Pere Portabella. La radicalidad del cine, entrevista por Josep M. Muñoz (III)

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(viene de aquí)

    – Su cine, dice Félix Fanés, nace de la vinculación entre vanguardia artística y vanguardia política. ¿Cuándo empieza su compromiso político?

– Hasta los años 60, al volver de Madrid, no me comprometí políticamente. Es aquí, en Cataluña, donde me comprometo abiertamente. Con la “Capuchinada” de 1966, que para mí es un año clave.

    – Pero antes, en Madrid, ya había entrado en relación con la gente del PCE y, concretamente, con la productora Uninci, con los que hace Viridiana, de Buñuel.

– Aterricé en Madrid con la película de Carlos Saura, y estuve políticamente involucrado, por ejemplo, con Jorge Semprún, Javier Pradera… política clandestina dura. Pero había una separación total entre lo que eran las vanguardias políticas antifranquistas y las vanguardias artísticas, que era de donde yo venía. La clandestinidad en las vanguardias políticas genera una disciplina rigurosa y unas prioridades políticas que dejan de lado el ámbito de la cultura y especialmente las vanguardias artísticas. Para mí no hubo esa distancia que las separa, al contrario. No es: ahora hago política, y ahora hago cine. Siempre he sido un militante independiente.

    – Pero la política le ha apartado a menudo del cine.

– Bueno, ahora sigo presidiendo la Fundación Alternativas, de ámbito internacional, independiente y progresista. Y lo vivo con el mismo interés que puedo hacer la película de Bach. Ambos ámbitos se retroalimentan. Así como para los realizadores clásicos sometidos al mercado por las grandes multinacionales, no haber podido rodar una película durante unos años es una pérdida de tiempo, para mí no. Primero porque cuesta más tiempo levantar una película sobre ideas y sin el recurso literario de los argumentos, y segundo, porque mi actividad durante la clandestinidad fue tanto o más apasionante que hacer una película. Por eso me resisto a escribir mis memorias, porque me resulta complicado explicar las cosas. Debería hacerlo a través del artificio y la ficción, entonces quizás si me lo pensaría.

    – Su cine tampoco se puede “explicar”.

– De hecho, las grandes experiencias no se pueden acabar de explicar sin un relato elaborado. Desarrollo siempre una historia utilizando específicamente el lenguaje cinematográfico. Pero los distribuidores quieren que te quedes fuera, que seas un espectador pasivo, que te intereses por lo que le pasa a un tercero. En cambio, la función de los lenguajes artísticos es hacer que tú seas el protagonista. El cine tiene unas potencialidades propias. En el caso de Vampir, vampiricé la película de otro. Partir de una película de género popular y darle la vuelta. Debes tener claro lo que quieres. Unas semanas antes de acabar el rodaje, el director, Jesús Franco, me avisa que se van a rodar a Transilvania los escenarios exteriores de su Drácula. Le dije que no quería ir. «Te quedarás sin el final de la película.», me dijo. Al llegar a casa, encontré una solución para el final que mejora mucho la película: es la escena en que Christopher Lee, ya en el camerino, se desmaquilla y a continuación le pedí que leyera el origen de toda la obra: la última página del Drácula de Bram Stoker. No podía imaginar un final mejor. Es el único sonido directo que hay en la película. Si estás atento, se oye mi voz que le va diciendo al cámara: «poco a poco, vamos bien, no pares». Esto lo quería poner, pero me di cuenta de que su recitativo y la lectura de la novela no podían tener intrusos. En algunas películas aparece mi voz detrás de la cámara.

    – Usted se ha rodeado de gente muy libre respecto de las convenciones cinematográficas: primero Joan Brossa, después, y sobre todo, Carles Santos

Brossa era un buen espectador de cine. Recurrí a él porque era poeta y lo conocía muy bien. Le expliqué mi decisión de rechazo a los argumentos. Y con él hicimos la primera y la segunda película. Pero con Vampir nos desconectamos. Brossa, con algunos personajes populares como Fregoli, Drácula (Christopher Lee), El ladrón de Bagdad (Douglas Fairbanks), etc… tenía una relación muy personal, casi infantil. Cuando le enseñé la película y a tenor de sus interrupciones con comentarios «atravesados», paré la moviola para decirle: «Brossa, dejémoslo correr».

Brossa fue muy importante porque me permitió hacer No compteu amb els dits y Nocturno 29 con un colaborador con el que el intercambio de ideas fue muy bueno. En definitiva, para mi propuesta narrativa, necesitaba un poeta y de ninguna manera un novelista ni un guionista. Estos primeros pasos como realizador con la complicidad de Brossa fueron decisivos para mí. Yo siempre aconsejo a los que empiezan que no escojan guionistas y que procuren buscar colaboradores que tengan una práctica diferente a la del cine. Yo no soy músico, pero trabajo con Santos en las bandas sonoras. Piensa que Vampir está en el MoMA de Nueva York desde 1972; en los Estados Unidos está considerada una película de culto y está hecha sin guión.

Se tiene que contar con el espectador, que entre en la película y la haga suya con su mirada, con sus experiencias, y exigencias. Los informalistas rompen con unos esquemas que correspondían a una visión y unos códigos ya superados. Gracias a los espacios de silencio y de abstracción de los bodegones de Zurbarán, resultan el juego de equilibrios armónicos que son casi musicales y Piero della Francesca tiene la fuerza y la fascinación que te siguen siendo necesarias. Otra cosa es la acumulación de obras que ha sido instalada en grandes espacios, secuestradas por el poder para exhibir su musculatura.

    – Su cine, que es muy visual, no remite a una tradición cinematográfica determinada. Me está hablando más de pintores que de cineastas…

– En una película mía, es difícil que puedas ver el referente inmediato anterior. Mi actitud fue radical, y pertenece menos al mundo del cine porque parte de este híbrido entre el mundo artístico y la experiencia que yo pueda tener como cineasta. Siempre he buscado personas que no sean del ámbito del cine. La forma de funcionar es partir de las ideas. Yo sólo ruedo las que visualizo. Cada quince días me reúno con mis colaboradores y hay un intercambio de ideas. No son guiones, son ideas que luego integro en un relato y convierto en secuencias que tienen un orden inamovible. Y siempre tengo previsto cómo se entra y cómo se sale. Nunca una relación de causa y efecto, como en un argumento, ni para clausurar el relato. El orden de las secuencias sustituye el espacio del argumento. Así de sencillo. No es una especie de collage como alguna gente cree, utilizando la palabra experimental o elitista para echarte de la autopista. Nunca se me ha ocurrido mostrar un experimento porque yo no experimento.

(sigue aquí)

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L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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