Jonas Mekas y el underground neoyorkino: Una actitud nueva, por David Gutiérrez Camps (Parte I)

Jonas Mekas, el líder exiliado

La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.

Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.

Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. “No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?“, reza Mekas en sus diarios (1) . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

film culture 1963

En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte, Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de la época.

Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?” (2) . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó. Y él cumplió con lo dicho.

Las raíces del underground

Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos, Andy Warhol… fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante, antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este ambiente, este estado mental… es el underground.

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst, Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel artístico. La presencia de estos embajadores de la vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los Gorky o Pollockrechazaban los estilos en boga en su época y precisamente por ello se consideraban conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo artístico y del público. Y no se equivocaron” (3) .

El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí es” (4) , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.

Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias… The Velvet… supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero también del llamado art-rock.

En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco, autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz claramente comunista.

Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas, también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.

Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente, demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la película.

En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas. Farber, además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades” (5) . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks, Wellman… donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo, probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista concedida a una revista española: “El término underground es un pequeño hecho histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas tendrían que ir ‘bajo tierra’.

Adolfas Mekas

NOTAS

1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice. Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, ‘Fundació la Caixa’, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine, Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.

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