El dinero (Tres notas sobre Robert Bresson), por José Luis Téllez

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 1. Laconismo, dureza

El dinero. El propio título contiene ya algo de hermosamente rotundo e irremediable, una cierta cualidad, se diría que hiriente, que al señalar de esa forma tajante al real protagonista de la ficción imprime de inmediato en la palabra la señal indeleble de la verdad. Especie de violencia esencial que, en ausencia de toda matización adjetiva, de toda transitividad verbal, revela en la desnudez del enunciado una suerte de brutalidad inscrita en la operación significante de nombrar, esa plenitud instantánea del sentido en que la palabra constituye a la cosa para siempre.

La imagen inicial – el plano de los créditos- no ofrece, en verdad, menor dureza: una puerta metálica cerrada de breves dimensiones, la ventana de un cajero automático, el hueco a través del cual la moneda se hará carne significante, materia de espectáculo. Fuera de campo, el tráfico nocturno testimonia un lugar no accesible, deshabitado aún de personajes: lejanos sonidos del motor de un automóvil o una motocicleta que, invisibles, transcurren. Tan sólo máquinas, mecanismos sin cuerpo, denotados por la herida con que perforan el silencio o por su presencia plana, impenetrable.

Violencia, pues, del enunciado, acritud sin coartadas de la enunciación, sequedad absoluta de un discurso que prescinde enteramente de los normalizados mecanismos de engrase de lo fílmico. Movimientos de cámara limpios, ocasionales, generados exclusivamente por el desplazamiento inevitable de los actores, de precisión y funcionalidad tales que se leerán cual si de planos fijos se tratase. Ausencia total de música, de fundidos encadenados, de panorámicas ilustrativas, del plano/contraplano, del plano general de situación para iniciar la escena. Código de atroz despojamiento , en donde el sentido surge tan sólo del montaje, sin la menor engañosa transparencia.

2. La carne, la eternidad

Puesta en escena de peculiar tensión, de intensidad especialísima del sonido y la imagen, merced a la que lo mostrado exhibe algo esencialmente opaco, irreductible, algo que no puede intercambiarse con objeto similar de ningún otro discurso. Ni los héroes bressonianos ni las cosas que los rodean podrían formar parte de otro film, y es éste quizá el más asombroso aspecto de su acabado. La soga laboriosamente construida por el Teniente Fontaine en Un condamné a mort s´est echappé, el tazón o el vestido de Mouchette, la caja de bombones en Le diable, probablement, el sonido del órgano en este mismo film, el entrechocar de las armaduras en Lancelot, el motor del barco-restaurante Sena arriba en 4 nuits d´un rêveur… son objetos fílmicos que, una vez presenciados, no pueden ya olvidarse. Hay en ellos una cualidad poderosamente sensual, física, un espesor enteramente único que de inmediato reclama los sentidos ausentes, el tacto, el olfato… El aspecto más tangible y cercano de los films de Bresson está constituido por estas presencias humildes de densidad inigualable, cuyas texturas establecen una especie de tercera dimensión, de profundidad adicional a la linealidad propia de lo fílmico. Los objetos o los personajes de Bresson son algunos de los prototipos más intensamente materiales que el cinematógrafo haya jamás albergado. En su voz, su movimiento, o su simple presencia visual y sonora, exhiben una carnalidad, una plenitud estrictamente física, de sonido, color y forma, que pareciera revelar una índole de eternidad secreta que se dilatara infinitamente en cada segundo de permanencia ante nuestra mirada. Esa mecedora o ese chal con los que comienza Une femme douce, esos objetos habitados aún por la huella de un movimiento postrero, el movimiento de un cuerpo ya deshecho contra el suelo cuando la cámara lo enfoque, condensan, en el zigzagueo de su imagen, el espesor eternamente efímero de la condición humana. En la turbadora carnación de ese billete falso, en su crepitar en las manos de sus sucesivos poseedores recorriendo el discurso de su último film, se halla inscrita la frágil cualidad contingente del sujeto, su destino incapaz de otra cosa distinta de dejar ciertas huellas sobre ciertos objetos que le sobreviven, diríase que poseídos de una suerte de terrible poder.

