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Archivos Mensuales: abril 2012

Jean-Luc Godard - Anna Karina

El cine ha pasado todos sus años de existencia persiguiendo a la vida, intentando atraparla en una carrera exhaustiva mientras esta parecía escurrirse. En los años 60 parecía estar sin aliento, fatigado del viejo Oeste, de tipos duros que saben siempre dónde apuntar, de perfección estilística. El cine quería ensuciarse las manos y ser libre, rebelarse contra todo. Pero también quería sentarse a descansar, tomarse un tiempo para mirar, aprender a filmar simplemente el cielo. Saber verlo y no limitarse a mirarlo.

En este contexto apareció Jean-Luc Godard, que tenía ojos y se puso a filmar con ellos. Fue él mismo quien supo darle la importancia al acto de ver, diferenciándolo de la mirada: “Hay dos tipos de cineastas. Los que caminan por la calle con la mirada en el suelo y los que lo hacen con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, está obligados a levantar la cabeza a menudo y de repente, y a girarla tanto a la derecha como a la izquierda, abarcando con varios vistazos el campo que se ofrece ante ellos. Ellos ven. Los segundos no ven nada, miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa”.

Al otro lado de la retina, y por un tiempo, se encontró Anna Karina. Juntos protagonizaron una historia de amor, o de odio, que empezó en blanco y negro y terminó en color. Los protagonistas son Jean-Luc y sus chicas. Veronica, Angela, Nana, Odile, Paula, Natacha y Marianne. La piel pertenecía a Anna, que intentó ser todas las mujeres del mundo, y que a la vez era solo una con distintos vestidos, con distintos peinados.

A veces pienso en Anna. Pienso en su perpetua sonrisa triste y en sus ojos tan pintados. Anna no crece. Es eternamente azul, eternamente suave, eternamente dulce. Se sentó en el suelo de los 60. No espera nada. Pienso en ella porque creo conocerla, haber compartido algo. Porque sé a la perfección cómo se arruga su boca cuando hace una mueca, sé cómo llora y por qué, y sé qué forma toma su pelo por las mañanas aunque nunca la he visto despertarse. Sé, por lo tanto, que Anna no piensa en mí y que Jean-Luc tampoco lo hace. Sin embargo, fuimos todos testigos del nacimiento de una nación explosiva, un país tan breve como intenso, un trozo de una historia que no nos pertenece y a la vez es solo para nosotros. Anna Karina y Jean-Luc Godard fueron Francia años 60. Robaron un Alfa Romeo, cogieron el dinero y corrieron, se besaron a quemarropa, y se dispararon en el plano final. Nunca más se supo de ellos.

Godard manifestó una vez que fue el cine el que le enseñó la vida, el que le hizo saber cómo acercarse a ella. El proceso nace a través de la mirada, y solo así puede establecerse el contacto con lo real, que se encuentra agazapado tras el objetivo. De igual modo que Thomas, el protagonista desencantado y ávido de pulsión escópica de Blow-Up, Jean-Luc, el personaje protagonista de esta historia, tampoco sabía enfrentar y asimilar esta realidad si no era a través de una cámara; una distancia prudencial donde él elegía la luz, el grano de la película, qué ver y ante qué estar cegado. Una realidad artificial. Una vez más en palabras del autor, “este doble movimiento que nos proyecta hacia otro ser al mismo tiempo que nos conduce al fondo de nosotros mismos, define físicamente el cine”. No podemos olvidar que Jean-Luc supo de la existencia de Anna a través de la imagen, un anuncio de jabones. Mientras que Jean-Luc, ávido de imágenes, deambulaba por el Barrio Latino, por cineclubes o por la Cinémathèque de Henri Langlois, mientras escribía sobre cine entre dos países. Anna Karina pertenecía al mundo real antes de ser vista por Jean-Luc. Probablemente ningún otro autor ha sabido nunca mirarla de igual modo y a través de la misma lente.

Las figuras públicas son siempre objeto de la exposición de su vida privada. Lo sabemos todo. Hemos leído, visto entrevistas, hemos escuchado a Anne Wiazemsky contarnos cómo durante el rodaje de La Chinoise podía tener una discusión con Jean-Luc en su dormitorio y a la mañana siguiente se veía obligada a rodar una escena que sucedía en esa misma habitación, repitiendo las mismas frases que ella había dicho la noche anterior. Palabra por palabra. Es por ello que esta historia, privada, nos pertenece.

Anna Karina

· Artículo original de Paula Pérez en Revista de Cine Detour

Four-Nights-of-a-Dreamer

Who was your teacher?
Robert Bresson
Patti Smith

No esperéis demasiado de un profesor.
Nicholas Ray

Piensa: No son estas horas, teniendo que madrugar mañana, para escribir algo tan peliagudo, tan de cogerlo con pinzas, y al mismo tiempo mejor escribirlo como sin querer, de un impulso, por error.

