Pere Portabella. La radicalidad del cine, entrevista por Josep M. Muñoz (V)

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(viene de aquí)

    – De 1980 a 1988 es diputado en el Parlamento de Cataluña hasta que lo deja y vuelve al cine en 1989 con Pont de Varsòvia. ¿Qué le llevó a hacer esta película, y cuál fue la intervención que tuvo Octavi Pallissa?

– En Informe General, Octavi ya había intervenido. Para Pont de Varsòvia necesitaba una persona como dialoguista. Alguien que hubiese vivido esta situación y respondiera a un determinado perfil. Él fue uno de los primeros militantes del PSUC reconocido en la Universidad; tuvo que huir de la policía franquista. Refugiado en la Alemania comunista, en Leipzig, junto con otros estudiantes, muchos de ellos cubanos, había contribuido a construir el muro del Berlín. Los diálogos tienen a menudo su acidez, ese sarcasmo suyo. A muchos amigos no les gustaron los diálogos, más literarios que coloquiales. Fueron tratados injustamente, seguramente porque ponían el dedo en la llaga. A Manolo Vázquez Montalbán la película le había gustado mucho, pero le había parecido que los diálogos eran como el agua y el aceite, que no eran coloquiales y no se integraban. Justo lo que a mí me interesa en todas mis películas.

– La película gira sobre un personaje, escritor, que se acomoda a la nueva situación. ¿Tenemos que verlo cómo una reflexión sobre la nueva situación cultural y política fruto de la transición?

– Dos personajes que vuelven de la playa, uno le dice al otro: “O escribes para vivir o te juegas la vida”, y el escritor (que interpreta Jordi Dauder), le responde que aquí siempre hay un sector de gente que marca el gusto y las tendencias, y el otro contesta: “Pues a esa gente que dices tú, que les den por el culo”. Incluso ahora hay quien me reprocha esta frase, diciendo que la película está muy bien, “pero que alguna vez, de forma grosera…” Secuencias como la del Tristán e Isolda en el mercado del pescado y otras, son un precedente de Die Stille vor Bach. Ahora lo miran con más distancia. Y en cambio Pont de Varsòvia en Nueva York ha tenido un éxito muy considerable. Actualmente se distribuye en Estados Unidos. Algunos colegas norteamericanos como Jonathan Demme la han celebrado “sacándose el sombrero”.

– Aunque ha hecho películas muy diferentes entre ellas, tanto usted mismo como los estudiosos destacan la coherencia de su cine. En concreto, usted dice que su cine lo que hace es cuestionar el lenguaje cinematográfico, violentarlo si es necesario.

– Una parte de mis películas, Vampir, Umbracle, Informe general, están hechas fuera de las instituciones. Y por otro lado, normalizadas en el sistema de producción: Nocturno 29, Pont de Varsòvia y Die Stille vor Bach. Es la misma estructura, pero cambia la estrategia. Las primeras son películas hechas con presupuestos bajísimos, que no recurren a ninguna financiación administrativa ni institucional, y las otras son lo mismo pero entrando, como un intruso, en el territorio de las grandes producciones, el de las salas de cine comercial. Pero yo he seguido haciendo lo mismo. Vampir, que está considerada una de las películas de estética brillante, está hecha con poco dinero y con negativo de sonido para los exteriores. A Luis Cuadrado, el operador de Nocturno 29, le pedí: “unas imágenes en blanco y negro que sean tan contundentes como los ideogramas chinos”, “Pues eso no existe”, “Ya lo sé, pero búscamelo”. Durante dos o tres días me enseñaba copiones muy contrastados, pero no íbamos bien. Y finalmente me despierta un día a las siete de la mañana para decirme que con un negativo de sonido (que es mucho más duro que el de imagen) obtienes esa calidad. No hay grises ni sombras. Y si te entra un poco de luz de sol desaparece todo. En el entierro de Vampir, por ejemplo, yo buscaba los focos para obtener este efecto de ruptura. La limitación de los medios no debe comportar nunca que no puedas hacer lo que quieres. Tienes que pensar qué medios tienes y partir de ahí.

  – ¿Tienes que adaptarte a lo que tienes?

– Eso me lo decía también Buñuel, con quien estuvimos preparando su película durante un año. Yo no había dirigido cine todavía: “Pedro, en el cine hay que tener las cosas muy claras. Por ejemplo, en México voy a ver a un productor con una novela de Pérez Galdós“. “Luis, que son novelas tremendas”. “Sí, pero ya sabes lo que yo meto dentro, además a los mexicanos les encanta Galdós. A continuación le tienes que preguntar: ‘¿Cuánto tiempo me da para el guión?’ ‘3 Semanas’ ‘¿Para rodar?’ ‘4 ó 5 semanas’ ‘¿Actores y actrices?’ ‘No se preocupe, Don Luis’ (Generalmente la amante era la actriz.) ‘¿Dónde rodamos?’ ‘Vamos a aprovechar los decorados de una película que acaba de hacer Figueroa’. Entonces empiezas a imaginar la película”. Esto lo explicaba de una manera entrañable y contundente.

Nunca la limitación de recursos ha de significar que tú no lo puedas hacer. Es al revés: es trabajar a partir de lo que dispones y entonces las ideas funcionan. En el caso del Vampir, yo no tenía prácticamente nada más que una cámara de 16 mm prestada. Rodando, éramos tres de equipo; no grabé nada de sonido, y la monté en Sonoblok, gracias a dos personas que ya han muerto, Carles Nogueras y Joan Monclús, personas con padres en el exilio. Cuando acababan su trabajo, me daban la llave para que yo montara películas clandestinas. Y no me cobraron nada. Guardo cariño por ellos y un sincero agradecimiento. Vampir costó muy poco dinero, casi nada. Cuando he realizado las películas más institucionales, siempre he ajustado los costes. Siempre debe haber una consonancia entre los medios de los que dispones y la coherencia narrativa para empezar a imaginar.

(continuará)

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L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

 

 

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