La teoría del cine (no sirve para nada), Serge Bozon en Lumière 5

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En el último de los textos se trata mucho de la relación entre gusto e ideas. Sobre cómo la escritura crítica puede servir para trabajar más el gusto que las ideas, que estarían en el terreno de la teoría.

No es eso lo que digo, en realidad. Simplemente recuerdo, al inicio del texto, una idea que no es mía, una idea que había sido escrita por Rohmer cuando murió Bazin, que consiste en que, en resumen, Bazin tenía las ideas y la Nouvelle Vague tenía los gustos. No fue Bazin quien trajo a Hitchcock, no fue Bazin quien trajo a Hawks, no fue Bazin quien trajo a Preminger… Entiendo la pregunta que usted me está planteando como: si los gustos tienen que ver con la crítica de cine y las ideas con la teoría del cine, ¿cómo articular ambas?

Mi respuesta es: la teoría del cine no sirve para nada, la crítica de cine basta. Bazin tenía una, una teoría, no puede negarse, que es, en resumen, simplemente, que el cine tiene una cierta relación con la realidad, que esa relación no la tiene el resto de las artes, y que no hay que intentar romper esa relación. Tenía razón. Así que basta.

Bueno, voy a intentar explicarme sobre la teoría del cine tomando ejemplos precisos de teóricos, para que no parezca que voy a cuchillo, atacando a diestro y siniestro. Tomemos el ejemplo de Deleuze. ¿Es una casualidad si, en sus dos libros de cine, lo que implica teoría, con «T» mayúscula, a saber, la arquitectónica inspirada en la semiótica de Peirce –filosofo que me encanta, por otra parte–, no tiene interés alguno, mientras que los pasajes sobre tal cineasta o sobre tal corriente, que implican crítica, son a veces una pasada? No lo creo. Sería necesario pedir a un fan de Deleuze que explique en qué punto es fecunda la arquitectónica heredada de Peirce, puesto que, verdaderamente, yo no lo veo, sin mala fe. La articulación teoría/crítica es chapucera, y la lectura sólo funciona a favor de la segunda.

Tomemos otro ejemplo, Cavell. ¿Es, de nuevo, una casualidad si su libro de ontología del cine (The World Viewed, 1971), donde se trata (esencialmente) de interrogar, en toda su generalidad, la naturaleza de lo que vemos en la pantalla, es cien veces menos bueno que aquellos donde se sirve sólo de tal o cual película en particular, o de tal género en particular, para intentar describir lo que él llama «perfeccionismo moral»? Pienso, evidentemente, que no. El primero tiene que ver con la teoría del cine, los otros con la filosofía moral. Interrogar durante páginas y páginas la ontología de las imágenes proyectadas me parece carente de interés: preguntarse si los objetos proyectados en la pantalla, por ejemplo una taza, son objetos reales, fantasmas de objetos, copias de objetos, fantasías de objetos… o preguntarse por qué, al proyectarlos, se les priva de su entorno natural (en este caso, una mesa o un armario) para sumergirlos en una nueva Caverna no platónica (la sala de cine) me parece algo condenado al fracaso. Porque, en tal grado de generalidad, donde todas las imágenes de todas las películas son equivalentes, la relación con el cine se vuelve «la noche donde todas las vacas son grises» (Hegel).

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¿Qué piensa usted sobre los estudios de cine?

En razón de lo que he dicho sobre la teoría vs. la crítica, estoy obligado a estar en contra de los estudios de cine en la universidad, puesto que la teoría puede enseñarse, pero no la crítica. Si quieres ir a la universidad, hay que escoger materias que se enseñen, es decir, materias teóricas (la filosofía, las matemáticas, la biología, la geografía, la economía, etc.). Axelle Ropert no está de acuerdo: ella piensa que la crítica se enseña en cursos prácticos (talleres), aunque no en lecciones magistrales. Olvidemos el asunto, porque mi rechazo por los estudios de cine es quizás algo visceral.

Por última vez: me gusta la crítica de cine, no la teoría del cine. (Raúl Ruiz pensaba exactamente lo contrario. Pero no he leído ninguno de sus libros). ¿Qué críticos? Bazin, Narboni, Delahaye, Daney, Biette, Lourcelles, Farber, Ollier, Skorecki, Léon, Mourlet, Guiguet, Agee, Moullet, Tavernier, Minard, Demonslablon, Tailleur, Martin (Yves)… En fin, un montón. (Enseñar a Skorecki, aún en tesis doctorales, ¿qué querría decir eso? No lo veo…) Y cuando hablo de crítica es en sentido estricto: los que escriben críticas de películas. Cuando se quieren hacer monografías, ya no está tan bien. Los libros sobre un autor son a menudo menos interesantes que las críticas. La extensión del texto, el equilibrio que se impone, se dispersa si se hace una monografía. Es inimaginable que Daney escribiera un libro sobre un autor, aún uno de sus autores de cabecera como Rossellini. No es porque le faltase imaginación, no es porque Daney fuera perezoso. Es porque hay una relación con un tipo de escritura que en un libro se diluiría. Lo mismo pasa con Skorecki.

Después, hay que admitir que hay excepciones: Narboni, por ejemplo. Todos sus libros son una pasada. O el libro de Lourcelles sobre Preminger. O la mayoría de los libros editados a la velocidad de la luz por Capricci.

Ya que menciona a críticos como Lourcelles o Mourlet, me gustaría volver un momento a la relación gustos-ideas. El caso de los macmahonianos es curioso: sus gustos estaban muy marcados, pero también había un gran trabajo a nivel de las ideas del cual se ha hecho menos eco.

La distinción no es entre crítica e idea, o entre gusto e idea, sino entre gusto, idea y teoría. Para mí, por ejemplo, en los artículos de Skorecki hay gustos e ideas, pero no se trata de teoría del cine. La frontera es difusa, quizás, pero creo que está bastante claro si nos ceñimos a los casos concretos.

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Fragmento de Un buen trago de bozonada, entrevista a Serge Bozon por Fernando Ganzo. En Lumière 5.


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