Así que se pone a ello, ahora, a estas horas, sin margen para la excusa, a jugar con un mal recuerdo, con un recuerdo sin duda equivocado, quizás, quizás… A jugar con el recuerdo que le dejó una secuencia de una de sus películas preferidas de Bresson (aunque lo son casi todas, que conste, aunque algunas más que otras), el recuerdo del torneo en Lancelot, la única secuencia que le parece un cuerpo extraño en esa película, como un descanso, una exhibición, en el fondo un torneo, ahora que lo piensa, un torneo del cineasta con el cine, aprovechando más para mostrar facultades que para buscar el Grial, aprovechando más para ser un héroe que para luchar con el dragón, por recordar al rey Arturo que iba en moto.

En el fondo esa secuencia le dejó un recuerdo bressoniano, terriblemente bressoniano, como si jugase a confirmar su propio estilo, como si por una vez se creyese que es un cineasta del fuera de campo (pero, ¿existió alguna vez el fuera de campo? ¿y hubo alguna vez once mil vírgenes?).

En el fondo nada más peligroso, piensa, mientras a lo lejos en la noche se oyen motos y gritos, que el estilo. Nada más peligroso que buscar el estilo. Hay demasiadas cosas que hacer como para pensar en eso. Nada más peligroso que los torneos, nada más peligroso que saberse Lancelot y más fuerte y guapo que los demás. Quien busca el Grial no está para torneos. Quien lucha con el dragón no está para fotos.

Aunque confía más en Bresson que en su memoria, e imagina que al volver a verla quizás descubra al fin esa secuencia, deje de ser para él un ejercicio de estilo.

Pero recuerda esa escena a menudo cuando va a ver películas contemporáneas obsesionadas por el estilo, por ser reconocidas como obras de cineasta. Películas que gritan que son cine, que gritan que son héroes aunque no haya dragones con los que luchar. Justo lo que no hace Lancelot, la película, mientras está buscando el Grial, o a su Ariadna llamada Ginebra. Un hombre laberíntico no busca la salida, busca su Ariadna. Eso no lo piensa él, lo pensó Nietszche. Cree.

Vuelven a pasar las motos a lo lejos. Se hace tarde. Otra noche seguirá.

Cuatro noches de un soñador - Robert Bresson

· Artículo original en el blog “El diablo quizás”.

· Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis en pedidos superiores a 1 €. Islas e Internacional precios reducidos.

El cine empezó como una atracción ambulante en una barraca de feria junto a la mujer barbuda, y no eran eran sino barracas los primeros nickelodeones o cinematógrafos, un paralelepípedo elemental y austero con sillas o bancos corridos orientados hacia una pantalla, eso sí, con fachada, marquesina y vestíbulo profusamente adornados con carteles que devenían un trailer -gráfico y en papel- de la película, y la promesa de un viaje maravilloso.

En La montaña mágica, Thomas Mann evoca aquellos primeros tiempos del cine, cuando el protagonista Hans Castorp y su primo Joachim llevan a Karen Karstedt al cinematógrafo de Davos Platz:

Aquella atmósfera viciada que les molestaba físicamente a los tres, acostumbrados a respirar siempre el aire más puro, que les oprimía los pulmones e incluso les mareaba un poco, estaba, sin embargo, llena de vida: cientos de imágenes, de fugacísimos momentos, centelleaban, se sucedían, permanecían trémulos en el aire y se apresuraban a desaparecer sobre la pantalla, ante sus doloridos ojos, al compás de una sencilla música que interpretaba aquella infinita sucesión de fragmentos como una línea que narraba un pasado y que, a pesar de lo limitado de sus recursos, lograba recrear una muy amplia gama de sentimientos y ambientes, desde la solemnidad y la pompa hasta la pasión, el desenfreno o la más sugerente sensualidad.

(…) Cuando la última imagen de la última secuencia se desvaneció, volvió a hacerse la luz en la sala y el escenario de todas aquellas visiones se reveló como una simple pantalla en blanco, el público no pudo aplaudir. Allí no había nadie a quien agradecerle la brillante actuación, a quien hacer salir a escena a saludar con una gran ovación. Los actores que se habían reunido para aquel espectáculo se habían esfumado desde hacía tiempo; no se habían visto más que las sombras de sus hazañas: los millones de imágenes y brevísimas instantáneas en que se habían descompuesto sus acciones para poder captarlas y reproducirlas después cuantas veces se quisiera a una velocidad vertiginosa que, como por arte de magia, las transformaría de nuevo en tiempo, en decurso. El silencio de la multitud después de aquella ilusión era un tanto apático, un tanto incómodo. las manos que no podían aplaudir se encontraban impotentes ante la nada. La gente se frotaba los ojos, mirando fijamente hacia el vacío, sentía vergüenza con tanta luz y anhelaba volver a la oscuridad para mirar de nuevo, para ver de nuevo cómo aquellas cosas pasadas volvían a hacerse presentes desde el principio ilustradas por la música.

