, como leche cuajada alrededor de los ojos. Underground, dandismo, Palace… da igual. Cuando Arrietta filma travestis no hay nada mundano o festivo en ello, al contrario de Almodóvar, pues el travesti es también una figura angélica y láctea, como el cineasta confía en un libro reciente (Un morceau de ton rêve, de Philippe Azoury, editado por Capricci): “El travestismo es una cosa completamente espiritual. A Marie France yo no la veo como un objeto de deseo sino como un ser angélico”. ¿Qué pasa cuando pasa un ángel? Deseo, no. ¿Entonces qué pasa?

    Flammes, su película más hermosa, estrenada en 1978, permite responder. Barbara, una niña que tiene miedo a los truenos, traza con su mano una sombra en la pared, la sombra de una silueta con casco. Tras la tormenta sigue pensando en la silueta. Pasa el tiempo. La niña ya mayor no teme el fuego y sólo le gustan los bomberos. Incluso esconde uno en su habitación. Normalmente es el dragón quien vomita fuego, se lleva a la hija del rey, la secuestra y un héroe viene a salvarla, pero aquí es la hija quien secuestra a su salvador. Una noche, el edificio de Barbara arde. Nadie interviene. En cada piso en fuego, ¿es un amigo, un ladrón, un padre… quien espera junto a la ventana, tan tranquilo? No, sólo un bombero que no puede intervenir, porque está ya allí, en el interior, cautivo. El orden de las cosas, pervertido, resulta todavía más inviolable, ya que el decorado abre una perspectiva oculta que anula toda posibilidad de intervención: el inmueble en llamas abre la perspectiva de los bomberos prisioneros. Si el bombero es, como todos los héroes de Arrietta, una imitación del ángel, es porque no hay amor sin disfraz ni seducción sin uniforme, ni incendio sin salvadores frustrados: “Todas mis películas cuentan la historia de una perversión” (Arrietta). El incendio no está en la película, pero yo lo veo como su perspectiva oculta, digamos como su verdad. Cuando pasa un ángel, es esto lo que pasa: un incendio oculto.

¿Por qué Arrietta es importante en la historia del cine? Una hipótesis. Para la generación de los 50, la serie B (Tourner, Ulmer, Dwan). Para mi generación, el cine de Arrietta (el de Biette, el de Zucca). Es la misma cosa, la misma pregunta que se hace el aprendiz de cineasta: ¿cómo lograr esa vibración nocturna que colma las películas como un secreto? Respuesta: mediante la puesta en escena, o mejor dicho mediante la puesta en rumor, esa capacidad de obtener una atención máxima del espectador sin instalar ningún suspense, privilegiando por el contrario una espera indecisa, una narración brumosa. Tales cineastas no buscan arrebatar, sino procurar una calma particular, una calma que se despliega como el silencio después de la caída en off de un cuerpo en el agua. Se ha oído algo, ahora miramos por todas partes pero no hay nada que salga a flote. Quizás haya que esperar. Nada se oye.

    Vaporoso.  Serie B-Arrietta, el mismo combate. Un extraño don para la dirección de actores, donde la torpeza se convierte en gracia; decorados irrisorios en los que alguien desaparece pero siempre cabe que vuelva a aparecer; una alianza precaria del gótico inglés y de la españolada; personajes no en busca de amor, de victoria o de poder, sino simplemente de un ángel de la guarda; un rechazo, por el despojamiento de las figuras, de todo simbolismo vaporoso; una concisión que transforma lo inverosímil de la narración en cuento; en fin, una obsesión por el susurro. Los actores de Tourneur susurraban porque él les hacía ensayar a oscuras. Las llamas, ¿dispan la oscuridad? No.

Quienes aman un cineasta confidencial son considerados snobs, y el snobismo como un narcisismo cultural (admirar la rareza de los propios gustos). En 2004, Arrietta vuelve al cine tras catorce años de silencio, para rodar Narciso. ¿Por qué es tan maravilloso mirarse en un espejo? La película, por boca de Eco, apunta una respuesta muy arrettiana: porque puede verse un ángel pasar. Cuando Narciso, al borde de la piscina, dice “¡Ven!”, Eco responde: “¡Ven!” En Peau d´âne, Delphine Seyrig se mira en el espejo y, más modesta, se ve mala cara. Enseguida se rehace: “Dónde tengo la cabeza, soy un hada”. Según Hoffmann, antesapasado sardónico y bufón de Arrietta, la felicidad está reservada a aquellos que saben mirarse en un espejo, y “los ojos de un hada son el espejo donde toda locura de amor se refleja, se reconoce y se admira con gozo”. Es tiempo de rehacerse en el espejo de Arrietta. ¡Acción! Dominique Sanda se quita su visón, el bombero su casco, el ángel sus alas. El cine francés de los años 2010 empieza hoy, completamente desnudo.

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Liberation, 16 abril 2013. Escrito con motivo del estreno cinematográfico en París de Flammes, de Adolpho Arrietta. Traducción de Manuel Asín.

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