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Archivos Mensuales: noviembre 2012

 

Viene de aquí.

Dicho esto, el lenguaje cinematográfico tiene cuatro cualidades: primera, la claridad con la cual se conoce, gracias al esfuerzo de los investigadores, ha permitido establecer la lista de todas sus figuras, es decir, de todo lo que hay que evitar hacer. Es muy cómodo. Ciertas películas hacen así la crítica del lenguaje cinematográfico, que toman a contrapié para producir efectos sorprendentes. Es el caso de ciertas escenas de Godard, de Hitchcock, que dependen de la mediocridad del lenguaje cinematográfico.

Segunda –se trata de la excepción de la que yo hablaba antes–, los cineastas pueden respetar hipócritamente el lenguaje para hacer que el espectador se confíe y hacen pasar más fácilmente un pensamiento revolucionario, incluso acusando el conformismo social y psicológico de cuyo mismo principio el lenguaje cinematográfico no es más que uno de los reflejos, ofreciendo en ocasiones la propia película como holocausto. Es la línea de los cineastas más o menos anarquistas como Buñuel, Chabrol, Franju. Es la destrucción del lenguaje desde el interior.

Tercera, los cineastas pueden respetar las reglas del lenguaje y crear una obra original pese al lenguaje, por razones exteriores al lenguaje, que ni les añade ni les quita nada. Creo que casi todas las buenas películas guardan reminiscencias del lenguaje cinematográfico. Si les concedemos un valor, es porque presentan menos reminiscencias que las otras, porque éstas tienen poca importancia, porque se hacen olvidar y, sobre todo, porque hay algo más en la película. Nuestra apreciación se sitúa entonces en el dominio de lo relativo y no de lo absoluto: nos gusta porque no hay nada mejor. Esta tercera alternativa tiene una gran ventaja financiera, como parcialmente sucede con la precedente alternativa: asegura la carrera comercial de las películas.

Puesto que, cuarta, el lenguaje cinematográfico tiene sobre todo una ventaja monetaria: como es de fácil acceso para todos, es el principal elemento motor de la industria cinematográfica, que condiciona en parte el arte fílmico. Es por lo que los políticos y los tenderos del cine, los tenderos-políticos y los políticos-tenderos, adoran el lenguaje cinematográfico. Será pues imposible hacer desaparecer el lenguaje cinematográfico e incluso poco deseable: dado que el valor de las películas se establece con respecto a otras películas, es imposible que sobre cien películas haya menos de setenta y cinco malas películas. Más vale que esos setenta y cinco bodrios respeten el lenguaje cinematográfico, que aporta dinero, y no que estén orientadas hacia la mala vanguardia, que no. Esto evita el paro. Lo único que hay que evitar es que se pase lo que pasó en el mundo hace diez años, y que todavía pasa en Alemania, a saber que el noventa y nueve por ciento de las películas sean cine de lenguaje. Porque, en ese caso, el público es llevado al rechazo de todo arte, y de toda nueva forma de cine de lenguaje por lo tanto. La abolición de cualquier renovación, produce la quiebra tanto del arte como de la industria que, de cuando en cuando, tiene necesidad de esta pequeña dosis de novedad que constituye el nuevo escalón del cine de lenguaje, introducido por el arte.

Cada uno de los presentes en esta sala, crítico o cineasta, debe pues emprender una lucha contra el lenguaje cinematográfico, que deberá investir, para mayor eficacia, de una apariencia ofensiva, pero que de hecho es una defensa, puesto que el arte es y será siempre minoritario con respecto al lenguaje.

Los cineastas, en la medida en que no estén constreñidos por las necesidades materiales, deberán rechazar hacer cine de lenguaje; deberán incluso rechazar el doble juego que he evocado, creación desde el interior o desde el exterior del lenguaje, puesto que, al respetar las reglas del lenguaje sin aceptar su espíritu, serán siempre vencidos por aquellos que sí respetan su espíritu, es decir, por los comerciantes, que les machacarán. Los críticos deben estudiar la historia del cine, aprender por ellos mismos y hacer aprender que con el lenguaje cinematográfico pasa como con las religiones: que el lenguaje cinematográfico conocido no es el único que existe o que ha existido, que pertenece a un tiempo y a un lugar determinados, que no se debería privilegiar un lenguaje cinematográfico por lo tanto ni exigir el mismo a la proyección de cada película, que el lenguaje cinematográfico no es más que el fruto de la pereza y de la falta de imaginación. Cada uno de nosotros debe poder gritar bien alto: “¡Abajo el lenguaje cinematográfico, viva el cine!”