Pero la barraca no tardó en transformarse en templo, en catedral o en palacio, donde se conjugaban en el mismo edificio elementos góticos y barrocos con las decoraciones más extravagantes, y por si no bastara los cines cobraban visos de escenografías fantásticas o exóticas, pongamos por caso, pagodas o edenes de sabor oriental o de noches árabes. A esas alturas, ya no sólo iban al cinematógrafo los obreros, sino también los burgueses.

Hasta que el cine se convirtió en los años 30 y 40 en un espectáculo de masas y los cines no necesitaron ya ser otra cosa que cines. La arquitectura se racionalizó y las salas volvieron a su ser: una caja rectangular con las butacas orientadas hacia la pantalla y con una fachada como otra pantalla para llenar de promesas -carteles, cuadros, reclamos luminosos- de otros mundos, las películas. Aún estaban por llegar los drive in y las multisalas, aunque para entonces el cine había dejado de ser el arte popular del siglo XX.

Y los cines se fueron quedando solos. Y las pantallas, esos pasajes hacia otros mundos, acabaron huérfanas de viajeros que convocaran con su mirada las promesas de la casa de las sombras. Los nuevos tiempos eran llegados, curados del anhelo de oscuridad y, quizás por ello, más oscuros y más sombríos. Pero algunos seguimos suspirando por aquellos cines. O sea, recordándolos, es decir, acercándolos al corazón. Echándolos en falta. Haciendo memoria.

El cine es aquello más grande que nosotros; tienes que alzar los ojos hacia él… En la televisión puedes ver la sombra de una película, el rastro de una película, la nostalgia del eco de una pelicula; pero nunca una película, dice Chris Marker en Immemory (1997). Y añade Raymond Bellour: Eso no significa que no puedas llorar delante del televisor, pero se llora en primer lugar en el cine, en su inmensa sombra.

Lo que hemos llorado en la casa de las sombras.

Adams-Theater-Detroit

· Artículo original de Daniel Dominguez en el blog “La Escuela de los Domingos”

[vimeo http://vimeo.com/36755698]

Imagen: E. J. Marey / Palabras: Alain Badiou, Jean-Luc Godard / (cc) Julius Richard 2012 for cinentransit.com.

La historiografía cinematográfica ha considerado, de forma consuetudinaria, que el origen del cine es bifronte: por un lado nos encontramos a los Lumière con el descubrimiento del documental y del cinematógrafo como arte de la proyección; por el otro a Méliès como el epítome de la ficción, del arte de la representación mágica. Presentación contra representación: así se nos presentó el orto cinéfilo. Si bien es cierto que actualmente, gracias a los dispositivos de proyección mínimo-individual, es Edison quien gana la partida a los hermanos franceses en términos de difusión, quienes, por lo demás, se habían saltado la dogmática supuestamente docu al filmar al regador regado o el muro ralentizado, no lo es menos que una Tercera Vía se nos abre como posibilidad original que seccione ambas cabezas de un tajo. Posibilidad verde.

Frente a presentación y representación: el gesto loco, diferante y procrastinador, de “la producción del sentido, la tarea de hoy” (Deleuze dixit). Pensar con/entre imágenes: un pensamiento que, como querían Nietzsche y Wittgenstein, es primeramente solo un balbuceo, “un pensamiento arrugado”.

Quien empieza desnudo tiene derecho a la abstracción más simple”. Una secuencia, o un círculo que se desdoblara: deportistas blancos / mamíferos / insectos / deportistas blancos / mamíferos / insectos / negros caminando / insectos / mamíferos / deportistas blancos / insectos / mamíferos / deportistas blancos. Pero sobre todo, el gesto: el shock de lo abierto. La ap/ver/ntura del pensamiento con/entre imágenes.

Una mano, una mosca, una burbuja: el cine -primero- nos mostró la forma de caminar del hombre, “pero no se quiso ver. Se prefirió hablar y decir: eso nunca más”.

Porque este pequeño cine, con un pensamiento balbuceante y una mirada que escucha, es aún una burbuja autoinmune, pura interioridad, pura posibilidad: el espíritu libre, transfigurado, transformado y feliz. Porque “los seres humanos son los seres que erigen mundos redondos y cuya mirada se mueve dentro de horizontes”. En una teoría general de los receptáculos autógenos, el cine aún puede ser ese “territorio”, o ese “paraíso”: nuestra burbuja autógena.

La tercera vía / El gesto diferante. Julius Richard

· Artículo y vídeo original de Julius Richard en Revista de Cine Transit. 

