Pere Portabella. La radicalidad del cine, entrevista por Josep M. Muñoz (IV)

No compteu amb els dits 2

(viene de aquí)

    – Vamos pues al comienzo de su cine. Usted había tenido una etapa como productor en Madrid, a finales de los 50 y principios de los 60, cuando aún se hacía una apuesta por el lenguaje realista.

– Me interesé por el cine por casualidad. El pintor Antonio Saura me contó que su hermano Carlos quería hacer una película que nadie le quería producir. Y le dije que me enviara el guión. Llamé a Carlos para ponernos de acuerdo. El guión es una mirada hacia la banlieue que me interesa. Pero tenemos que hacer un equipo que no condicione la filmación, no puede haber actores y al mismo tiempo debe estar rodado en la banlieue. Y así lo hicimos.

Durante ese rodaje, Rafael Azcona me hizo llegar un guión que había hecho con Marco Ferreri, que en aquel momento estaba en Canarias vendiendo material higiénico y óptico (bidés y objetivos) y no tenía dinero ni para volver. Hicimos El cochecito inmediatamente después de Los golfos.

– Y llegó Buñuel.

– Lo conocí durante la presentación de Los golfos en 1960 en Cannes. Con él hicimos Viridiana. Fue una experiencia fantástica, seguido de un éxito rotundo y de un escándalo monumental. Saltó el director general y al cabo de tres meses cesaron al ministro, Arias Salgado. Esta historia acabó conmigo como productor, pero me abrió las puertas a la realización. Me contrató Angelo Rizzoli para hacer una película con Francesco Rossi. El montaje de la película (Il momento della verità, 1964) se hizo en Roma, en Cinecittà. Regreso a Barcelona en el 65 y con la “Capuchinada” entro a formar parte de la Mesa Redonda, y después la Asamblea de Intelectuales, la Asamblea de Cataluña y todas las movidas políticas.

– Es entonces, después de esa experiencia italiana, cuando usted empieza a hacer cine.

– La experiencia con Rossi me fue muy útil. Acercarme a la cámara, conocer la relación que hay entre lo que tú ves, la óptica y el tipo de iluminación que se hace. Normalmente los equipos de cámara están separados de los de producción, son muy cerrados, una especie de reino de taifas. Pero dado que el director dependía mucho de mí por los diálogos, pude tener mucha relación con ellos. Gianni de Venanzo, iluminador de Fellini y Antonioni, y De Santis, un segundo operador también muy bueno. Allí, tranquilamente, haciendo el trabajo que hacía, empecé a ver la relación que había entre lo que hacía Rossi y lo que yo hubiera hecho. Esta fue una experiencia muy buena para acercarme a la artesanía del cine. Por eso el primer consejo que doy a los más jóvenes es que no vayan nunca a una escuela de cine. Que aprendan como en una formación profesional. En la autoescuela te enseñan a conducir, pero no te enseñan a hacer un coche. Que no te enseñen a hacer películas, que te enseñen a tener una buena relación con la cámara, con los aparatos, los utensilios. El resto lo tienes que hacer tú. Un alumno cum laude de una escuela de cine va directo a un callejón sin salida.

    – Cuando usted comienza a hacer cine en Barcelona es el momento en que surge la Escuela de Barcelona, con la que usted se mantiene a distancia. ¿Qué les separaba?

– Bueno, nos separa el planteamiento de raíz. Yo me apoyo en las vanguardias y ellos llevan dentro todo un proceso de colonización de lo que está pasando fuera: el uso y la iconografía del cine inglés y francés, el pop-art, una parte del underground, etc. Yo parto del lenguaje. Y a partir de ahí aparece el Vampir y Umbracle. Ellos en cambio repitieron modelos. Pero son gente de valía, y todos ellos amigos míos. Joaquín Jordá no tenía un especial interés por generar historias de ficción, pero en cambio supo utilizar muy inteligentemente el cine, como cronista e investigador. Todo lo demás ha sido efímero. En ese momento tuvo su impacto, cumplió una función, pero después algunos buscaron la línea del posibilismo y no todos lo consiguieron.

