Pere Portabella. La radicalidad del cine, entrevista por Josep M. Muñoz (y VI)

Umbracle

(viene de aquí)

    – En el año 2003, el Centro Pompidou le dedicó un homenaje con el enunciado “Pere Portabella: artista o cineasta?”. ¿Qué responde, usted, a la pregunta?

– He reivindicado siempre mi condición de cineasta. Como decía hace poco Jordi Balló: «Portabella piensa e imagina como un artista, pero es un cineasta que se siente tan seguro de la idea como del uso del medio cinematográfico, y el resultado de este proceso es una película; la obra ». Elaboro un relato a partir de las ideas y no a partir de un argumento. Con actores absolutamente instrumentales, sin «vedettes» mediáticas. Porque en el fondo, para el cine del futuro, los argumentos y los grandes actores son un estorbo. Muy diferente es ver a un gran actor involucrado en un proyecto. Como Christopher Lee en Umbracle. En un momento de la película, en el mismo plató le dije que hiciera lo que quisiera con la garantía de que lo incluiría como una secuencia. Me dijo que él había empezado como barítono y que cantaría un fragmento de El barbero de Sevilla y otro de Tannhäuser, y se puso a cantar a capella, con una voz magnífica; luego recitó un poema de Edgar Allan Poe, The Raven. Un día lo invitaron al National Film Theatre para la proyección de Umbracle. Lo recibieron con una gran ovación. Fue un gran momento para él. Un actor de género metido en una película diferente, no lo ha olvidado nunca.

    – Usted ha conseguido ahora estar en los cines con Die Stille vor Bach y con el estreno de Vampir. ¿ Se siente finalmente reconocido?

– Imagino que para algunos de mis colegas ya soy un cineasta. Para ellos ha sido como la prueba del nueve. Han aceptado unos filmes que están hechos desde unas coordenadas lingüísticas diferentes, una nueva propuesta narrativa. En el fondo, me gusta pensar que empiezo a ser útil. Esto lo he tenido siempre muy claro. Jonathan Rosenbaum, que es una especie de gurú en Estados Unidos, cree que Vampir es una de las películas más importantes del siglo XX. Y mi error es haberme adelantado demasiado a mi tiempo.

  – ¿Qué cree que debe distinguir el nuevo cine?

– El otro día en una emisora de radio me pedían que aconsejara a los jóvenes cineastas. Yo les decía que se han de radicalizar. El cine da mucho más de sí. ¡Las posibilidades que tiene son extraordinarias! Últimamente he hecho un cortometraje por encargo del curator Hans Ulrich Obrist para la casa-museo de García Lorca, en Granada, la Huerta de San Vicente. Forma parte de una exposición internacional – Everstill – que cada año invita a artistas de todo el mundo para que hagan alguna intervención en casas-museos de personajes relevantes (Freud, Nietzsche, Lorca…). Les hice la siguiente propuesta: rodaría la casa tal y como está ahora; un buen equipo de mudanzas vaciaría la casa; después, la rodaría vacía, y finalmente rodaría todos los muebles que han sacado envueltos en plásticos y apilados en un almacén. La casa vacía, por una cuestión puramente de ritmo, y un silencio estrepitoso, cambia la mirada radicalmente.

– ¿Cuál será su próxima película?

– No lo sé todavía. Ahora estoy preparando un proyecto. Un guionista hace guiones. En cambio, en el terreno de las ideas tienes que buscar personas que sintonicen contigo. Por ejemplo, la secuencia de los violonchelos en Bach, que yo la tenía muy clara, con la suite, el metro… mientras yo lo contaba, vimos enseguida que no debía ser con un solista, sino con todos los que cupieran en el vagón. Otra cosa es la ejecución, su papel como secuencias dentro del relato, de las cuales soy el único responsable, asumiendo el riesgo con absoluta libertad, lo cual es un placer enorme.

    – De su colaboración con Carles Santos salen escenas como la del piano que cae al mar en Die Stille vor Bach.

– Cuando hablábamos de echar un piano al mar, era curioso porque él ha hecho de todo con los pianos, tiene una relación de amor-odio con ellos. Yo sólo tenía miedo de que resultase muy caro de hacer, porque si, por ejemplo, el viento hace que no caiga derecho, debes repetirlo con otro. Él me envió a un almacén de Badalona que recoge pianos de desahucios y que siempre tiene 50 ó 60 pianos viejos. «Por 60 € tienes un piano», me dijo. Compré tres, como un nuevo rico.

En Die Stille vor Bach fue muy importante la incorporación de otro colaborador, Xavier Alberti. Santos y yo coincidimos en ofrecerle entrar en el proyecto. Es una persona con una trayectoria en teatro, tanto como actor como adaptador de textos y dirección escénica muy interesante y personal. Su labor ha sido muy valiosa, no sólo por sus sugerencias sino sobre todo en los diálogos. Músico y musicólogo, culto y conocedor especialmente del mundo cultural centroeuropeo y de la lengua alemana, ha sabido resolver muy bien los diálogos, como siempre en mis películas, especialmente complejas, encontrándoles el tono y la sutileza adecuada.

Esta es la manera de funcionar de tres personas que sintonizan en el terreno de las ideas, pero que tienen oficios diferentes. Hay una relación mestiza entre los tres, de confianza mutua que desprende energía y un potencial creativo muy considerable. Por eso digo que las escuelas son un desastre, porque te enseñan sobre los modelos. Y cuanto más te acercas a los modelos, peor.

    – ¿El gran mal del cine que se hace actualmente sería la homogeneización, pues?

– Sí, todo el mundo hace la misma película. Unos con mucho talento y otros con menos. Son de concepción aristotélica: planteamiento, desarrollo y final. Mis películas no tienen final. No hay causa-efecto. Pero lo cierto es que la gente siempre pregunta cómo acaba una película… Hay unos códigos, unos géneros: la comedia, el thriller, el western, el drama… Es un cine para mentalidades adolescentes. Consideran al espectador como un sujeto pasivo.

– ¿Qué cineastas le interesan más ahora?

– Hay gente con talento extraordinario y con unas primeras películas inteligentes. Ahora mis clásicos son Aleksandr Sokurov, Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos y otros -más jóvenes que yo, por cierto.

    -¿Estaría de acuerdo con el calificativo de radical para su cine?

– Hoy, la radicalidad es la respuesta adecuada. Bach ha sido indicativo por la cantidad de gente que me ha escrito. Cuando ven una película como ésta quedan asombrados porque no les habían explicado que se podía hacer una película fuera de los cánones. Los modelos no se deben tener nunca delante, nunca, debes dejarlos detrás. Como máximo, tienes que sentir su aliento en la nuca. Pero nunca dirigirte a ellos: siempre de espaldas, porque sino te atraen y te devoran. Tienes que encontrarte ante un espacio vacío y en silencio, por decirlo de alguna manera. Y a partir de ahí el aliento te empuja…

En definitiva se trata de una nueva narrativa desde donde puedas “construir” un relato. Un argumento sólo se tiene que “explicar”. Se trata de construir a partir de tu imaginario. Cada plano pesa sobre todos los demás. Cada secuencia tiene su tensión y en la sucesión con las otras se acumula todo el potencial de la película. El espectador se sitúa y ocupa el espacio entre los pliegues que le ofrece el relato para dar salida a un alud de sentimientos y emociones contradictorias, desde el marco de su propia experiencia y exigencias. Hoy este protagonismo del espectador como lector que interviene en la película sin intermediarios es una exigencia cada vez más extendida.

Mudanza 1

L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD.

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