Hemos encontrado este vídeo en youtube con el sello inconfundible de rigor, poesía y erudicción del programa “Días de Cine” de La 2 de RTVE y queremos compartirlo como homenaje a quien ha sido uno de los grandes cineastas del siglo XX, Éric Rohmer, del que tenemos publicado un cofre, “París“, con las películas “Le signe du lion“, “Présentation ou Charlotte et son steak“, “Nadja à Paris“, “La boulangère de Monceau“, “La carrière de Suzanne“, “Louis Lumière” y “Les rendez-vous de Paris“, además de la edición en solitario de “Perceval el Galés” en un digipack aparte.

El clip se centra sobre todo en los grandes hitos del cine de Rohmer, “El Rayo Verde“, “Pauline en la Playa“, “Mi noche con Maud“, pero invita a sumergirse en la filmografía del director francés que se ha convertido casi en un sinónimo del cine que hay que ver para amar el cine. Disfrutarlo :  )

· Cofre “París” de Éric Rohmer en tienda Intermedio DVD 34’95 €

· “Perceval el Galés en Tienda Intermedio DVD 15’95 €

Víctor Font es, junto a su hermano Oriol, fundador de la productora  Prodimag y del sello Intermedio. Esta entrevista de casi una hora, realizada por Chema Carrasco, periodista radiofónico y seguidor de nuestra página en Facebook, para el programa “Tinc un pla secret” de RNE 4, es un interesante documento sobre la trayectoria vital de uno de creadores de las ediciones que veis y el devenir de la casa en estos años. Está en catalán, pero haciendo un pequeño esfuerzo de “inmersión lingüística” 😉 a los pocos minutos se entiende bastante bien y os aportará un perfil bien definido de una de las personas gracias a la cual el cine de Intermedio está aquí y sigue adelante.

http://www.rtve.es/alacarta/audios/tinc-un-pla-secret/tinc-pla-secret-entrevista-victor-font/1373619/

logo-prodimag

· Web de la productora Prodimag (en construcción)

· Web de la Editorial Intermedio

Tipografia Godard

À BOUT DE SOUFFLE / AL FINAL DE LA ESCAPADA (1960) GODARD

À BOUT DE SOUFFLE / AL FINAL DE LA ESCAPADA (1960)

UNE FEMME EST UNE FEMME (1961) GODARD

UNE FEMME EST UNE FEMME (1961)

VIVRE SA VIE (1962) GODARD

VIVRE SA VIE (1962)

LES CARABINIERS (1963) GODARD

LES CARABINIERS (1963)

LE MÉPRIS / EL DESPRECIO (1963) GODARD

LE MÉPRIS / EL DESPRECIO (1963)

BANDE À PART / BANDA APARTE (1964) GODARD

BANDE À PART / BANDA APARTE (1964)

UNE FEMME MARIÉE (1964) GODARD

UNE FEMME MARIÉE (1964)

ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) GODARD

ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965)

PIERROT LE FOU (1965) GODARD

PIERROT LE FOU (1965) GODARD

MASCULIN FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS (1966) GODARD

MASCULIN FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS (1966)

MADE IN U.S.A (1966) GODARD

MADE IN U.S.A (1966)

2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE / 2 Ó 3 COSAS QUE SÉ DE ELLA (1967) GODARD

2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE / 2 Ó 3 COSAS QUE SÉ DE ELLA (1967)

LA CHINOISE (1967) GODARD

LA CHINOISE (1967)

WEEK END (1967) GODARD

WEEK END (1967)

TOUT VA BIEN (1972) GODARD

TOUT VA BIEN (1972)

SAUVE QUI PEUT (LA VIE) (1980) GODARD

SAUVE QUI PEUT (LA VIE) (1980)

Movie Title Stills Collection:

http://annyas.com/screenshots/updates/the-typography-of-jean-luc-godard/

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD. Gastos de envío gratis en pedidos peninsulares a partir de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos.

El estudio de diseño Atelier Carvalho Bernau Design ha creado una tipografía a partir del rotulado de las películas de Jean-Luc Godard como homenaje por el 80 cumpleaños del director francés. Esta fuente, con versiones para Linux y Windows, y Mac, se recibe por correo gratuitamente después de visitar su página y dejar la dirección para que te la envíen. Nos parece un detalle precioso, así que os dejamos con el link y un pantallazo de su web en la que ya la han utilizado y que está sencillamente muy bonita.