 

 

Traducción Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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Viene de aquí.

 

El lenguaje literario, menos absorbente, es indiferente al arte: se mantiene como un simple y modesto vehículo tanto del arte como de la información. El lenguaje cinematográfico, en cambio, condiciona el arte. Puede decirse que el buen cine comienza allí donde acaba el lenguaje y muere donde el lenguaje renace. Y si bien no siempre todas las peores películas son representantes del lenguaje cinematográfico, puesto que hay películas malas de vanguardia, es cierto que el lenguaje cinematográfico no puede dar lugar más que a cosas malas, con escasas excepciones. Si bien el bodrio no siempre es lenguaje, el lenguaje siempre es bodrioso; la prueba es que en todos los libros sobre el lenguaje cinematográfico los mejores ejemplos salen siempre de bodrios, y la lista de películas citadas incluye muchos bodrios y olvida muchas obras maestras.

¿Por qué este estado de cosas? Sencillo: el espectador recibe la obra creada por el artista. Ese es el primer estadio, el de la comunicación. Pero, ay, puede haber un segundo estadio: el espectador, convirtiéndose en realizador, rehace lo que que el artista ha hecho. Se trata de una respuesta en el mismo tono, de una intercomunicación. Es a eso a lo que se llama lenguaje, volver a hacer lo que alguien ya ha hecho, volver a hacer lo que no nos pertenece. El lenguaje es robar. El arte es individual, comunicación de un solo instante, es aquello que no puede existir más que una sola vez. El lenguaje es aquello que no puede existir más que a partir de la segunda vez, cuando un comparsa ha transformado el arte en signos. Ya no hay creación, sino reproducción mecánica. El arte jamás “vuelve a funcionar”. El lenguaje no puede más que “volver a funcionar”, porque es volviendo a funcionar como prueba que es lenguaje. Es el vano intento de eternización del éxito artístico con el que el ser humano sueña siempre. Es la negación misma de la originalidad artística. Percibimos el arte cinematográfico gracias a un esfuerzo personal, reflexión o intuición. Percibimos el cine de lenguaje sin esfuerzo –y además es por eso por lo que nos cuesta tanto tomar conciencia de este lenguaje: está hecho para nuestra pereza, y es muy difícil para nosotros sacudirnos esta pereza. En el lenguaje cinematográfico la cosa expresada no es más que un símbolo vulgar, un signo que emplean los robots-cineastas y que comprenden los robots-espectadores.

El peligro mayor del lenguaje cinematográfico, en el plano artístico, es que quien lo emplea destruye su propia personalidad. Los franceses que imitan el cine americano no hacen más que retomar los medios concebidos por Griffith y DeMille para expresar de la mejor manera posible su universo personal, marcado por una mentalidad sudista y un puritanismo que no tienen absolutamente nada que ver con el universo de los realizadores franceses. Cuando Lelouch imita el lenguaje de Godard copiando las ideas estilísticas de Godard fracasa irremediablemente porque la expresión estilística de Godard parte del hecho de que Godard es suizo y protestante y es Godard. Pero Lelouch no es nada de todo eso, expresa temas personales distintos de los de Godard o, más frecuentemente, no expresa temas. El lenguaje, pues, es la alienación.

Lo que es más, los peldaños sucesivos y separados de los lenguajes cinematográficos –lenguaje-Griffith, lenguaje-Godard, por ejemplo– son a la fuerza contrarios al arte que avanza sin jamás detenerse en ningún peldaño. Si se detiene, es que ya no es arte.

