El vampiro y el criptólogo, por Paulino Viota (5)

Viene de aquí.

Por otro lado, no creo que se pueda establecer una diferenciación nítida entre esas dos maneras de mirar que intento definir, la del cineasta y la del crítico. Probablemente nos podríamos encontrar con cineastas que miran como críticos y con críticos que miran como cineastas, aunque el oficio imprime carácter y seguro que el dedicarse a una cosa u otra produce una deformación profesional que condiciona mucho el punto de vista. (Esa “deformación” también es muy visible en los actores cuando van al cine: casi invariablemente sus comentarios se centrarán en los actores que acaban de ver, con toda naturalidad, como si prácticamente no hubiera otra cosa mala en la película.)

En el Godard crítico, por ejemplo, me parece que se ve enseguida el vampiro, el cineasta. (Desde luego podéis decir que es un ejemplo muy fácil, porque ahora ya tenemos claro cuál ha sido su destino). Así Godard termina su crítica de Tiempo de amar, tiempo de morir de Douglas Sirk diciendo:

En conclusión, el que no haya disfrutado de Liselotte Pulver corriendo por las orillas de no sé qué Rhin o Danubio, y la forma en que de pronto se agacha para pasar por debajo de una valla y luego se endereza con no sé qué impulso de la piernas, el que no haya visto en ese instante a la robusta cámara Mitchell de Douglas Sirk agacharse al mismo tiempo e incorporarse luego con el mismo flexible movimiento, ése no ha visto nada o de lo contrario ignora lo que es bello.

Godard, en otro momento de la crítica, teniendo presente que la actriz se llama Liselotte Pulver, no puede evitar hacer el chiste de decir que “el tema no es //Lise, ôte ton pullover//” (“Lisa, quítate el pullover”), o sea, no puede evitar hacer un juego de palabras tonto y ajeno por completo al espíritu del film, como él mismo señala.

En ambos ejemplos ninguna voluntad de interpretación, de análisis, de búsqueda de un sistema de significación. ¿Qué significa el gesto de agacharse de la actriz y la belleza de su repetición sincrónica de la cámara? Nada nos dice Godard. Con admirable penetración perceptiva, porque el momento pasará desapercibido para la mayoría de los espectadores, Godard lo ha visto y se maravilla, pero se queda ahí, sin intentar en absoluto buscar un sentido. Se acerca sensualmente a la piel del film, -o se aleja, indiferente, como cuando hace el juego de palabras-, siempre para relatarnos sus impresiones inmediatas, las sugerencias que, aunque sean de rebote, se le han originado en el film. Godard no traduce, traiciona y aunque ese sea en definitva el destino de todos los traductores, en Godard es diferente porque Godard traiciona a conciencia, utiliza muy deliberadamente la crítica para hacer creación personal. Las películas de las que habla se nos vuelven irreconocibles (leyéndole solemos tener la impresión de que está hablando de otra película distinta de la que nosotros hemos visto), las películas son filtradas por su visión personalísima, confusa y contradictoria, genial y antisistemática. (Por el contrario, el ser sistematicos es lo que más preocupa a los críticos con verdadero temperamento de tales). Godard es el único, creo yo, que ha tenido el desparpajo y la intuición de hacer en sus críticas creación personal de manera explícita. La subjetividad reina sin pudor, sin disimulo. Las películas de que se habla se convierten en películas de Godard “avant la lettre”. Sus críticas son el mejor testimonio de su deseo irrefrenable de hacer cine, de su voluntad obsesiva de filmar.

Godard describe, pero no analiza, y su descripción es, además, arbitraria y parcial, valora sólo aquello que concuerda mejor con su propio temperamento. Nada hay, pues, que analizar para Godard: todo se resuelve en belleza, en gracia. Nada dice nada, nada es signo de otra cosa. Cada imagen se queda en sím misma, no remite a nada. Es una visión del cine intransitiva, inmanente.

Esta capacidad, voluntaria, temperamental, para encontrar el sentido de las películas que uno ve, este quedarse en la pura inmediatez de las imágenes y de los sonidos, este deslumbramiento por lo pura y propiamente cinematográfico, lo encuentro también en una declaración de Truffaut, en la que decía que de muchacho le fascinaban tanto las imágenes de algunas películas -los movimientos de cámara y de los actores, los saltos de montaje-, estaba tan encantado con todo ese juego de lo específicamente fílmico que, tras ver una película cinco o seis veces, cuando se la iba a contar a un amigo se daba cuenta de que no había entendido nada, de que era incapaz de comprender cuál era el argumento.

Esto me parece un magnífico ejempñlo de las mirada del vampiro. Es la contradicción transitivo/intransitivo: el concentrarse tanto en las formas cinematográficas, disfrutándolas por sí mismas, por pura fascinación sensorial, lleva a enajenar estas de sus concatenaciones y de su papel en la narración. Paradójicamente la belleza de la forma, de la forma creada para decir algo, te embarga, te bloquea, y lo que pretende ser transmisión de sentido se convierte en opacidad absoluta, en algo bello también porque es incomprensible.

Creo que cuando alguien se plantea el llegar a ser cineasta, el que no entienda las películas que ve es ya una señal de que va por buen camino.

Continuará…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: