El vampiro y el criptólogo, por Paulino Viota (6)

Viene de aquí. 

Godard tenía su particular manera de arreglársela para no entender las películas que veía: acostumbraba a ver las películas a trozos. Entraba con el film empezado, veía otro fragmento, sin seguir el orden narrativo. Terminaba viendo la película completa, en desorden, si tras cada visión parcial le seguía interesando. Era una práctica conscientemente centrada en una apreciación más intensa de las formas. Al separarlas de sus conexiones causales, las formas se independizan de sus contenidos narrativos y se destacan, aparecen en sí mismas. La línea narrativa nos impone una idea de qué es lo principal y qué lo secundario en las nuevas imágenes que nos va proponiendo la película. Lo que Godard quería evitar era precisamente eso: quería no distinguir, tener su atención abierta a cualquier cosa que pudiera interesarle; sin que la tiranía del sentido del film, la tiranía de la tendencia, incluso inconsciente, a construir un sentido del film, le impusiera una línea narrativa.

En Godard esta actitud de cineasta que tenía cuando crítico se ha convertido en una actitud de crítico cuando se ha hecho cineasta. Es decir, no se ha convertido en nada, ha seguido exactamente igual a sí misma. Godard ha mantenido su actitud de utilizar la crítica como una forma de creación. Las formas que Godard ha ido creando, a lo largo de sus films, son como comentarios, como críticas, a las formas utilizadas por otros cineastas. Las formas del cine de Godard establecen relaciones muy evidentes con otras muchas formas cinematográficas, bien sea por oposición, o por desviación o desarrollo, o por reproducción literal, ¡pero aplicada a otro contexto! Porque lo peculiar de las formas en el cine de Godard es que están aplicadas como con total indiferencia a las situaciones en que se utilizan, como si la forma y la materia que configura fueran incomunicables, permanecieran ajenas entre sí. En Godard se tiene la sensación de que cualquier cosa habría podido ser rodada de otra manera. Al no establecer sus formas una relación “necesaria” con sus materiales, esas formas cobran una presencia propia e independiente muy fuerte, “las vemos mucho”, y esto hace que inevitablemente se nos impongan sus relaciones con las formas más definidas de otros cineastas, se hagan críticas de esas otras formas.

Una actitud similar a esta, un hacer películas para replicar a otras, la encontramos en un cineasta como Howard Hawks. No da quizás Hawks a primera vista la impresión de un cineasta muy consciente de sus recursos, pero si observamos esta inequívoca actitud suya tendremos que apreciar su carácter lúcido, reflexivo, sobre sí mismo y sobre los demás, esa especie de intelectualismo disimulado que fundamenta el cine de Hawks. Hawks declaró explícitamente  a Bogdanovich que hizo Río Bravo como respuesta a la incitación y al aburrimiento que le había producido Sólo ante el peligro, de Fred Zinneman. Con su elevado sentido de la competencia profesional, que atraviesa toda su obra, a Hawks le indignó que el sheriff de Solo ante el peligro pidiera ayuda a todo el mundo para enfrentarse a unos pistoleros que van expresamente a por él, siendo precisamente el oficio de sheriff el enfrentarse a los pistoleros. El sheriff de Río Bravo, replicando a esto, acepta únicamente la ayuda de unos marginados y además precisamente para qué, sintiéndose útiles, éstos recuperen la estima de sí mismos, que es un valor primordial para Hawks.

Pero esa actitud crítica, de respuesta, no está solamente en el origen de Río Bravo, sino precisamente en el de todas las películas de Hawks. Como dice Robin Wood:

En una carrera que se extiende a lo largo de cuarenta años, no ha dado al cine ni una sola invención (a no ser que se cuente como tal la técnica de diálogos superpuestos que desarrolló alguna de sus comedias). Sus mejores películas son casi todas ejemplos de géneros hollywoodienses estereotipados y en casi todos los casos el género estaba completamente establecido antes de que Hawks hiciera sus películas. Así Sólo los ángeles tienen alas llegó al final de una serie de películas sobre la aviación civil y tiene muchos predecesores que ofrecen paralelismos con sus personajes y situaciones (Air Mail -Hombres sin miedo- de John Ford entre los más ilustres). El sueño eterno no fue el primer film de gansters estilo años cuarenta; el inventor fue John Huston con El halcón maltés. Scarface se hizo después de El enemigo público de William Wellman. Luna nueva es un remake de Primera plana, de Lewis Milestone. (Hago aquí un paréntesis para decir que en su versión Hawks convirtió al protagonista masculino en una mujer, por que le parecía que así el conflicto ganaba interés, y que eso fue lo que le animó a hacer el film. ¿Se puede imaginar una manera más explícita de plantear una película a partir de una voluntad crítica, de un hacer un comentario sobre una obra previa?) Tener y no tener debe quizás más a Casablanca, de Michael Curtiz que a Hemingway (en uno de cuyos libros está basada).

Hemos visto antes que, para el miso Wood, Hawks se resistía al análisis. Paradójicamente, pues, Hawks se resiste a la crítica y es a su vez, él mismo, un crítico en cuanto cineasta.

Continuará…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

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