Vemos pues cuán grande es la nocividad del lenguaje cinematográfico: el espectador no debe hacer ningún trabajo para comprender la película. Los signos del lenguaje le hacen comprender todo sin esfuerzo. Se vuelve pasivo, se deja adormecer por la ficción de la película. El cine pierde su papel de formador para la vida, ante la cual el hombre mantendrá idéntica pasividad. Hacia los años 1945-1955, el lenguaje había aplastado el cine con tal fuerza que los espectadores, que no tenía por lo general experiencia cinematográfica del pasado, creyeron que el cine se confundía con el lenguaje cinematográfico, y que todo lo que no era cine de lenguaje carecía de interés y era malo. Hicieron falta diez años para que el público comenzara a comprender que el cine de lenguaje al que había sido habituado no era más que un episodio de la historia del cine, que muy bien podía desarrollarse sin él. Puede decirse que la puesta a punto del lenguaje cinematográfico retrasó considerablemente el desarrollo del arte cinematográfico y de la civilización de masas.

Continuará…

 

 

Jean Luc Godard en Tienda Intermedio DVD.

Intervención de Luc Moullet en la mesa redonda sobre el tema “Por una nueva conciencia crítica del lenguaje cinematográfico“, en la Mostra de Pesaro, 4 de junio de 1966.

*Esta intervención indignó a Metz, Barthes y Pasolini (que sin embargo era fan de mi primera película). Pero entusiasmó a Godard[Nota del autor, 2009]

La lentitud y la dificultad con la que hemos tomado conciencia de los componentes del lenguaje cinematográfico (de “los” lenguajes cinematográficos, puesto que existen, junto al lenguaje hollywoodo-europeo, el lenguaje japonés, indio, egipcio) han hecho que consideremos una gran victoria esta toma de conciencia. Pienso que había motivos para estar orgullosos, porque no era algo fácil de descubrir. Pero en lo que nos equivocamos fue en creer que nuestro magnífico esfuerzo nos había hecho entender algo magnífico. Nos equivocamos al confundir nuestro esfuerzo con su resultado. Porque el resultado, el conocimiento de los lenguajes cinematográficos, no revela más que una cosa y esa cosa es la mediocridad artística congénita de los lenguajes cinematográficos pasados, presentes y futuros.

Christian Metz dice que el lenguaje cinematográfico no se puede criticar ya que codifica formas puras. No estoy de acuerdo: a partir del momento en que un ser humano inventa esas formas que otros transformarán en código, esas formas son impuras, están marcadas –y felizmente marcadas– por su personalidad. Metz dice que la alternancia de las imágenes significa la simultaneidad de los hechos. En ese caso se trata de una codificación personal inaugurada por el autor del primer montaje alterno, que puede ser también, entre diversas posibilidades, alternancia de hechos y de pensamientos del héroe (La guerra ha terminado, Resnais), comparación entre épocas (No reconciliados, Straub y Huillet), alternancia entre el pensamiento del autor y el de los héroes (Marienbad, Resnais). Aunque estas tres significaciones sean contrarias al sentido original, no por ello son menos comprensibles: no es necesario que las figuras estén codificadas para que se entiendan. De hecho la primera película en la que aparecía el montaje alterno pudo entenderse pese a que el código no existía todavía.

Metz dice también que no sería posible elevar un juicio de orden artístico sobre el lenguaje, que es necesario y neutro. Sin embargo la instancia vehicular es siempre también al principio una instancia estética. Sólo cuando aparece por segunda vez se convierte únicamente en instancia vehicular. La primera vez que percibimos esta instancia, experimentamos en efecto una emoción de orden artístico fundada sobre todo en la sorpresa. Incluso la instancia estética es siempre susceptible de ser una instancia vehicular, a veces incluso de manera exclusiva. Así por ejemplo el valor dramático de los colores. Definir el arte únicamente como un modo de explotar un vehículo común me parece una concepción burguesa del arte: ochenta por ciento de fondo estable, veinte por ciento de salsa al gusto. Es una concepción que no puede ser defendida más que si se atribuye al arte cinematográfico un papel secundario, un papel de entretenimiento, un interés puramente decorativo. Y en ese caso creo que nuestra presencia, este coloquio y la Mostra serían inútiles. El interés del arte es sobre todo que puede, que debe destruir y reconstruir sus propios cimientos y bajar a lo más profundo de sí mismo. Por supuesto, reconozco que el arte puede insertarse en el lenguaje si el creador le superpone otra instancia estético-vehicular –o más bien, lo prefiero, es más bonito: vehiculo-estética– susceptible de transformarse también en lenguaje. Es algo muy corriente en el cine. Pero que esta instancia se inserte o no en el lenguaje no tiene ninguna influencia sobre su valor, y por lo tanto no tiene ninguna importancia.

