Del Cine-Ojo al Radio Ojo, por Dziga Vertov (2)

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[…] “El abc de los kinoks define el cine-ojo mediante las concisa fórmula: cine-ojo= cine-grabación de los hechos.”
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Cine-ojo= Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto).

El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la película.

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Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente1). Y tampoco una determinada corriente del llamado “arte” (de izquierda  o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.
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El cine-ojo es el cine de explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.
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El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hecho vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales.
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El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, es una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
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El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir, la toma de la vista rápida, microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.
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El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film.
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Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con el tema. Montar y arrancar con la cámara lo que tiene de más característico, de más útil, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida , en un orden rítmico visual cargado de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en un extracto de “yo veo”.

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III

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, “escribir” el film mediante las imágenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas “escenas” (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).

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Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.
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En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

PRIMER PERIODO: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.). Después de este montaje -inventario por medio de la selección y la reunión de los datos más preciosos- el plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.
SEGUNDA PERIODO: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.
TERCER PERIODO: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan  con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación , obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película, es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de “yo veo”, el “cine-yo veo”.
El cine-ojo es:
yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre millares de temas posibles),
yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema),
yo monto cuando establezco el orden del paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).

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La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los “intervalos”, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro.
La progresión entre las imágenes (“intervalos” visual, correlación visual de las imágenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son:
1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades del rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina: a) el orden de la alternación, el orden de sucesión de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes (“intervalo”), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la “batalla del montaje” en su principio.
Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes, reducir toda esta multitud de “intervalos” (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea más fácil y capital que se plantea el autor-montador.
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Esta “teoría de los intervalos” había sido presentada por los kinoks en Nosotros, variante del Manifiesto redactada en 1919.
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La realización de El undécimo año y especialmente de El hombre de la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los “intervalos” defendida por el cine-ojo.
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Recogido en Textos y manifiestos del cine. Editorial Cátedra.
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2 comentarios
  1. josep vicent monzó dijo:

    Podriais decrme a qué film pertenece la foto que aparece al final, la del mausoleo de Lenin, si sabeis el título y la fecha
    Atentamente

  2. La verdad es que ahora mismo no lo recuerdo, imagino de Los tres cantos a Lenin, del 34, pero no podría asegurarlo.

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