Entrevista a Jean Rouch. Primera parte: Crónica de un verano

 

La entrevista que sigue fue realizada en septiembre de 1977, durante el Festival de Cine “Margaret Mead”, en el Museo de Historia Natural en Nueva York, donde se proyectaron durante tres noches filmes de Jean Rouch.

 

P: Señor Rouch. Usted es muy conocido en Estados Unidos por “Crónica de un verano“, pero ocurre que cuanto más sabemos sobre este film que inició el cine-verdad, más controvertible nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios comentarios después de la proyección en el Museo de Historia Natural provocaron cuestionamientos sobre la fundamental “verdad” del film. Usted afirmó que las escenas de las secretarias fueron rodadas en las oficinas de Cahiers du Cinema. También habló de los individuos del film, muchos de los cuales iban a convertirse en realizadores cinematográficos y otros, como Regis Debray, serían prominentes personalidades del marxismo. Más que muestra de la tribu parisina de fines de los años 50, parece el retrato de una vanguardia artística y política. AI mismo tiempo, hay muy poca referencia en el film al hecho de que esta gente es excepcional. Un punto secundario es que ellos nunca usan palabras como socialismo o comunismo. ¿Podría explicar cómo el film evolucionó desde la idea original hasta esta realidad?

Jean Rouch: Al principio, cuando empezamos a pensar en este film, le dije a mi colaborador, Edgar Morin, que yo realmente no conocía muchos trabajadores industriales. Edgar dijo que solucionaría eso. Yo sólo me enteré más tarde que la gente que él eligió pertenecía toda al grupo político “Socialismo o barbarie”, así como también el mismo Morin. Esto se convirtió en algo muy conflictivo para el desarrollo del film, y que no tuve claro desde el comienzo. Creo que usted está equivocado cuando dice que ellos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero se siente infeliz porque no hace nada y solamente maneja papeles. Morin le dice: “¿Recuerdas cuando éramos militantes del mismo partido? Entonces hicimos algo. Ahora ¿dónde estamos?” Esta es una referencia a que ambos han estado en el Partido Comunista. Morin y los otros abandonaron el partido en desacuerdo cuando éste apoyó la represión de los húngaros.

 

P: Esto no me parece claro, pero después de todo usted está afirmando que no se trata de la “tribu parisina”.

JR: Está bien, es una tribu, pero una tribu especializada. (risas)

 

P: ¿Tal vez una sub-tribu?

JR: Si, eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu calificada; a juzgar por sus actitudes. Se puede ver allí lo que iba a explotar en toda Francia en mayo del 68.

 

P: Hay aquí algunas implicaciones problemáticas para los documentalistas, y. en especial los que trabajan en el campo de la antropología. Cuando una persona va a un lugar desconocido y un guía le dice: “le llevaré a ver un grupo de obreros”; o “le mostraré un importante ritual”. ¿cómo sabemos lo que estamos viendo? En este caso usted estaba en su propio país, trabajando con un amigo, y en cierta forma le tomó el pelo. El le dijo: “He aquí algunos obreros”, y resultó tratarse de una tendencia política cuya virtud era la de no ser en absoluto típica.

JR: Tiene toda la razón. Tal vez deberíamos agregar algún subtitulo que identificara “al partido” como el Partido Comunista.

 

P: Pero hay más que eso.

JR: Quiero decir que estaba claro para la audiencia francesa. Este grupo no era en absoluto ilegal, pero tenía que tener precauciones. En aquel momento la guerra de Argelia era el principal problema político, y esta gente estaba ayudando a los revolucionarios. No se podía hablar de ciertas cuestiones, por su propia seguridad y la de los argelinos. La audiencia francesa de aquel momento no hubiera tenido ningún problema de comprender lo que representaban los que hablaban. Mostrando ahora y en otro país surgen problemas.

 

P: Vayamos a algunas de las técnicas que usted usa. Una de las secuencias más fuertes fue claramente preparada por usted como “director”; aunque los “actores” no supieran lo que iba a ocurrir. Estamos hablando de la escena donde le pide al estudiante africano que interprete el significado del tatuaje que Marceline tiene en su muñeca.

JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta que yo tenía una sonrisa muy cruel; que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo. Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan afectado que el final de la secuencia está fuera de foco. Paré la filmación para dar a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien; si éste es un momento “verdadero” o un momento “armado”, ¿tiene alguna importancia?.

 

P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola, hablándole a un grabador pegado a su cuerpo, es como una prolongación de la conciencia. Hay muchas cosas experimentales en su film, ¿de dónde salieron esas ideas?

JR: A Morin se le debe mucho reconocimiento. El propuso hacer un film que fuera el primer fresco sociológico, un film sin los convencionalismos de las estrellas o grandes actuaciones. El quería trabajar, en lo posible, con gente anónima. Yo le dije que era posible. Cuando usted empieza a hablar con una persona, incluso un delincuente, el hombre no es la delincuencia, es un delincuente. Usted no puede superar esta situación. Nosotros podemos oponemos al star-system y lo que eso implica, pero no podemos negar a los individuos su humanidad y carácter. Teníamos muchas discusiones sobre este punto. Cada día proyectábamos los brutos antes de hacer cualquier trabajo nuevo. Teníamos mucho intercambio entre nosotros y con el productor Dauman y la gente del film. Teníamos todas estas ideas con las cuales queríamos trabajar, que eran más de lo que podíamos asumir. Por ejemplo, teníamos una hermosa secuencia en la que trabajamos todo un día con el obrero Angelo. No pudimos filmar dentro de la fábrica porque sus ideas políticas eran bien conocidas, y tanto la empresa como el sindicato estaban en contra suyo. Los hombres que participaban debían conservar el anonimato. Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos a Angelo hasta su casa, situada en un barrio obrero. Después venían veinte minutos que lo mostraban tomando un baño. Esto hubiera sido un muy buen cortometraje en sí mismo, un estudio de veinticinco minutos sobre un hombre regresando a casa y tomando un baño caliente. Pero lo tuvimos que cortar. Algo más: cuando hacíamos el film no se nos autorizó a entrar en la fábrica con la cámara. Yo mismo encontré la oposición tanto por parte de la dirección de la fábrica como del sindicato.

 

P: En el Museo usted indicó que la realización de la película incluyó la realización simultánea de una cámara.

JR: Oh, sí; esto fue una de las mejores partes de la experiencia del film. Ubiquémonos en los años 50, cuando las cámaras eran pesadas y estáticas. Yo había ido a un encuentro de cine en California, donde había conocido a Michel Brault, quien mostró el film Les Rasquetteurs. Me pidió que pasara por Montreal; yo acepté la invitación y vi los primeros filmes hechos por los jóvenes cineastas de Quebec. Ellos estaban usando un nuevo tipo de lentes, el gran-angular; también estaban empezando a sacar la cámara del trípode y a “caminar con ella”. Me encantó. Las cámaras eran todavía ruidosas, pero si uno envolvía un abrigo alrededor de ellas algo de ruido se podía evitar. De vuelta a Francia, Morin me habló de la idea del film. Comencé con un muy buen camarógrafo, pero cuando le pedí que “caminara por las calles” el pobre hombre renunció; era demasiado para él. Entonces le dije a Dauman, el productor, que el único que podía hacer lo que necesitábamos era Michel Brault. ¡Qué ofensa para el cine francés! Teníamos que ir a Montreal a buscar a la persona que necesitábamos. Al mismo tiempo hablé con Raoul Coutard, quien era el padre de la cámara Eclair Cammeflese 35 mm, y me contó que había una nueva cámara que me podía interesar. Era un prototipo militar construido para ser usado en un satélite espacial. Era liviana, segura y firme. Desafortunadamente, tenía un chasis para tres minutos de película solamente. Le pedí que construyera un modelo con mayor capacidad, y él dijo que trataría. Es así como empezamos a filmar con una cámara que no existía. Teníamos un contrato con el fabricante, por el cual ellos no se hacían responsables de los problemas que la cámara pudiera ocasionar a la película, pero Coutard aceptó repararla el mismo todas las noches. Después de cada filmación, Edgar y yo se la llevábamos y le decíamos que problemas habíamos encontrado, y qué nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al film. Me puse muy contento con el resultado. Estaba doblemente feliz, por trabajar con gente tan seria y por ver cómo la cámara nacía. Pero habla un problema con ellos, y especialmente de Morin, quien no se daba cuenta del placer que uno puede llegar a tener en la vida por cosas como éstas.

 

P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres tardes consecutivas es que “Crónica” tiene un aspecto totalmente distinto a sus otras películas. Generalmente en las filmadas en África hay tomas de larga distancia que muestran a la gente realizando rituales religiosos u otros ritos que tienen que ver con valores no-racionales. En “Crónica…” los personajes generalmente hablan, y lo hacen de complejas ideas filosóficas y sicológicas; !a acción es interior y hay muchos primeros planos.

JR: Parte de la explicación tiene que ver con la cámara. Cuando empezamos el film la cámara estaba todavía en su trípode. Pero el efecto me pareció demasiado estático, y empecé a moverla cuando la gente hablaba. La forma en que ellos miraban y lo que hacían con las manos me parecía importante; por eso hice primeros planos. Después salimos y caminamos por las calles. Al final no hay primeros planos. Aún cuando filmamos a los participantes mirando lo que hasta ese momento habíamos completado de la película no hubo primeros planos de Marilou, de Marceline y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestionamiento. Recuerde que yo no conocía a esa gente personalmente y ellos comenzaron a hablarme de problemas muy íntimos. Yo estaba un poco turbado. La primera secuencia de Marilou fue filmada la primera vez que la vi. En la segunda estábamos solos en el departamento de Marceline, después de almorzar. Ella hablaba con mucho nerviosismo, yo reaccioné tomando esos grandes primeros planos, para tratar de penetrar en su interior. Estaba muy conflictuado por esa experiencia. Usted tiene razón, yo nunca hice planos tan cercanos como ésos en otros filmes; incluso en los filmados en Francia.

Continuará…

 

 

Por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda. Traducida del inglés por Silvia Chanvillard y Francisco Gatto. En Antropologíavisual.cl.

Jean Rouch en Tienda Intermedio DVD.

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