Entrevista a Emmanuelle Béart, sobre La Belle Noiseuse (4)

 

Viene de aquí. 

Rivette utiliza planos muy largos. ¿Cómo reaccionaste a eso?

Creo que es algo que sentí por primera vez: tener tiempo. Tener el tiempo real de actuar, el tiempo de escuchar, el tiempo de estar desnuda, el tiempo de sufrir. Hasta ahora tenía más bien la impresión de que había que precipitar las cosas, que había que responder al instante, en una toma. Jacques ralentizó todo eso. Me ha enseñado a escuchar los silencios o la voz del otro. Pero, por mi parte, también he provocado primeros planos sobre mí…

 

Es cierto que la película está muy fragmentada para una película de Rivette, el plano contraplano es casi una figura dominante.

Pensaba que era muy importante que se viesen las miradas, ver los ojos de Marianne y luego ver los ojos del pintor. A menudo tenía ganas de atraer la cámara hacia mí, de aspirarla hacia mi rostro, sin duda para protegerme un poco, sin duda también para participar mejor en la película. Eso Jacques debió de sentirlo. Nunca le pregunté nada directamente, de todas maneras Rivette hace a menudo lo contrario de lo que se le pide y es mejor así, pero entré en la película a mi manera.

 

Los planos largos son también momentos de azares posibles, de momentos robados. Para un actor son cosas difíciles de controlar.

No tuve esa sensación en el rodaje de La bella mentirosa. No hubo nunca necesidad de improvisar, por ejemplo, cuando eso era algo de lo que tenía un poco de miedo. Al contrario, el marco de Rivette es muy riguroso. La secuencia del estallido de risa también fue rodada dos veces, una primera vez la noche, una segunda por la mañana. Jacques Rivette siempre se negó a robarnos algo. Tomó lo que le dimos y que él por supuesto había pedido, eso es todo. La noción de riesgo y de salto al vacío la sentimos, sí, puesto que recibíamos el texto por la noche o la mañana misma del rodaje, sin conocerlo antes, lo que exige una gran concentración, pero improvisación no hubo. El rodaje era más bien concentrado, habitado por tensiones, no siempre se sabía a donde se iba, pero íbamos con rigor y concentración. En la primera toma “probábamos”, como decía Jacques, pero luego llegaba, como un ratoncito, y de manera sorprendente decía cuatro o cinco cosas, muy precisas, que hacían en la segunda toma todo funcionaba. Nunca me puso totalmente en peligro para luego robarme una mirada o un plano. Al revés, estaba muy presente. Jacques, en el taller, por el hecho de la desnudez, no podía para nada permitirse el dejarme en la imprecisión. Si hubiese estado desnuda sin saber qué hacer habría sido insoportable. De hecho quizás Rivette no trabajó como suele por el tema de la película y el comportamiento de los actores.

 

¿Esta noción de trabajo era muy importante en la película?

Sí. Mucho. Cada uno tenía su espacio en esa gran casa. Una habitación para la escritura, por ejemplo, en la que no me atrevía a entrar, al igual que los escritores no podían venir al taller en el que y rodaba. Creo que hay que tomarse la palabra “taller” al pie de la letra, como si por toda la casa estuviesen funcionando pequeños talleres, como una colmena. A partir de las nueve de la mañana cada uno estaba muy concentrado, absorbido por su tarea y eso es muy inhabitual en un rodaje. La verdadera relación entre los talleres se establecía por la noche: nos contábamos nuestras experiencias del día. Y luego nosotros, los actores, nos íbamos a descansar y los otros preparaban el rodaje para el día siguiente. Pienso que Jacques debió de dormir muy poco…

 

Vayamos a la última parte de la película, la salida del taller y la comedia final. Después de tres semanas de encierro en el taller debió de ser muy perturbador.

Estábamos completamente perdidos. Y yo un poco abandonada, pero la película lo quería así. Durante uno o dos días todo el equipo, Michel, yo, Jacques, los guionistas, el sonido y la luz, todo era evanescente.

 

Todo eso está en la película, se ve.

Es cierto. La película cuenta todo eso, los momentos muy rápidos, donde todo avanzaba paralelamente, en todos los talleres, y los momentos de duda, en los que todo se ralentizaba, en los que daba un poco de miedo. ¿Y mañana? ¿Qué vamos a hacer mañana? Pero hacía falta parar las secuencias de pose en el taller. Era inagotable, pero había que parar. Menos mal que teníamos poco tiempo, porque sino pienso que nunca habríamos salido de allí. Marianne  es un personaje que realmente se formó ahí. Era bastante bello, de hecho, porque normalmente, con un guión escrito, se tiene la vida muy dirigida, llena de imposibilidades. Aquí lo que estaba bien era la impresión de estar realmente integrada en la película, como un guionista o un director, de poder cambiarla, acelerarla o ralentizarla. Me convertí un poco en directora. Nunca antes había tenido esa sensación de que nada estaba escrito, nada decidido, nada cerrado. Eso me había hecho sufrir en otras películas. En Manon des sources en una escena no tenía ganas de llorar, o no tenía ganas de acabar con el institutor, y Berri me dijo –“¿Quieres reescribir a Pagnol?” Tenía diecinueve años y sí, quería reescribir a Pagnol. Mientras que con Rivette tuve una verdadera sensación de libertad, una sensación muy bella. Por eso siempre le estaré agradecida a Jacques. Es su integridad lo que me sorprendió. En el mundo del cine se habla de dinero, de taquilla, de “actores-kleenex” que se toman y se tiran, y cuando llegas a él, al rodaje, él confía en ti, te implica y te da libertad. Es terriblemente sano. Para mí fue algo muy bello el descubrir a alguien como él.

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

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