Hay completa oposición entre el lenguaje cinematográfico y el arte cinematográfico, puesto que el lenguaje cinematográfico anega el arte, lo invade, lo aplasta. Es una relación de oposición, no una relación de indiferencia: el lenguaje y al arte son lo bajo y lo alto de una misma cosa; el lenguaje es el arte que fracasa.

Continuará…

 

 

Traducción Manuel Asín.

Straub y Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Tras No envejeceremos juntos Maurice Pialat es acusado de plagio por una autora teatral. Pide a varios profesionales que atestigüen  la anterioridad del guión sobre la obra. Truffaut, más allá de la petición de Pialat, da un análisis crítico del guión y de la película. 

 

El abajo firmante

TRUFFAUT François

Meteur en scène

Nacido el 6 de febrero de 1932 en París, sin relación de parentesco con Maurice Pialat certifico y atestiguo haber tenido conocimiento de un manuscrito de Maurice Pialat, titulado No envejeceremos juntos, que se presentaba entonces menos bajo forma de guión que de confesión literaria en primera persona. De hecho le recomendé que lo hiciese publicar, lo que hizo, poco después de haber hecho con él una película bastante fiel al original, puesto que más “concentrada”.

Nunca dudé del aspecto autobiográfico del relato, siendo Pialat manifiestamente un artista del autorretrato. Por lo demás he llegado a reprocharle su incapacidad para transponer, acondicionar, estilizar su propia experiencia, incluso cuando eso sería necesario para obtener una comprensión más clara por parte del público, de los sentimientos y emociones que pretende compartir con él.

Incluso si nueve de cada diez película cuentan historias de amor, No envejeceremos juntos es, en mi opinión, la única que describe minuciosamente, clínicamente, sin giros dramáticos y sin invención una ruptura amorosa. La originalidad de este relato viene de que empieza por lo que, generalmente, llega al final del segundo tercio: la fisura en la pareja.

La vida moderna, que permite a las jóvenes parejas equiparse con máquinas pagables en doce meses, les conduce a menudo a separarse en varios plazos, ¡he ahí la historia de No envejeceremos juntos! Una situación de partida que se agrava sin amplificarse, sin más progresión que la de la vida, ninguna invención astuta o arreglo hábil: decididamente esta bella película desgarradora no debe su emoción más que la amargura del recuerdo. La idea de que Maurice Pialat se habría inspirado en una obra existente para escribir No envejeceremos juntos es una idea cómica. En esta historia, sólo Adán y Eva están concernidos.

Sé que este testimonio está destinada a ser utilizada por la justicia y que un falso testimonio por mi parte me expondría a sanciones penales.

Hecho en París el 22 de marzo de 1977,

François Truffaut

 

 

Recogido en Les Irockuptibles Hors Série, Maurice Pialat.

Maurice Pialat en Tienda Intermedio DVD. 

 

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española,se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman, firmado en su inicio por José Luis Guerínen su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte  y de Miguel Marías la segunda (y hoy publicamos la segunda parte del la segunda parte, es decir, el final):

 

