La manufactura de una exactitud, por Nicole Brenez en Mimesis 2 [Cofre Correspondencia(s)]

El ideal de simplicidad pasa naturalmente por la descripción de la manufactura. La correspondencia nos revela el estado más desnudo y desmitificado de esta forma antigua, el Arte poético, en la que un artista ilumina los principios, las vías y los objetivos de su creación. En la carta nº 4, Jonas Mekas describe a José Luis las herramientas y las condiciones materiales de trabajo: su editing space, su mesa de montaje, sus archivos, el material que constituye su próximo proyecto, Outtakes, pero también el espacio exterior, los árboles por entonces en flor, como si solo pudiese dibujar su propia creación inscrita en el orden de la naturaleza en el momento en que todo vuelve a florecer, pero con una sonrisa, ya que los planos que figuran en la pantalla de la visionadora están, en cambio, llenos de nieve: «Outside, Spring, in my editing room, Winter». La creación supone también algunos principios o protocolos. En la carta nº 6, Jonas, que ha vuelto de un viaje a Polonia y Eslovaquia, no puede dormir. En mitad de la noche, enciende su cámara y continúa su carta a José Luis: «Ah, José Luis, we keep filming, yes we keep filming». Primer plano de su rostro: «This is another day, another night, very late, 2 or 3. Oh, all this business of reality, poetry… I’m not filming, I’m taping, videorecording moments of life around me… friends in my own life… details that I really need to tape, for whatever reason, I do not know […], I just have to do it. […] But it’s all a game, just playing with words. The fact is what I do and what you see is moments, fragments, that I record with my video camera as life goes on, continues. So it’s real. I do not tape 24 hours a day, I only tape a few moments every day […]. So the mystery remains. Why do I tape these minutes and not the rest of the day? That’s the beauty of life, that we keep going and no explanations are really needed. Explanation is only part of the game».

Los términos fundamentales de la estilística de Jonas vienen explicitados: ligazón empírica de la serialidad, de la elección y de la contingencia. Como gestos, estos tres principios reproducen las estructuras de la experiencia vital: la recurrencia que permite los efectos de continuidad sin los que estaríamos perdidos (serialidad), el desbroce que permite trazar nuestro propio camino en medio de las señales (elección), el azar que reinyecta constantemente la energía de lo real (contingencia). Como estilo, transforman los fenómenos en fetiches: las cosas, criaturas o circunstancias, aparecen en Jonas Mekas como referencias (serialidad), lugares de celebración (elección) que rezuman «Ah, José Luis, continuamos filmando, sí, continuamos filmando. […] Esto es otro día, otra noche, muy tarde, son las 2 o las 3. Oh, todo ese asunto de la realidad, la poesía… No estoy filmando, estoy grabando con una cámara de vídeo momentos de la vida que me rodea… amigos, mi propia vida… detalles que tengo la necesidad de grabar por alguna razón que desconozco […], pero tengo que hacerlo. […] Pero es solo un juego, un juego de palabras. Todo se reduce a que lo que hago y lo que ves son momentos o fragmentos que capturo con mi cámara mientras la vida continúa, sigue su camino. Y es todo real aunque no grabo las 24 h del día, solo algunos momentos cada día […]. De modo que el misterio perdura. ¿Por qué grabo ese minuto? ¿Y por qué no el resto del día? Ésa es la belleza de la vida, que seguimos viviendo, seguimos adelante y no se necesitan explicaciones. Las explicaciones son solo parte del juego.» por todas partes la subjetividad de quien los aprehende (contingencia). Esta declaración nocturna, tan simple y tan franca, constituye una culminación en la historia de las formas que nos lleva de Dada a Fluxus y de Monet al Free Jazz, es decir, la que concibe el arte como expansión creativa de las relaciones posibles en el presente.

Si la mayoría de las iniciativas fílmicas de Jonas Mekas se apoyan en una cronología (los diarios filmados y textuales reagrupados por décadas, la serie videográfica 365, que transpone también los 366 poemas de Petrarca, fundador del humanismo) y si sus cartas para la correspondencia adoptan la duración lineal, continua o discontinua, de un momento extraído del continuum de la vida, las películas y las cartas de José Luis Guerin, en cambio, esculpen cada vez su propia lógica y su propia forma singular. En sus cinco cartas, a la manera de un arquitecto arácnido, a partir de anotaciones visuales, José Luis elabora un hilvanado de imágenes inédito: no solo los planos efectivos, sino también un conjunto de imágenes potenciales, incoativas e incluso desaparecidas, convocadas por el montaje o evocadas por el texto, que se enlazan unas con otras de la forma más inesperada para trenzar así una historia de imágenes con una historia de afectos. El trenzado adquiere, por ejemplo, la forma de una dilación: antes de poder mostrar una imagen, conviene contar los prolegómenos (carta nº 1, sobre los hermanos Lumière). O a la inversa, el trenzado ofrece la posibilidad de acceder a la insistencia de una repetición, oponiendo a la muerte los poderes unidos del recuerdo y del documento (carta nº 5, sobre Nika Bohinc, joven crítica de cine eslovena que acababa de ser asesinada en Filipinas junto a su compañero Alexis Tioseco). Para permitirse dicha insistencia, la repetición al ralentí de una mirada de la cámara, que se convierte en caricia embalsamadora sobre el bello rostro de Nika desaparecida, José Luis Guerin ha descrito a su vez su editing space. Ahora bien, este no se compone solo de instrumentos, bobinas y fotogramas, sino que incorpora las asociaciones surgidas de la inscripción «1900» en la fachada de un edificio. En 1900, ¿qué películas —se pregunta José Luis— habían visto los albañiles? ¿Las de Mélies? El edificio de enfrente data de 1922: «Mientras los trabajadores construían este edificio, Fritz Lang rodaba El Dr. Mabuse, y Murnau, Nosferatu». Y, para alimentar su ensoñación sobre la coexistencia entre los edificios incontestables y la cultura visual que supone a los obreros, José Luis Guerin, en un montaje virtuoso, transforma los planos de arquitectura en un simbólico desfile de fotogramas, vertiendo el mineral en el registro de la intermitencia y la inmaterialidad propio de las imágenes cinematográficas, en un sublime homenaje del vídeo al formato argéntico. La experiencia humana vibra de imágenes, no solo las que hacemos o no, las que vemos o no, sino también las imágenes presentidas, posibles, adivinadas, atribuidas al imaginario de los demás, convertidas, invertidas, cambiadas, en una lacería más o menos densa de esbozos, tramas y proyecciones mutuas enmarañadas. Nuestra vida consiste en un trabajo permanente e instantáneo de montaje entre múltiples regímenes de imágenes. La correspondencia entre José Luis Guerin y Jonas Mekas empieza a parecerse a nuestras verdaderas experiencias físicas, el viejo sueño de Eisenstein empieza a realizarse.

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