Cumpleaños Godard

http://www.carvalho-bernau.com/jlg/

Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

La primera noticia me llegó a través de un camarada portugués que militaba en PRP-BR (Partido Revolucionário do Proletariado-Brigadas Revolucionárias) integrado en el FUR (Frente de Unidade Revolucionária), una plataforma de extrema izquierda en apoyo de la candidatura de Otelo Saraiva de Carvalho -autor del plan de operaciones y estratega del 25 de abril de 1974– en las elecciones presidenciales de junio de 1976 en Portugal. Debía ser por mayo de ese año, de vuelta de una reunión (aún) clandestina de una organización (aún) ilegal en Vigo, conducía hacia la frontera de Tui y hablaba con el camarada portugués del intenso trabajo que les esperaba ante las próximas elecciones. Me contó que el director de la campaña electoral de Otelo iba a ser un tal Robert Kramer. Un americano. ¿Qué pintaba un americano dirigiendo la campaña del símbolo de la revolución de abril? Pero mi sorpresa fue aun mayor cuando añadió que era cineasta, y que estaba rodando el material para los espacios publicitarios en la televisión portuguesa. ¿Y quién era ese cineasta americano llamado Robert Kramer? El camarada no era lo que se dice un cinéfilo, sólo un militante revolucionario, y sólo conocía algunos datos del curriculum revolucionario de Robert Kramer, su militancia en la extrema izquierda americana, en la lucha anti-imperialista y más concretamente contra la guerra de Vietnam… Ah, sí, y que había hecho una película en la República Democrática de Vietnam, o sea, el país de Ho Chi Minh, como si fuera la cosa más normal del mundo. A partir de ese día busqué información sobre Robert Kramer, no fue fácil, fue llegando con cuentagotas en los años siguientes, sendos artículos y entrevistas en las revistas de cine Contracampo y Casablanca a principios de los ochenta, y si no recuerdo mal a propósito de El estado de las cosas (1982), una película de Wim Wenders en la que Robert Kramer había intervenido como co-guionista y como actor, interpretando al operador de cámara de la película (dentro de la película) cuyo director de fotografía encarna Samuel Fuller.

En fin, que ya había visto una película con Robert Kramer pero no había forma de ver las películas de Robert Kramer. A mediados de los ochenta pude ver una de sus películas militantes, Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977), que habían estrenado en el Festival de Figueira da Foz cuando yo estaba haciendo la mili en Valencia, y cuando murió en Rouen a los sesenta años en noviembre de 1999 aún no había visto ninguna de sus obras mayores. Al año siguiente, estuve a punto de ir a Lisboa para ver, al menos, algunas de sus películas cuando la Cinemateca Portuguesa programó su filmografía completa, pero al final un trabajo que no podía posponerse lo impidió; el hermoso libro que le dedicaron fue todo lo que pude conseguir meses después. Era como si Kramer y su cine se hubieran pasado décadas evitándome. Hasta el verano pasado. Pocos días después de ver la película, el día 13 de agosto, escribí estás líneas:

Una de estas noches de insomnio vi Milestones (1975) de Robert Kramer. Milestones, o sea, piedras miliares. O sea, mojones. Una película de casi 200 minutos para amojonar la memoria que deviene casi una elegía por aquellos jóvenes rojos que fuimos un día, como Kramer invoca la memoria de la resistencia, las luchas -y derrotas- del pasado que iluminan los combates del presente: Wounded Knee -donde la caballería de los EEUU masacró a los sioux a finales del XIX y ocupado otra vez por los sioux y otros indígenas en 1973-, Harriet Tubman -esclava negra que ayudó a crear el Underground Railroad, la red de evasión de los esclavos hacia el norte-, los anarquistas Emma Goldman y Alexander Berkman… Por eso al día siguiente, mientras íbamos de camino a Tui, le fui hablando a Ángeles de Milestones y era como recordar aquellos primeros años setenta nuestros de clandestinidad, noches en vela, sueños compartidos, luchas y, ya, de derrotas presentidas. Más que de izquierdas, éramos izquierdistas. No se trataba sólo de acabar con la dictadura -cuánto nos hubiera gustado derribarla- ni de cambiar el sistema, se trataba de cambiar la vida. Y puestos a cambiar la vida, remontábamos el río del tiempo hasta aquellos años en que la vida pudo cambiar, los años de la República, del Frente Popular, la guerra civil, el maquis. Por eso nos sentíamos rojos. Nuestra lucha era apenas un hilo de una manta tejida con las memorias de tantos -muertos, exiliados, ejecutados, encarcelados, asesinados- que nos abrigaba en los últimos -pero no menos crueles- años del franquismo. Aún recuerdo aquello de Lenin: el izquierdismo, una enfermedad infantil del comunismo. O sea, un sarampión. A aquel joven que fui el aforismo demostraba que el leninismo era la enfermedad senil del comunismo. O sea, una arterioesclerosis. Creo que ahora ha llegado el momento de quebrar la deriva antes de que sea demasiado tarde y decir algo a propósito de Robert Kramer. Y de Milestones.

Cierro el flashback. No fui capaz de seguir, porque después de contársela a Ángeles quería contársela al maestro, pero ya no estaba y sentía como si su ausencia privara de sentido a las palabras. Y ahí se quedó la entrada en estado latente, en fase de borrador. Hasta que estos días del invierno volví a encontrar los milestones de Kramer mientras recordaba con Ángeles un viaje a Portugal en julio de 1980 cuando ella estaba embarazada de nuestro hijo. Teníamos una cita -se decía así- en Lisboa con Otelo Saraiva de Carvalho. Nos recogen en una cafetería unos camaradas portugueses de la FUP (Força de Unidade Popular) y, después de un viaje laberíntico por el metro de Lisboa en el aquel de asegurarse que nadie -o sea, la policía portuguesa- nos seguía, nos llevan a un piso franco. Nos cuentan que Otelo está en el sur, parece que lo han apartado de la actividad diaria -semiclandestina- de la organización, es una manera de proteger su candidatura a las presidenciales de diciembre. En junio de 1976 Otelo había recibido casi ochocientos mil votos; las elecciones las había ganado Ramalho Eanes con el triple de votos, pero el hecho de que una candidatura de extrema izquierda que promovía el poder popular y la defensa de las conquistas de abril hubiese recibido un apoyo del 16% del electorado nos parecía esperanzador; en realidad ya había comenzado el reflujo del proceso revolucionario alumbrado en abril del 74. En aquellos días candentes de julio del 80 percibimos una prueba palpable de la derrota que se confirmaría en las elecciones de diciembre: Otelo recibió ochenta mil votos, el 1% del electorado. Por así decir, para defender abril había que pasar a la clandestinidad.

Ya casi nadie se acuerda de aquello y no debe entenderse esto como un reproche, pero en aquellos años cuajó la derrota que nos ha dejado inermes ante el capitalismo -siempre despiadado- del presente y explica que los políticos -aun cuando se proclamen socialistas- se entreguen con armas y bagaje a salvar al sector financiero del colapso, y toquen a rebato con impudor y desvergüenza a refundar el capitalismo que generó la debacle. Cautiva y desarmada, la izquierda… Alguna vez comentamos con el maestro que con la que caía deberíamos pasar a la clandestinidad. Yo ironizaba, el maestro no creo. En fin, era julio de 1980 y nos fuimos camino del sur en busca de Otelo. Lo encontramos en un lugar del Algarve después de varias citas fallidas y, a esas alturas, más allá -o más acá- de los asuntos urgentes que debíamos tratar con él, lo único que en el fondo me motivaba, en medio de la desesperanza que ya se respiraba pero a la que aún no nos resignábamos, era preguntarle por Robert Kramer. Ah, gran tipo o Kramer. Poco más le saqué a Otelo, me habló de dos cortometrajes dirigidos, rodados -en 16mm y en blanco y negro en Portugal- y montados por KramerRepública (1975) y On the Side of the People (1976), de 48‘ cada uno-, y que ahora –1980– estaba rodando en Angola una película con Juliet Berto, la Céline de Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette. ¡En Angola! EEUU, Vietnam, Portugal, Angola… Qué tipo el Kramer. Un culo de mal asiento. Un nómada del cine.

Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

Milestones, el título del filme de Kramer, co-dirigido con John Douglas, proviene de un poema de Ho Chi Minh:

Ni en lo alto ni a lo lejos,
ni en el trono del emperador ni en el del rey,
sólo eres un pequeño mojón
al borde de la carretera.
La gente te pide orientación,
tú impides que se extravíe
y le indicas la distancia
que debe recorrer.
El servicio que prestas no es pequeño:
la gente recordará qué has hecho.

Alguien definió al cineasta que era Kramer como un caminante solitario que recorre el mundo desde Vietnam hasta el Muro de Berlín y que vuelve como Ulises a reencontrarse con su propio país. Milestones es un primer retorno, el otro sería Route One USA (1989), cuando volver a la América de Reagan le hizo sentirse como un marciano.

Milestones representa una Odisea sobre el repliegue de los militantes de la Nueva Izquierda americana en el reflujo revolucionario de los 70, un balance sobre la militancia y sus frutos, una mirada sobre el fantasma de la derrota y el horizonte de la desmovilización, la resignación y la renuncia, pero con la voluntad de encontrar aliento para la resistencia y los mojones para el camino que quedaba por recorrer. El cine de Kramer propone siempre una caminata para ver mejor, porque su cine militante -una herramienta para la memoria y la resistencia- nunca descuida las formas, todo lo contrario, cuida de nuestra mirada con la delicadeza de quien sólo quiere mostrar, no demostrar. Nos invita a caminar juntos para compartir una mirada íntima sobre el mundo. Y encontrar la energía y la esperanza que afloran en ese parto comunitario en que culmina Milestones, más que un nacimiento, un renacimiento.

La cámara de Kramer nos lleva en Milestones por todo el territorio americano, desde Utah a Monument Valley, desde los poblados Hopi a las calles de Nueva York… Resulta imposible distinguir la ficción del documental en las historias que vertebra, quizá porque Kramer pensaba que la fricción entre documental y ficción crea una nueva realidad para trazar el relato de la memoria, una memoria que Chris Marker -un cineasta tan próximo a Kramer– imagina como un territorio fronterizo donde se borran las barreras entre la ficción y el documental. Si Kramer era documentalista era uno de esos para quien la realidad es algo que uno crea, y en el cine esa construcción se llama realización. Filmar es construir la mirada del ojo-cámara (memorioso) del cineasta.