Para Robert Bresson la eternidad es, tan sólo, la cualidad oblicua de un movimiento temporal irrecuperable. Porque esos objetos, cuyo casi intolerable peso fílmico contemplamos, no son otra cosa sino imágenes magnéticas y fotográficas: signos de una presencia ausente. Y de esa cualidad significante dimana su instantánea infinitud.

3. El signo, la gracia

El dinero, film, hasta la fecha, el más desesperado de su autor, elabora una variante de su habitual relato a partir de Au Hazard, Balthazar. Carente de cualquier herramienta del poder, de la cultura, de la religión, imposibilitado del suicidio, el sujeto de la ficción sólo puede alcanzar aquí su plenitud bajo la rúbrica del delito más abyecto: el asesinato gratuito y múltiple en las personas de quienes lo han ayudado. Para que el horror sea perfecto, debe incluir también la ingratitud. A partir de su laboriosa instauración en el campo de una palabra sancionadora, puede ya el protagonista hacer suyo el lapidario enunciado de su víctima: yo no espero nada.

Un itinerario de esta índole precisa de ciertos jalones codificados, resuelto aquí en muy especiales rasgos: el demonio, la tentación, la culpa, la gracia, la redención. Todos ellos se encuentran en el film, sin ser, a la vez, otra cosa sino sus específicos dispositivos argumentales: el billete falso, el muchacho que lo pone en circulación, la peripecia… Es bien fácil ver el diablo bajo los rasgos del joven poseedor de la moneda mentida, dueño asimismo de un álbum de reproducciones de hermosísimos desnudos, es simple leer la tentación bajo su sobrio enunciado: el cuerpo, ¡qué bello! Lo asombroso del film radica en su absoluta falta de didactismo o de claves: el demonio es ése, podría bien ser el otro. Gentes cotidianas, vulgares, ángeles o bestias en razón única de su inserción en la estructura de clases. El punto de vista del film destruye la escisión moral del significante: piezas casi intercambiables de un texto, los personajes no se describen por su bondad o maldad sino por la relación con una propiedad, un espacio de representación que, al ser la única cosa que puede identificarlos, celosamente guardan. Sin conciencia de ello, cualquiera de los tales es, así mismo, figura de relato: cualidad otorgada tan sólo por su inscripción en él. L´Argent se constituye así como discurso sobre la estructura de la Alegoría.

El Arquetipo es, entonces, mera circulación de papeles vacíos sobre una sucesión de rostros de perpetua grisura. Nada hay sobrenatural o trascendente, tan sólo juego de identidades, perenne mutación de apariencias inscritas sobre las facciones del estupor. Como una buena parte de sus films anteriores, es El Dinero historia itinerante, pero en modo alguno azarosa. Cada nuevo capítulo de su protagonista diseña una cercanía y un despojamiento, abandona una imposibilidad tras de sí. Como una buena parte de sus films, El Dinero describe el movimiento del protagonista hacia una cierta forma de santidad: creación de un vacío interno del sujeto, dispuesto para ser habitado por la gracia. Especie de jansenismo laico, en el universo de Bresson el itinerario del personaje conduce, desde un abismo correspondiente a la irrelevancia de su peso social – el protagonista lo perderá todo: la libertad, la dignidad, el trabajo, la hija, la esposa…- hasta una santificación que, en una filosofía carente de toda dimensión metafísica, solamente puede corresponderse con la absoluta plenitud carnal del signo. En ausencia de Dios, el hombre será más derrotado en la victoria que en la derrota, nos indica Pascal. Y esa derrota está hecha de la materia de la palabra, pareciera añadir Bresson. De este modo, el nombre se instaura sólo como transgresión absoluta de la ley: su firma, su definición será, en último extremo, la diseñada por el protagonista al entregarse a los gendarmes: Señor, yo soy el que asesinó al hostelero y a su mujer, y el que acaba de asesinar a una familia entera. Yo soy: esa carencia final de todo deseo u objetivo, correspondiente con una cierta plenitud de ser inscrita en la palabra, es una forma de santificación. Una palabra que, como en el título, no alberga otra función que la de designar. Designación carente ya de toda moral, desnuda de toda ideología, en que el sujeto se señala a sí mismo tan sólo como receptáculo de un vacío: el del acto, en toda la plenitud de su más ciega opacidad, suerte de eternidad deshabitada de futuro.

hotel moderne

Contracampo, nº 37, otoño 1984, pp. 51-55.

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