– Algunos de sus primeros cortometrajes están centrados en la obra de Joan Miró.

– En 1969 el Colegio de Arquitectos hizo una exposición de Miró como respuesta a la instrumentalización que había hecho el franquismo, con una exposición «oficial» anterior a la que todos dimos la espalda. El Colegio de Arquitectos organizó otra exposición crítica con la anterior y me ofrecieron participar. Hice dos cortos: uno sobre la guerra civil con la serie de grabados de Barcelona de Miró del 37, y material de archivo de la guerra civil; y otro sobre los premios nacionales de pintura del franquismo. Miró se ofreció a pintar como reclamo los cristales de la fachada del Colegio, en lugar de un cartel para la exposición, y querían que lo filmara. Les dije que eso era un documental y que había gente que lo haría mejor que yo. Pero aquella misma noche los llamé para proponerles que lo rodaría si después de haber pintado el mural, en la clausura de la exposición, el propio Miró lo borraba. Esto fue motivo de una gran polémica. Incluso algunos progres decían que no se podía hacer un «disparate» como aquel con una obra del «maestro». Yo dije que hablaría con Miró, a quien ya conocía. Fui al Hotel Colón, donde siempre se alojaba, y le expliqué mi propuesta. Miró se entusiasmó y la hizo suya de inmediato. Surgió una complicidad total. Yo le decía cuando tenía que empezar, cuando tenía que parar, etc. La película es toda en color, excepto la parte del borrado que es en blanco y negro. Terminé el trabajo con las mujeres de la limpieza que son las que, con una rasqueta, la acaban de borrar, tirando los restos a la basura. Esta película, Miró l’altre, se ha proyectado este verano en el Museo Thyssen, a raíz de una exposición sobre Miró. Toda la sala quedó sorprendida de cómo había podido desacralizar el objeto de arte, de una manera tan rotunda y, además, con la participación del propio artista. Miró estaba muy contento de haberlo hecho.

Posteriormente rodé Miró Tapís y Miró Forja, por encargo de la Fundación Maeght de París. Ambos cortos muestran el trabajo de los artesanos y los concluyo mostrando la obra de arte/mercancía cargada en un camión. Miró no sale en ninguno de los dos filmes, lo que desencantó a los Maeght.

    – Esta denuncia de la obra de arte como mercancía es coherente con la práctica del Grup de Treball, donde usted y Santos se integrarán.

– En el Instituto del Teatro di unas clases de cine que eran puras asambleas. Santos, con quien yo había tenido relación porque había participado como intérprete en mis primeras bandas sonoras (la música era de Mestres Quadreny), se incorporó. Y de allí pasamos juntos al Instituto Alemán, que dio cabida a todo el grupo de los conceptualistas. El Grup de Traball fue esencial para los que estuvimos allí. Radicalizó mucho nuestras posturas: Carles Santos incluso dejó de tocar el piano durante tres o cuatro años. Y también fue detenido conmigo el año 1973, en la caída de la Assemblea de Catalunya.

– Es justamente en este momento que usted pasa a hacer un cine marcadamente político, con El sopar (1974) e Informe general (1976). Sus películas, que a menudo no tenían diálogo, pasan a “dar voz”.

– Sí. Informe General la terminé de rodar en enero del 77. Ya había muerto Franco. En cambio El sopar la rodé el mismo día que mataron a Puig Antich. Informe General es un documento, una crónica de aproximación, pero hecho por un cineasta. El objetivo era establecer unas referencias cinematográficas en relación con lo que estaba pasando y cómo se veía el futuro. No se habla de lo ocurrido, sino que se responde a una sola pregunta: «¿Cómo se pasa de una dictadura a un estado de derecho?”. Aquellos son los últimos años del franquismo y de repente todo iba a una velocidad tremenda. En el 76 estaba rodando clandestinamente esta película, en el 77 salgo elegido senador y en octubre entraba con el Presidente Tarradellas en el Palau de la Generalitat. Mientras tanto formaba parte de la Comisión Constitucional del Senado.

(continúa aquí)

Portabella i Mir¢ abril 1974-2

L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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