Son estas unas formas de aprendizaje hoy quizás en desuso -aunque debieran ser las más normales, ya que cada vez es más fácil y barato tanto filmar como viajar-, y que no eran para Chantal Akerman un medio para convertirse en una cineasta “profesional”, sino para tratar de averiguar, casi a tientas y en parte a merced de los azares y la suerte, lo que andaba buscando, sin saber muy bien lo que era ni si llegaría a encontrarlo. Un método “amatorio” o “amoroso” (esos pueden ser también algunos de los significados de la palabra “amateur”, actitud o condición que no ha de reservarse al mero y quizá tibio “aficionado”, el amor es algo más fuerte que la afición) de mirar y registrar lo que a uno le rodea, que puede ser, ciertamente, inseguro y arriesgado, que no siempre es “productivo” -sobre todo desde perspectivas economicistas y comerciales ajenas por completo al sujeto activo que mira, escucha, rueda y a veces graba-, pero que puede ser suficiente, incluso satisfactorio, y casi siempre interesante, sobre todo si hay por medio autenticidad, veracidad, sinceridad y talento. Tanto para recordar lo visto y sentido como para compartir con otros -amigos o desconocidos- esas experiencias, esos pensamientos, esos estados de ánimo, y tanto durante el rodaje, con los demás partícipes, como después, con los eventuales, quizá no muy numerosos, espectadores. A los operadores Lumière, diseminados por medio mundo, les hubiera bastado con eso, como le sigue bastando a Chantal Akerman; de no llegar a tiempo a los acontecimientos, ya se ocupaban de hacerlos repetir o de reconstruirlos, como se reconstruye en una investigación la escena del crimen, a partir de testimonios e hipótesis, enjuiciando después con mirada crítica si es plausible o posible.

Lo que es más raro, después de una carrera ya larga y una obra cuantiosa -en los formatos, soportes y metrajes más variados-, y a pesar de haber adquirido, casi sin proponérselo y bastante pronto, una reputación casi aplastante en ciertos ambientes, un renombre notable, al menos entre muchas pequeñas minorías de todos los rincones del mundo, sobre todo a partir de su segundo largo, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975), es que Chantal Akerman no haya sucumbido a los cantos de sirena de la vanidad y permanezca hoy plenamente fiel a sus comienzos, a sus raíces, a sus primeros pasos, a sus deseos, pese a las muchas vueltas que ha dado el mundo en esos treinta años -37 si nos remontamos a su primer corto-, a lo que ha cambiado el panorama de lo que todavía entonces nadie que no fuera, además de un pedante, un perfecto imbécil, habría osado llamar “el audiovisual”, sino, simplemente, el cine, que hoy ya no es más que un barrio periférico y venido a menos de una metrópolis más amplia y difusa, pero que en 1975 o 1968 aún era el todo, o al menos lo parecía.

Que Chantal Akerman siga siendo una belga errante y parezca siempre una principiante, que lo mismo va a la antigua Europa “socialista” del Este hoy integrada en la Unión Europea que explora la frontera siempre conflictiva entre los Estados Unidos y México, o atraviesa en tren o en coche la Unión Europea, o recala en París, Amsterdam, o Londres, o vuela a Nueva York, Chicago o San Francisco. Y que en todas partes se siente tan en casa, o quizá, mejor dicho, tan poco “en casa”, como en Bruselas. Sigue viajando con cámaras. Ahora quizá sean ambas digitales, y diminutas. Los medios, al aligerarse, se hacen más portátiles, y al abaratarse los costes de uso permiten que los cineastas que aún desean tal cosa -cada vez, al parecer, y muy paradójicamente, menos numerosos- sean más libres, menos dependientes de los productores y menos pendientes de tratar de vender una idea, un proyecto, de tener que intentar seducir con un guión biensonante y ambicioso a una comisión, de hacer creer -conscientes del engaño- que van a hacer ganar dinero a quienes de hecho lo ponen y que por eso, automáticamente, se creen los dueños y propietarios de una obra que ni siquiera entienden, que serían incapaces hasta de soñar o recordar, pero sobre la que quieren opinar e influir, de la que a veces tratan de apoderarse y en le proceso lo que consiguen es dañarla, destruirla o frustrarla.

Pero la libertad y la intemperie, la casualidad y la improvisación, los encuentros y el nomadismo, auqnue durante cierto tiempo estimulan, a la larga, normalmente, cansan. Y con la edad casi todos nos vamos haciendo más cómodos, más quietos, más estáticos. Nos movemos menos y actuamos poco, con la excusa de que estamos muy ocupados tratando de recordar, de que “el tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión” -como decía el Petit Soldat godardiano, casi remedando al Orson Welles de The Lady from Shangai-, y argumentando que es más propio de nuestra edad limitarnos a pensar o, con el pretexto de que sabemos ya, y ya conocemos esos lugares, y no tenemos nada que aprender, y si acaso nos queda cada vez menos hueco en la memoria y disminuye nuestra capacidad de asimilar lo nuevo, nos vamos hundiendo en el inmovilismo. Pocos siguen descubriendo el mundo con la mirada y una cámara desnuda. Chantal Akerman, en cambio, sí. Sigue siendo (cada vez más) libre.