Adrian Martin se refiere a las películas de Kramer como filmes de ensayo, como formas que se descubren y cuajan a medida que se camina, como una proyección personal. El espectador se ve enfrentado a esas películas de la misma forma que las afrontaba el cineasta, que se ve impelido a orientarse mientras camina, buscando referencias, mojones. Milestones puede verse como una crónica sobre su generación, los militantes derrotados de los 70 donde se conjugan modos -efectos- de realidad y ficción para revelar el esfuerzo de unos seres y de unas comunidades por salvar algo que merezca ser conservado de entre los restos del naufragio de la militancia política y las experiencias de la contracultura: Vietnam, Black Panters, lucha armada, derechos civiles, feminismo, comunas… Los días de fuego y rabia han quedado atrás, pero la revolución no se agota en las luchas concretas y compromete la vida entera, toda la vida. De la utopía y la revolución quedan cenizas, pérdidas, traiciones, desesperanza, desencanto… ¿Qué quedó de aquella voluntad de cambiar el mundo? ¿Cómo sobrevivir? ¿Cómo resistir? Claro, no hay respuestas sencillas. Ahí es donde Kramer se distingue de tanto cine militante, no filma reportajes de urgencia, filma la complejidad, y esa conciencia de la complejidad decantada de su experiencia personal, cifra su compromiso y su vitalidad. Milestones es la obra de un cineasta nómada inclasificable, ni panfletario ni dogmático, un disidente comprometido que busca siempre la fraternidad de quienes preservan un rescoldo de independencia, intransigente e insurgente, un irreductible refugio de soledad. Quizá por eso acababa apartado de cualquier fracción. Otra vez solo y en el camino. Milestones. El colapso de las organizaciones políticas ha dejado a la gente a la deriva, gente que necesita de una comunidad, de un grupo en que cobijarse, de un trabajo en el que reencotrarse, o restaurar los lazos rotos con el pasado, la filiación con la que hilvanar la identidad quebrada, o procurar el silencio. Y en esas búsquedas personales que tejen el tapiz de la América de Kramer, el filme deviene diario íntimo. Caminos. Piedras miliares. Mojones. Milestones.

Kramer se forjó como cineasta en la cinefilia convulsa de los sesenta. Admiraba a Ford por encima de todo y a John Cassavetes. A Ford se parecía cuando filmaba los paisajes, las comunidades, la familia, el trabajo; pero aún más cuando filma a los que no se quedan a vivir en ellas, a los que vuelven al camino tras haber contribuido a formarlas, a los errantes. Jean-Louis Comolli, amigo de Kramer, escribió en el obituario del cineasta que pocos filmaron como él las comunidades, el trabajo y la soledad. Las tres constelaciones que cartografían el mundo de Milestones. De Cassavetes aprendió a filmar los rostros.

Kramer y Douglas decidieron hacer Milestones porque era lo que sabían hacer: “Dado que era la única forma que conocíamos de pensar sobre muchas cosas, hicimos esta película sobre las vidas que nos rodeaban. De nuestras vidas y de aquellos que queremos mucho, sin olvidar las contradicciones de esas vidas, el dolor. (…) El proceso de rodaje de la película fue el proceso de movilizarse de nuevo“.

Cuando Milestones se presentó en Cannes en mayo de 1975, ese mismo día los últimos miembros de la embajada americana en Saigón subían a aquel helicóptero que no podía posarse en la azotea. EEUU fuera de Vietnam. Milestones, mojones, qué duda cabe. Serge Toubiana escribió en Cahiers du Cinéma que Kramer no hizo Milestones en contra de Hollywood, sino que la filmó como si Hollywood no hubiera existido jamás. Tras la proyección, Rober Kramer se echó otra vez a la carretera. Camino de Lisboa. Un cineasta íntimo y nómada.

Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

· Artículo de Daniel Dominguez en el blog “La Escuela de los Domingos”.

· Robert Kramer en tienda Intermedio DVD. Cofre con “Milestones” y “Ice” más libreto de 64 páginas. 24’95 € gastos de envío gratis a península. Islas e Internacional precios reducidos. 

Amsterdam Global Village - Johan van der Keuken

No voy a escribir sobre la película de Dziga Vertov. Pero tomo aquel célebre título de su película de 1929, más célebre que conocida -vista, quiero decir-, para retratar a Johan van der Keuken, un cineasta que murió hace diez años, y para el que filmar, más que una forma de vivir, era su vida.

Como Joris Ivens, el holandés errante, Johan van der Keuken otro holandés que tal baila. Como si algún viento propicio los empujara a recorrer el mundo de uno a otro confín con una cámara en la mano. Van der Keuken nos dejó más de cincuenta películas entre cortos y largos que componen el cuaderno de bitácora de un cineasta viajero. Viajar era su forma de ver y su mirada cuajaba en un doble movimiento, mientras se desplazaba por el rostro de la Tierra y buscaba la distancia para encontrarse -cámara mediante- con el otro. Pero la cámara para van der Keuken no era sólo un instrumento sino la prolongación de su propio cuerpo. Por eso merece, no sé si más que nadie pero desde luego tanto como el que más, el título de el hombre la cámara.

El cine no se convirtió en mi medio de expresión hasta el momento en que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso“.

El cuerpo y la cámara se convierten en instrumentos -y límites- de la mirada de van der Keuken y se conjugan -se perciben- en la materia de su cine como una experiencia corporal.

Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa once kilos y medio, con una batería de cuatro y medio. En total dieciséis kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa“.

La cámara Aäton es la mano con la que van der Keuken palpa el mundo, es una mano que ve, pero con todo el cuerpo. Dicho de otra forma, para el cineasta la sintaxis cinematográfica de lo filmado pasa por una sintaxis del cuerpo que filma. “Cine directo: cuerpo y cámara unidos en el tiempo de la toma“, escribió una vez. Y en el curso de ese tiempo -de la toma- la incertidumbre, el azar, las tentativas en sus aproximaciones -con la cámara y el cuerpo- hacia lo real, que se inscribían en el cuerpo de la película. La cámara se desplaza, la imagen se desencuadra, pero no para mostrarnos algo más interesante sino para que veamos que ese punto de vista no es más que uno de los posibles. Para van der Keuken, filmar consiste en dar cuerpo a las tentativas de la mirada en el proceso de aprehender lo real. Nadie lo dijo mejor que Serge Daney cuando escribió que “en las películas de van der Keuken no hay propiamente planos, sino fragmentos. (…) Fragmentos de cine que llevan en ellos, con ellos, sobre ellos (ésta es toda la cuestión) el rastro de una operación imaginaria de la que serían el enigmático resto”. De la misma forma que en un cuadro podemos apreciar el gesto del pintor que deja rastros en las pinceladas, y aun se advierten los pelos del pincel en la materia pictórica, así en las películas de van der Keuken resulta palpable su gesto fílmico. Un gesto que conjuga el cuerpo que mira con los cuerpos que filma e inscribe en el plano el trabajo -pensamiento y acción- de construirlo.

La imagen filmada tal y como yo trato de hacerla es más bien el resultado de un choque entre el campo de lo real y la energía que aporto al explorarlo“.

Las películas de van der Keuken, más que una mirada sobre el mundo, nos entregan la experiencia del devenir de esa mirada, la respiración de un cuerpo -no sólo un ojo- que, como decía aquel personaje de las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, nunca se cansa en su aquel de mirar. Cada plano, por así decir, pone en escena su propia producción, el pensamiento de cómo filmar un rostro, cómo filmar un cuerpo, cómo filmar la vida. “Es muy difícil tocar la realidad“, dice van del Keuken al final de Hacia el sur (1981), mientras su mano entra en campo para tocar con los dedos lo que está filmando en El Cairo. Como si nada fuera suficiente para colmar la certeza de la mirada sobre el mundo, ni siquiera poniendo en cada plano cuanto tiene -todo él-, el cuerpo entero palpitando en la cámara.

En 1974 se toma unas vacaciones y se va con su mujer y sus hijos a un pueblo de la campiña francesa en el Aude. Y filma con su primera cámara, una Bolex que le regalaron sus padres cuando terminó sus estudios de cine en el Idhec de París y que sólo le permitía rodar planos de veinticuatro segundos, Las vacaciones del cineasta. Es una home movie de cuarenta minutos, pero cuando alguien como van der Keuken filma, una película casera se transfigura en puro cine. No diré que se trata de una obra maestra, solo apuntaré que es una maravilla donde lo íntimo y lo histórico, lo social y lo filosófico, el documental y el ensayo, los muertos y los vivos, la tierra y el viento, el agua y el fuego, la felicidad y la luz, se destilan con todo su peso y su milagrosa levedad. Escuchamos la voz (también es cuerpo) del cineasta mientras mueve la cámara hacia unos árboles y un otero en lontananza: “No puedo ver el rostro de la tierra, pero filmo por encima de su hombro el crepúsculo“.

A finales del siglo pasado, cuando le diagnosticaron un cáncer, su mujer le animó: Vayámonos a hacer bellos viajes. Van der Keuken ya estaba muy débil y no podía con la Aäton, así que tuvo que optar por una cámara digital mucho más ligera. Tuvo que aprender a usar su nueva mano para ver y tocar el mundo con un cuerpo que no podía dejar de mirar sin dejar de ser, y filmó Las largas vacaciones (2000). Viajar para contar. Como Ulises. Filmar para vivir, como el hombre de la cámara que era Van der Keuken.

Van der Keuken - Johan and Ysbrant

· Artículo original de Daniel Domínguez en el blog “La Escuela de los Domingos”.

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