Jonas Mekas y el underground neoyorkino: Una actitud nueva, por David Gutiérrez Camps (Parte II)

Una(s) nueva(s) estética(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” (7Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” (8)

Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Where as the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.(9)

A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas (10) .

Andy Warhol & Jonas Mekas

Es interesante esta relación que establece entre Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos estilos muy diferentes. De las historias que cuentan Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida cotidiana de algunas personas, a las experiencias límite de Warhol, filmando durante horas una persona durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son estéticas diferentes, y ambas coinciden en un profundo contacto con la realidad, una producción muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo. Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la estética, pero sí a la ética.

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude. Veamos las argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years, Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style and a filmic language which is able to express (…) the unpredictable movements of his inner eye. (…) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique and pure cinematic experience.” (11)

Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales…

La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos… Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?

Una nueva ética

La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”, volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy12 ).

En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida” .

Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre. De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank, Markopoulos o el propio Mekas.

Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris– se hizo portavoz de la politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte, algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más explicaciones.

Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como Hollywood había muchos sectores del establishment que, de una forma u otra apoyaban – pienso en las subvenciones- las producciones independientes. La marginalidad del underground se vio acrecentada por la grandeza de Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la situación política y económica era muy diferente en su país. A ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas, sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de Hollywood.

Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un largo artículo titulado Notes on the new american cinema (13). Se trata de un acto de defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official” (Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude towards life, a new understanding of man”.

Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.

Robert Frank - The Americans

La revolución es posible

Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”. (14)

Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan. Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles. Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de cine vanguardista en Nueva York.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación poética” (15). Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.

Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal. Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva … valores cercanos a las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.

A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su revolución, sin que nadie les ayudara.

En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls, Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” (16)

Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma, replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio.

Jonas Mekas en el Anthology Film Archive

NOTAS
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº 2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.

· Jonas Mekas en Correspondencia(s) en Tienda Intermedio DVD

-> El artículo original en Enfocarte

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: