Godard con gorra, entrevista en los Inrocks 4

 

Viene de aqui.

 

En un mundo que no deja de oponer lo visual y lo escrito, tanto los libros como los programas mezclan imágenes y palabras…

Es una oposición engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz que la primera media hora de la película  de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes. Estamos más que nunca en lo escrito, un escrito despojado de su valor de escrito. Algo que afortunadamente todavía le sirve a la literatura y a algunos escritores. Pero las películas carecen de las dos cosas. Es como cuando se habla de la velocidad de la comunicación: es falso. Yo vivo en la provincia, fuera de Europa, en Suiza, y cuando la gente quiere mandarme un paquete urgente, les digo que me lo manden simple, para que me llegue en dos días. ¡Porque si lo mandan expreso no llega nunca! Digamos la verdad y constatemos que las cosas no van más rápido… Démonos cuenta de que hay muy pocas imágenes en la televisión, en vez de hablar del “todo-visual” -otra mentira. La televisión nunca reveló nada, siempre son los periodistas los que lo hacen, a través de la escritura. De las películas de Hitchcock, por el contrario, nos acordamos tan solo de la imagen, de la arena en la botella de Notorious y no de lo que Ingrid Bergman fue a hacer a Río: es la imagen la que sostiene al resto. Mi fórmula sobre Hitchcock es “el único poeta maldito que tuvo éxito“. Mientras que para alguien como Warhol la imagen no significaba nada, ya no había más fe ni ley, sólo la utilización que se hacía de ella: la publicidad ya estaba allí y eso termina con la imagen de Marilyn en los paquetes de cigarrillo. La pobre Marilyn, terminó sirviendo…. La imagen fundadora de todo esto es el primer ready-made de Duchamp, y de cinco o seis más… Pero después eso termina. ¡Es como si alguien quisiera convertir este departamento en una galería para exponer un piano y después me pide que haga un agujero en la pared para meter el piano! ¡Y después lo expone! Pero si no tiene el texto de Duchamp no funciona. Si no está firmado por Duchamp todo el mundo dirá “¡Ojo, no es más que un piano!” Hace falta el nombre del autor…

 

¿Cómo concibió en los libros la circulación del ojo?

Quise que el ojo estuviera en igualdad de condiciones con el texto y la imagen; no hay una pintura de Cézanne y un texto de Sollers al lado, están al mismo nivel. Miramos y nos damos cuenta de que la imagen está igualada con el texto.

 

También se percibe una voluntad lírica…

Es mi naturaleza lírica y plástica. Siempre fui un romántico sostenido por una clave de sol clásica. Pero tal vez si supiera cantar en la vida real, para mí solo, sería menos lírico en mis obras.

 

Hay una imagen suya con su máquina de escribir, con una gorra con visera de plástico, en la que parece molesto, como si saliera, de una pesadilla, que sería la historia del cine.

No pensé en eso… Mi idea era parecer un guionista de Hollywood. Su reacción me hace pensar en esa frase de Bonnard que dice: “las intenciones son vacuas”. Las cosas que mejor me salieron las hice sin ninguna intención. No voy a decir que no entendió, si usted plantea la pregunta es que salió mal, que dejé que el sentido se contaminará, que no presté suficiente atención. Cuando está logrado no hace falta preguntar qué quise decir con eso. Lo dice la imagen y no hay nada que agregar.

 

Al principio de cada libro está escrito Introduction à une veritable histoire du cinéma, la seule la vraie.

Es el verdadero título, no es más que una introducción, como esos libros de filosofía que se llaman Introducción a la filosofía de Hegel: eso significa: “vengan acá”. “La seule, la vraie” significa la única verdadera posible. De todos modos, en los ocho programas hay grandes altibajos. El más elaborado es el primero, desde el punto de vista de la mezcla de temas y de documentos -por eso lo llamé Toutes les histoires. La segunda, Une Histoire seule, es la  que más retomé, la más densa. Las dos siguientes, Seul le cinéma y Fatale beauté, también fueron difíciles de hacer. Cuando llegué a la quinta, La Monnaie de l’absolu, ya le había tomado la mano. Une Vague nouvelle es la Nouvelle Vague; así que es más personal, con su lado ¿qué era la Nouvelle Vague? -ciegos a quienes abrieron los ojos. En las dos últimas volví a la filosofía de la historia del cine, a su ecografía. Me borré a mí mismo para formar un discurso hecho de combinaciones, como un novelista que combina frases. La última de todas es la masa histórica en el sentido clásico, trata de pensar la historia de este siglo. El conjunto es un ensayo novelesco, una ecografía cinematográfica de la historia.

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Auschwitz sigue siendo el punto ciego de esta historia?

Creo que hacen falta dos generaciones para pensar el holocausto. Mi abuelo fue colaboracionista,mis padres eran médicos de la Cruz Roja suiza y nunca me dijeron nada -aunque quizás sabían. Tuve, sin saberlo, una formación de derecha. La literatura, después de la adolescencia, me ayudó a salir de eso. Respecto de las imágenes de Auschwitz que incluyo, no creo que haya que establecer prohibiciones como Adorno, que exagera porque obliga a discutir sobre fórmulas del tipo “no se puede filmar, no se puede representar” -no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del “nunca más” al “siempre ha sido así” -y muestro una imagen de La pasajera, de Munkjunto a una imagen de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado, es todo: el cine permite pensar las cosas.

Aquí concluye la entrevista.

 

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Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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