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Robert Bresson y Guerín-Mekas (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española,se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akermanfirmado en su inicio por José Luis Guerínen su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte y de Miguel Marías la segundan parte. Hoy publicamos la primera parte de la segunda parte:

Viajera solitaria

No quisiera condenarla a desplazarse incesantemente y para colmo sin compañía, que de seguro encuentra con facilidad, en el camino o en cualquiera de sus etapas, siempre que lo desea. Pero, la verdad, así la veo, en solitario y en marcha, en la medida en que su trayectoria me parece, cada año más, la propia de un autodidacta que he empezado pronto a moverse y a actuar; en este caso, el de Chantal Akerman, a tomar fotografías y a filmar con cámaras ligeras, apañándoselas con el material disponible. Sola o con el equipo más reducido que ha podido, economizando, eligiendo con intuición y cuidado qué fotografiar. Su objetivo inicial fue, sin duda, mirar a su alrededor y registrar lo que la rodeaba: un cuarto, una casa, una calle, un bar, una aeropuerto, un hotel. Un amanecer, las farolas que se encienden o se apagan en las calzadas, un rostro solitario o una multitud, gente que baila, que calla, que habla, que piensa, que recuerda, que camina. Como los pintores sin dinero para pagarse modelos, se retrató a sí misma, a sus amigos y parientes, a gente encontrada al azar de los viajes que se dejó fotografiar. No actuaban, no representaban personajes. No eran actores, a veces padecían de timidez, y no había guión, sino cuatro ideas, o ninguna todavía entonces, que ya vendría, durante el proceso de rodaje y montaje. Estos seres convertidos en personajes ocasionales por la presencia de la cámara eran, simplemente; quizá no ellos mismos en condiciones normales, aunque, eso sí, más o menos conscientes -hasta que se acostumbran y se olvidan de la cámara, los que lo conseguían- de ser filmadas.

Se configura así un cine “a salto de mata”, de medios escasos, sin argumento ni pretensiones -aunque sí, a su manera, ambicioso, e inevitablemente personal-, a caballo entre el documental, el diario íntimo (a menudo nada explícito, o silencioso) y las fantasías suscitadas por el entorno, la hora y los sentimientos, sin dirección de actores, más próximos siempre los que desempeñaban tal función a los “modelos” bressonianos, incluso cuando, ocasionalmente, se trataba de buenos o grandes intérpretes, sobre todo actrices como Delphine Seyrig, Aurore Clément y otras. Se trataba, para la directora, creo, más aún que de rodar una película, de buscar una manera de estar allí sin ocupar mucho sitio, de buscar un buen rincón desde donde ver bien sin llamar la atención, sin molestar, y de ganarse la confianza -siquiera la indiferencia- de los filmados. Y de ir así acumulando, poco a poco, sin prisas, materiales para después reflexionar sobre ellos, e irlos sumando, tiempo tras tiempo, rítmicamente, organizándolos sin intervencionismo excesivo, manipulando lo menos posible los fragmentos escogidos, respetando y conservando lo que de realidad en bruto, opaca, se haya colado en las imágenes y por su parte ella, Chantal, haya logrado captar la verdad cambiante y fugitiva, cazada casi al vuelo entre las meras apariencias y sus reflejos múltiples, un poco al azar de los ritmos y las pausas, de las horas del día y de la noche, de los estados de ánimo que reinaran a uno y otro lado de la cámara (a veces ella estuvo en ambos, como en 1974 en Je Tu Il Elle, saltando de un terreno a otro, un poco a la manera de Chaplin en The Inmigrant, caminando por la frontera, y todavía en 1996 se filmaba a sí misma para la serie televisiva Cinéma de notre temps en Chantal Akerman por Chantal Akerman, una de sus piezas más emocionantes.

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

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