Pialat visto por Luc y Jean-Pierre Dardenne

1. ¿Cuál es vuestra relación como espectadores con el cine de Pialat?

Jean Pierre: Mi primer recuerdo de Pialat es Sandrine Bonnaire en A nuestros amores. La sonrisa de esta chica, sus hoyuelos. Vi la película cuando se estrenó, en 1983 y me marcó hasta hoy en día. Por aquel entonces todavía no éramos cineastas; mi hermano y yo habíamos rodado un documental (La Meuse pour mémoire, la historia del movimiento obrero en la región en la que vivíamos), nos interesaba el video como forma de toma de conciencia, como memoria. El impacto de A nuestros amores venía de su construcción: el personaje, Suzanne, en lugar de estar inscrito en una narración, predominaba sobre la estructura de la historia y nos hacia caminar con ella.

Luc: Para mi el recuerdo fuerte de A nuestros amores es el color rojo. No sé a qué se debía, pero había algo con el rojo. Como en Bonnard. Pialat trabaja como un pintor, por capas: avanza, se para, retoma. Como si para él el mundo humano fuera algo espeso, enigmático, y hubiese que ir por capas, quitando o añadiendo. Hay en su cine una tragedia que les falta a los cineastas franceses de esa generación: la Nouvelle Vague no sabe qué es lo trágico.

2. ¿Cual es vuestra relación como cineastas con las películas de Pialat?

Jean-Pierre: En su cine el peso de los cuerpos (que también puede ser ligereza) es esencial. Eso también nos afecta, a nuestra manera. Está presente en todas sus películas, pero pienso en Passe ton bac d’abord: el grupo de jóvenes que filma no es una idea, es una encarnación. Es algo que me obsesiona cuando vuelvo a verlo. Con mi hermano se ha convertido en una especie de ritual supersticioso cuando preparamos nuestras películas. Vemos las películas de Pialat, como algunos se ponen siempre la misma chaqueta, porque nos decimos que en la vez anterior funcionó. Es una cuestión de atmósfera.

Luc: Hablamos de él a menudo. Es algo que nos acompaña, que está en nosotros. Pialat ha estado siempre muy próximo a algo de la infancia, como Truffaut, pero de una manera muy diferente. Algo de la infancia trabaja a los personajes, al garçu, a Loulou… y se pelean con eso. Me impresionó mucho L’enfance nue, ese chico, François, que no consigue hacer que le quieran. Está esa escena en la que mata al gato: Pialat consigue mostrar cómo personajes prisioneros (porque nunca lo explica, y es eso lo formidable) no consiguen decir su amor si no es con gestos de odio. Ese callejón sin salida del amor que no llega a decirse y a ser reconocido produce grandes emociones en Pialat. Es cierto que son problemáticas cercanas de las de Le fils. Cuando elegimos al actor nos acordamos, nos influye.

3. ¿Qué escena, plano o dialogo de sus películas os ha marcado especialmente?

Jean-Pierre: La imagen de los jóvenes en el bar en Passe ton bac d’abord. No sucede nada, están apoltronados en el banco y parecen un banda de cachorros que se dan calor los unos a los otros. Fuman, esperan que pase el tiempo, se aburren en provincias, esperan a empezar a vivir.

Luc: La escena que más me ha marcado es, en L’enfance nue, cuando François está sólo en su cama. Las escenas con camas, con sábanas, son siempre extraordinarias en Pialat. Filma a François como si, estando solo, al fin hubiese encontrado una madre. Como si lo acunase su madre. El deseo de amor que hay en todos sus personajes Pialat lo satisface, pero cuando están solos.

Texto original aparecido en Les Inrockuptibles, especial Maurice Pialat. Traducción Pablo Garcia Canga.

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Radicalidad bajo una mirada serena, por Miguel Laviña Guallart en Revista Contrapicado

Eric Rohmer (Carlos F. Heredero & Antonio Santamarina, 2010) – Cátedra

La obra del cineasta francés Eric Rohmer fue objeto de un preciso análisis en 1991 por parte de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, integrado en la colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra. Dos décadas más tarde, sus autores abordan una necesaria revisión de aquel libro, una actualización que comenzó a gestarse antes del fallecimiento del director en 2010, una vez que las condiciones físicas de uno de los miembros más veteranos de la Nouvelle Vague indicaban que su obra estaba cerrada, tras finalizar en 2007 la que sería su última película El romance de Astrea y Celadón.

Este nuevo volumen [1] fue presentado en la Filmoteca Española en Madrid el pasado abril. Tanto Heredero como Santamarina comentaron los motivos que les han conducido a abordar de nuevo este texto, y lo que es más significativo, señalaron su convicción de que el cine de Rohmer sigue generando un especial interés. Tras la breve introducción se proyectó El rayo verde (1986), uno de los filmes más prestigiosos del cineasta, galardonado con el León de Oro en el Festival de Venecia. Tal y como indican los autores, la reedición de este libro aborda la sistematización y reordenación del conjunto de la trayectoria del director bajo la perspectiva de una obra finalizada. El anterior volumen concluía con el análisis de la primera entrega de Los cuentos de las cuatro estaciones, Cuento de primavera (1990), y ahora incorpora los trabajos que la que siguieron: Cuento de invierno (1992), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), Las citas de París (1995), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998), La inglesa y el duque (2001), Triple agente (2004) y la ya citada El romance de Astrea y Celadón. Durante este tiempo ha sido posible completar bibliografía y filmografía, e incluso, gracias a la cada vez más activa ayuda de Internet, descubrir o aclarar algunos detalles de la biografía del director -en ocasiones confusos debido al hermetismo con el que protegió su vida privada y sus sucesivas manifestaciones contradictorias al respecto-. El libro aparece, además, con la privilegiada circunstancia de que sus autores pudieron entrevistar a lo largo de este tiempo dos veces al propio Rohmer.

De esta forma, se presenta la obra definitiva de un director cuyas propuestas, a pesar del paso de los años, se mantienen jóvenes. En palabras de Carlos F. Heredero “sigue diciendo muchas cosas de la actualidad y conserva la radicalidad en su planteamiento. En su vejez, Rohmer era joven”. Sus autores aseguran que siempre tuvo espectadores en nuestro país, y así lo demuestra una sala con aforo completo en la Filmoteca para descubrir o revisar El rayo verde, una cinta rodada con muy pocos medios, con el equipo imprescindible -apenas cuatro personas- y los intérpretes. Rohmer, convertido en todo un “guerrillero”, contó con la inspiración de los actores en los diálogos para construir el conmovedor relato de un verano marcado por la soledad y el desamor de una protagonista muy rohmeriana, en una cinta que sigue rezumando frescura.

Tal y como también reconocen sus autores, este libro puede ayudar a conseguir algo que a veces resulta complicado: “Cogerle el truco a Rohmer”. Una experiencia por la que, imagino, muchos hemos pasado ante unos filmes que en unas ocasiones pueden entusiasmar, y en otras llegar a irritar o confundir con sus interminables diálogos y las reacciones con frecuencia inesperadas de sus personajes. Sin embargo, al mismo tiempo invitan a emprender una vivencia personal frente a la pantalla, en la que poder aprehender el etéreo encanto de sus imágenes o descubrir los casi invisibles significados que las recorren.

El punto de partida de la reedición de este libro desde la perspectiva de una obra cerrada tiene una especial relevancia respecto a un director que estructuró su filmografía en sucesivas series programadas, interrelacionadas por distintos vínculos, acusados en algunas ocasiones, casi imperceptibles en otras. En este sentido, el estudio de Heredero y Santamarina resulta sumamente útil para comprender las claves de una carrera tan fecunda como cargada de intenciones, que no abandona la voluntad de experimentación, infatigable ante el paso del tiempo y los cambios de la sociedad. Los primeros apartados desarrollan el imprescindible marco general de la obra rohmeriana. Comienzan con el repaso a sus años de formación y actividad crítica, en especial en Cahiers de cinéma hasta 1963, año en el que abandona el puesto de redactor jefe. Continúa con el análisis de las convicciones que intentó poner en práctica hasta sus últimas consecuencias, partiendo de la teoría de la objetividad cinematográfica, al hilo de los análisis del crítico francés André Bazin, para concluir con un revelador recorrido por las claves de su estilo.

A la hora de enfrentarse y comprender la obra de Rohmer, resulta imprescindible descubrir los hilos conductores de sus célebres series, estructuradas mediante sutiles variaciones sobre un mismo punto de partida, un sentido polifónico que aportan sus sucesivas entregas. De esta forma, el estudio proporciona el sentido global de un discurso ininterrumpido, en el que sus distintas piezas crean un todo armónico, a lo largo del caudal de sus películas. A partir de su primer largometraje El signe du lion (1959), divide la filmografía en 5 grandes apartados: Seis cuentos morales, Comedias y proverbios, Cuentos de las cuatro estaciones, Intermedios “fuera de serie” y Entre la Historia y la Literatura. Cada uno de los filmes que componen las series es objeto de un profundo análisis, siguiendo un mismo esquema. Los tres primeros ciclos, sin duda, son los que han logrado una mayor difusión y reconocimiento, y representan la esencia del espíritu legado por Rohmer en la pantalla.

Los Seis cuentos morales -La boulangère de Monceau (1962), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972)- parten de unos relatos escritos con anterioridad por el propio Rohmer -pueden encontrarse publicados por la editorial Anagrama- y siguen un mismo esquema: el narrador busca o está comprometido con la mujer-1, encuentra o se siente atraído por la mujer-2, y finalmente regresa de manera definitiva con la mujer-1. Si se ha conocido esta premisa argumental con posterioridad al visionado de alguna de estas películas, resulta curioso comprobar cómo efectivamente la siguen. Inspirados en el teatro del siglo XIX, tal y como explican sus autores, no son llamados “morales” por razones éticas, sino estéticas. Es decir “no se trata de transmitir mensajes ni ofrecer moralejas, sino de narrar historias casi totalmente desprovistas de acción y dentro de las cuales la acción que verdaderamente interesa al cineasta transcurre más dentro de la cabeza del narrador” [2]. Los temas giran una y otra vez en sus extensos diálogos en torno a cuestiones como “la filosofía, la moral, la religión, la belleza, el arte, la fidelidad, la tentación, el complejo de culpa, el azar y la libertad de elección” [3].

El éxito de La coleccionista afianza la posición de Rohmer para realizar sus siguientes películas, en especial dos de sus trabajos más reconocidos, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara. En la primera, Jean-Louis Trintignant forma parte de un espléndido triángulo con la “mujer-1”, Marie-Christine Barrault, y la “mujer-2”, Françoise Fabian, en el que tal vez sea su obra más depurada. Más tarde, se trasladó a Suiza para que Jean-Claude Brialy diese vida al cerebral protagonista de La rodilla de Clara, acompañado, en todos estos filmes, por el director de fotografía Néstor Almendros.

Las denominadas Comedias y proverbios -La mujer del aviador (1980), La buena boda (1981), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986), El amigo de mi amiga (1987)- parten de una inspiración en el teatro del siglo XVIII, una referencia que “no persigue la afectación de la teatralidad, sino parece rastrear la estructura profunda del hecho teatral en la dinámica de la vida” [4]. Los protagonistas de estos filmes suelen ser jóvenes veinteañeros de la Francia de los años ochenta, más apasionados y menos escépticos que los personajes de los Cuentos morales, atrapados por “su casi ilimitada capacidad para engañarse o ‘ponerse en escena’ a ellos mismos” [5], para los que el obstáculo de encontrar la felicidad ya no es la moral sino la dificultad de encontrar una correspondencia en el ser amado. Entre estos personajes se encuentran algunos de los más complejos y personales de los construidos por Rohmer, como la decidida Sabine -Béatrice Romand- de La buena boda, Louisie de Las noches de la luna llena -la actriz Pascale Ogier, fallecida poco después de finalizar el rodaje- y la dubitativa Delphine -Marie Rivière- de El rayo verde.

Con los Cuentos de las cuatro estaciones -Cuento de primavera (1990), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998)- el cineasta retoma algunos temas de los Cuentos morales, manteniendo la idea de que el azar debe desempeñar un papel determinante en el devenir de sus personajes. Establece, además, unas curiosas similitudes con los largometrajes de sus anteriores series que transcurrían en las mismas estaciones, y como es habitual rueda en las mismas fechas y lugares en los que transcurre la acción, y también se estrenan en las mismas fechas.

Estos han sido los filmes más seguidos, y los que más adictos rohmerianos han generado en el último tramo de su carrera, en especial las dudas amorosas de los jóvenes que deambulaban por las playas de la Bretaña en Cuento de verano, y el reencuentro de dos de sus actrices veteranas, Béatrice Romand y Marie Rivière, en la estupenda Cuento de otoño.

El Cine como la verdad revelada

Al margen del detallado estudio de estas tres series, que permanecen como las obras más reconocibles de su autor, el libro se ocupa de sus peculiares adaptaciones de algunas obras literarias -otra de las piezas clave de su filmografía-, y de una serie de trabajos que los autores denominan Intermedios “fuera de serie”. El libro emprende además la ardua tarea de sumergirse en las claves creativas del autor. Parte de una idea que impregna el conjunto de su trayectoria, el privilegio del Cine de reproducir la realidad, un realismo que Rohmer entiende como un medio de acceder a la verdad y la belleza. Esta búsqueda de la verdad y belleza empujan a Rohmer a seguir un proceso de depuración en el que se atreve con proyectos más arriesgados conforme avanza en veteranía, con experiencias tan radicales, y a la vez tan atractivas para el propio creador y los espectadores, como la de El rayo verde.

Al hilo de su evolución en este proceso, el libro expone sus peculiarísimos métodos y planteamientos de trabajo, que además de resultar sorprendentes ayudan a entender el resultado de sus propuestas. Entre otros, su obsesión por el tiempo y los escenarios, la premisa de rodar en la estación y lugares exactos donde se desarrolla la acción atendiendo especialmente a las condiciones meteorológicas. Los prolongados ensayos con los actores, íntimas conversaciones con los intérpretes sobre sus sentimientos y vivencias personales que, con frecuencia, se incorporan más tarde al guión. Estos exhaustivos periodos de preparación al rodaje se materializan en la espontaneidad y naturalidad en la filmación, en busca de la toma única -o cuantas menos sea posible-, rodando las secuencias de una forma tan próxima a su resultado final que reduce al máximo el trabajo de montaje. Este resumen, necesariamente incompleto y acelerado, tiene sus detalladas y reveladoras explicaciones en los análisis de Heredero y Santamarina.

Rohmer permanece como uno de los principales exponentes de la Nouvelle Vague -era llamado “el gran Momo” entre sus compañeros de Cahiers de Cinéma, algunos de los jóvenes turcos como Truffaut, Godard o Chabrol, por su amplia preparación intelectual y su alta estatura-, promotor de buena parte de las ideas que se postularon desde esta revista, algunas de las cuales se esforzó incansablemente por llevar a la práctica a lo largo de su carrera. Una de las principales, la libertad que concede el rodar con un equipo reducido a lo imprescindible. Una independencia económica, y como consecuencia creativa, que mantuvo, con sus respectivos apuros, durante el conjunto de su carrera. Rohmer siguió explorando por sus propios caminos las primeras máximas de la Nouvelle Vague de romper con el cine académico francés de los años cincuenta, a través de la aproximación a la realidad mediante rodajes en escenarios reales, aligerando medios y equipos, con una parte del proceso creativo abierto a la implicación de los actores y a la inmediata realidad y circunstancias que les rodeaban. De esta forma, los integrantes de la Nouvelle Vague retoman algunos de los postulados de Roberto Rossellini -considerado uno de los “padres” espirituales de este movimiento, junto a Jean Renoir-, en especial esta convicción en los rodajes de bajo presupuesto como medio de preservar la independencia creativa.

Tal y como es ampliamente conocido, para Rossellini fue en un principio una simple necesidad, la falta de estudios, decorados y la destrucción en la Italia de la posguerra lo lanza a la calle a rodar, con negativos de distinta procedencia, incluso caducados, Roma, ciudad abierta 1945. La denominada Trilogía de la liberación de Rossellini -Roma, ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947)- y el conjunto del Neorrealismo ejercerá una influencia decisiva, una década más tarde, en el inicio de la Nouvelle Vague y el resto de los Nuevos Cines Europeos. Sin embargo, más allá de esta innegable repercusión, es el proceso de paulatina introspección en sus personajes, que Rossellini inicia a partir de Stromboli en 1950, el que puede rastrearse en el cine de Rohmer y en parte de sus compañeros. Obras como Stromboli, Europa 51 (1952) y Te querré siempre (1954) están consideradas como uno de los puntos de partida de la modernidad cinematográfica. El Neorrealismo puede entenderse como una posición moral frente a la realidad, y el paso de Rossellini hacia el progresivo análisis de la individualidad en estos largometrajes protagonizados por la que era entonces su esposa Ingrid Bergman -que incorporan, por tanto, un elemento extraño, ajeno al entorno, con consecuencias enormemente interesantes-, significa un cambio clave en la postura del realizador frente a la realidad. Tal y como indica el crítico y ensayista francés Alain Bergalá por primera vez el Cine en su modernidad se da cuenta de que no está condenado a traducir una verdad exterior, sino que puede ser instrumento de revelación o de captura de una verdad que él debe sacar a la luz [6]. Esta es la idea que Rohmer perseguirá a lo largo de su trayectoria, el hecho de revelar la verdad en sus filmes -junto a la belleza, como señalan Heredero y Santamarina-.

Tal y como también asegura Alain Bergalá, ese momento del viraje final, cuando todo bascula para el personaje rosselliniano en una fracción de segundo, recuerda poderosamente al desengaño final de los personajes principales de los Cuentos morales. Considera que Rohmer, junto a otros realizadores como Rivette, Garrel, Duras o Wenders, cree que la verdad ha de llegar a revelarse en cierto momento a través de los medios cinematográficos, y que describe no tanto el momento sino la espera. Mientras, otros cineastas optan por el método de la verdad perseguida, “extraída” del propio intérprete durante el rodaje -el mismo Rossellini inaugura el doble método de la verdad revelada, en Te querré siempre, y la verdad perseguida, en La paura (1954)-. La película se ofrece al espectador invitándole al “milagro” de la revelación de la verdad, y para este espectador la experiencia de su travesía por el film ha de ser necesariamente solitaria. Rohmer se aplica en conseguir esta experiencia en sus distintas películas. Los prolongados preparativos, su obsesivo interés por el tiempo y el espacio o la intimidad con los intérpretes, todo ello está dirigido a lograr que el espectador, en cierto momento, sienta que un pedazo de vida, unos sentimientos reales con los que puede sentirse identificado, ha quedado atrapado en la cinta, plasmado en la pantalla. Construye unos vínculos subterráneos, imprevisibles, que llegan a establecerse entre sus personajes y el espectador. Por ello es posible, varias décadas más tarde, seguir haciendo nuestras las dudas de los personajes de los Cuentos morales, los sinsabores y estrategias amorosas de los protagonistas de las Comedias y proverbios o la capacidad de anteponer la imaginación a la realidad de aquellos que vivían los Cuentos de las cuatro estaciones.

Notas:

1.HEREDERO, Carlos F. & SANTAMARINA, Antonio, Eric Rohmer. Madrid, Cátedra, 2010 (ver la ficha en la editorial).
2. Ibíd. Pág. 116.
3. Ibíd. Pág. 116.
4. Ibíd. Pág. 167.
5. Ivi.
6. En un ensayo realizado en abril de 1984 y que aparece publicado en Roberto Rossellini. El cine revelado. Barcelona, Paidós, 2000.

· Artículo original de Miguel Laviña Guallart en la Revista de Cine Contrapicado.

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Entrevista a Claudio Utrera, director del LPA Film Festival, en Film Festival Home

En estos años el LPA Film Festival (Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria) ha logrado un importantísimo posicionamiento en la geografía de festivales internacionales, y ha logrado ser un necesario escaparate. Con motivo de la 13ª Edición del festival, que arranca el próximo viernes 16 de marzo, entrevistamos a su director Claudio Utrera.

¿Cómo se presenta esta edición?

Estimulante. Afrontamos recortes drásticos de presupuesto, pero el objetivo era no dar ni un paso atrás en la calidad de programación. Y creemos haber conseguido una de las mejores selecciones de títulos de nuestra historia.

¿Dígame qué es lo que bajo ningún concepto no nos podemos perder?

La Sección Oficial. Pero también la Informativa, y los ciclos dedicados a Sergei Loznitsa y Bernard Émond. Y el ciclo Los Modernos de cine mudo… Evidentemente, no puedo hacer otra cosa que mencionarlo todo, y obviamente es imposible verlo todo, somos conscientes de eso. Cada espectador debe hacerse su propio mapa, dejándose llevar por la intuición o por sus afinidades.

Es un hecho que el LPA Film Festival ya está establecido en el mapa internacional. ¿Considera que la identidad del festival está plenamente lograda, o hay que seguir trabajando en ella? ¿Están cómodos?

La identidad del festival está más que establecida desde hace ya bastantes ediciones, y se basa en una línea editorial muy clara. Sobre eso no hay dudas. Sin embargo, una cosa es tener identidad y otra es tener una “marca” propia e inmediatamente identificable. Aún hay algunos pasos que dar en ese sentido.

¿Cómo están viviendo los recortes presupuestarios? ¿Qué presupuesto tienen este año?

Los vivimos con serenidad, porque dentro de lo que cabe nuestra situación no es tan mala. El sector cultural está sufriendo duramente la crisis, y la gestión pública de la cultura se cuestiona sobre la base de prejuicios y generalizaciones abusivas, sin una reflexión seria.

Evidentemente, hemos sacrificado lo sacrificable: la parte más festiva del certamen. Además, hemos suprimido una sección importante, la de Nuevos Directores, aunque no el premio correspondiente, que se disputará entre los cineastas seleccionados para la Oficial que cumplan los requisitos (primer o segundo largometraje). El montante de los premios ha sufrido una reducción proporcional al conjunto del festival, cuyo presupuesto es un 45% inferior al año pasado. Menos invitados, producción optimizada al milímetro… El catálogo general no se imprime sino que se publica en la red, aunque sí estarán a disposición del público los catálogos de mano con las rejillas de programación. Es decir, la información necesaria para transitar entre las películas. En cierto modo, este festival es un experimento. Pero el público apenas debería notar el cambio. Al menos, ése es el objetivo.

¿Objetivos a medio y largo plazo?

Adaptar el festival a las derivas del cine, y no al revés. Es lo que venimos haciendo durante los últimos años. Los festivales somos ahora el único circuito que mantiene viva la producción de cine “de autor” o “independiente” o, como se decía antes, “de arte y ensayo”. Cada vez se hacen más películas libres de la dependencia comercial, pero al mismo tiempo carecen de otro circuito estable que no sean los festivales. Y esto implica condicionantes serios. Es muy difícil formar una nueva generación de amantes del cine con sólo una semana de este tipo de películas cada año. Son de hecho las pequeñas pantallas domésticas las que dan visibilidad a esa producción, y eso genera muchas contradicciones, sobre todo para la industria. Para producir y hacer circular las películas que estaremos viendo en el festival, hace falta una estructura industrial.

Pero el producto tiene difusión a través de medios que escatiman las vías dispuestas por la propia industria. De todos modos, los festivales se diseñan desde el punto de vista del espectador. Eso sí, de un espectador que es también consciente de las condiciones de la industria, que la conoce por dentro. Y ahora mismo, todo son incertidumbres.

Por otra parte, las nuevas generaciones ven otro tipo de cosas. Series de televisión, sobre todo. El cine parece irse transformando en una cultura del pasado, la cinefilia envejece. Lo notamos en las salas, y no sólo en el festival. Pero al mismo tiempo, la creatividad no cesa. El festival será en el futuro lo que el rumbo del cinematógrafo quiera que sea. Sólo debería depender de esto.

¿Cómo está viendo y viviendo los cambios que se avecinan en la industria española?

Todos somos conscientes de que la política de subvenciones necesitaba un cambio profundo que pusiera algunas cosas en su sitio. Pero no ha habido un debate serio y profundo sobre eso. Cuestionar una determinada política de subvenciones pervertida por vicios de uso casi fraudulentos, no significa cuestionar las subvenciones al cine, sino casi lo contrario. No puede pedirse al cine español, ni al europeo, que se autoregule de acuerdo a la ley de oferta y demanda, porque esta ley sólo regula la capacidad de monopolio de los centros de producción más fuertes. Es decir, de quienes pueden imponer su producto a escala global. La cultura necesita beneficiarse de espacios de excepción. Muchos piensan que eso sólo lo merecen las obras excepcionales, pero eso no puede anticiparse ni medirse objetivamente. Hay películas, libros u obras de todo tipo, que crecen con el tiempo. Otras se desvanecen. No podemos programar la posteridad.

Pero sí podemos y debemos garantizar que seremos capaces de crear nuestro propio cine, sin cortapisas de mercado. El Estado debe renovar su compromiso con esta idea porque en ello nos va el mantenimiento de una cierta autonomía cultural. Debe ser posible hacer películas arriesgadas, exigentes, selectivas, sin concesiones, atentas a la realidad, a la diversidad de mundos que hay en cada rincón, y no a ciertas normas de corrección narrativa y de falsa amabilidad para con el tipo de espectador que la industria imagina. Por cierto, suponer cómo piensan y sienten los espectadores, es una falta de respeto a ellos, a nosotros, que somos ante todo espectadores. Eso implica programar nuestros deseos. La posibilidad de contradecir activa y creativamente ese diseño industrial de nuestros deseos, no puede quedar aplastada por la obligación de rentabilidad económica. Debería estar claro a estas alturas.

¿Cree que la cultura en España se vive con la misma importancia que, por ejemplo, la educación?

Ésa es una pregunta envenenada, porque se trata de dos categorías interdependientes, pero al mismo tiempo inconmensurables entre sí. La cultura es valor añadido, es una zona de libertad, al menos idealmente. La educación es un problema extremadamente serio, trascendental. El trabajo, la vivienda, la sanidad y la educación son las grandes prioridades de cualquier sociedad. La educación requiere consenso. La cultura, sin embargo, crece en el disenso. Por otra parte, se abusa mucho de la palabra “cultura”, se la menciona reverencialmente. De acuerdo, los estados deben considerar la cultura como una forma de riqueza y como un derecho de creación y uso, pero siempre en libertad. La cultura, si no genera contradicción, es peligrosa, porque eso significaría que está siendo dirigida por el poder.

Cultura es experimentar con la diversidad de sensibilidades. El papel de las instituciones públicas debe ser el de garantizar que haya espacio para esa libertad.

Cambiando de tercio, hemos visto que en la Sección Oficial hay títulos como “Ensayo final para utopía”, de Andrés Duque, lo que nos lleva a preguntarle: más allá de la temática o su narrativa más o menos convencional, ¿existe un cine independiente en España por iniciativa propia, o sólo son unas cuantas películas resignadas a no entenderse con las cadenas de televisión?

Existe un cine independiente español por iniciativa y derecho propios. Tan independiente, que incluso muchos se resisten a reconocerlo como “cine”. Se trata de autores jóvenes con una profunda educación cinéfila marcada por unas tradiciones muy determinadas del cine moderno: la nouvelle vague, el cine directo, el underground, las tradiciones de cine experimental, los nuevos autores asiáticos, el cine de autor europeo de los 60 y 70, sobre todo ciertos nombres… Les interesa la zona libre que queda entre la ficción y el documental, usan la cámara ligera como una herramienta de contacto con la realidad y de pensamiento libre. Tienen precursores ilustres en el propio cine español: Erice por contemplativo, Joaquim Jordá por irreverente, José Luis Guerín por su fascinación cinéfila. Pero también adoran a Jonas Mekas, el gurú del underground americano. Y a Bresson, aunque parezca incompatible con el anterior. Asisten a los festivales para promocionar sus trabajos pero sobre todo para ver las obras de los demás. Utilizan las herramientas digitales con descaro, y de hecho han asimilado la inmediatez que proporcionan, aparte de que la producción se abarata y aligera. No imaginan sus obras para la sala o para la parrilla televisiva, sino para quienes las quieran ver. Pero para lograr hacerlas se encuentran obligados a considerar objetivamente una vía de circulación. Los festivales han permitido que, al final, ese espacio de encuentro exista.

El ciclo D-Generación, cuya primera edición se celebró en nuestro festival hace cosa de un lustro bajo la coordinación de Antonio Weinrichter y Josetxo Cerdán, se ajustaba precisamente a ese perfil. Andrés Duque era uno de los autores presentes en aquel ciclo. Casi todos con cortometrajes.

¿”Tabú” ha sido la película más complicada de traer al festival?

No. En absoluto. Nos la garantizaron nada más pedirla, a pesar de estar muy solicitada. Y estamos encantados de tenerla, como estuvimos encantados con la anterior de Miguel Gomes, “Aquele querido mes de agosto”, que tuvimos la suerte de tener en nuestra Sección Oficial en una edición anterior. En aquella ocasión obtuvo el segundo premio del festival. Tal vez eso también haya influido. Por otra parte, mantenemos una excelente relación con la empresa de ventas que se ha hecho cargo de “Tabú”, entre otros grandes títulos. Como agentes de ventas son muy serios, y su catálogo demuestra un gusto exquisito y un interés prioritario por el buen cine. No puede decirse lo mismo de todos los agentes, que a veces son un caos, aparte de que a menudo presionan sobre el proceso de selección de los festivales. Sobre todo ahora que al fin han entendido que los festivales son un circuito de distribución en sí mismo, y no sólo una antesala a la exhibición comercial de las películas.

Para los menos iniciados en este sector, le vamos a pedir que nos cuente un poco cómo se desarrolla su trabajo para lograr conformar una Sección Oficial como la de este año. ¿Es una auténtica batalla, como a veces parece desde fuera?

La selección se conforma a través de dos vías: mediante un peinado selectivo de lo que circula en los grandes festivales anuales y de las noticias que circulan sobre la aparición de tal o cual nuevo título de interés para nosotros (por tratarse de un cineasta sobre el que hacemos seguimiento, por ejemplo); y mediante el visionado de películas que nos envían de todas partes (unas 300 de promedio). Se va confeccionando una lista, y cuando el Comité de Selección establece una lista consensuada, se piden esas películas. De cada 10 que pedimos, conseguimos 8 ó 9. Normalmente, las que no conseguimos son las que han sido compradas ya por un distribuidor español. Parece mentira, pero es así.

Pregunta recurrente pero necesaria: ¿está de acuerdo con aquellos que exclaman que hay demasiados festivales en España?

Estoy de acuerdo con quienes dicen que se llama “festival” a demasiados eventos que no lo son.

Llama la atención que no exista una coordinadora o asociación a nivel nacional de festivales de cine. ¿Muchos desacuerdos? ¿O desinterés?

Hay varias circunstancias que vuelven complicada la cuestión. En primer lugar, tienen estatuto de festival eventos muy dispares en volumen y pretensiones. En segundo lugar, naturalmente que los festivales competimos (sanamente) entre nosotros. Lo cual no obsta para que haya intereses compartidos. Por ejemplo, no resulta fácil la relación con los productores, que solían considerar que los festivales “queman” las películas. Es decir, se supone que restamos espectadores a la película con respecto a su posterior carrera comercial. El caso es que, en realidad, esa carrera comercial apenas existe en una gran mayoría de casos. Los festivales, insisto, somos un circuito por derecho propio.

Por otra parte, ese circuito tiene, por así decirlo, niveles. Nosotros nos consideramos pares de un cierto número de certámenes españoles (cinco o seis), con los cuales nos disputamos amistosamente las películas. Por otra parte, las redes de afinidad son trans-nacionales: muchas de nuestras películas vienen de Rotterdam o de la Berlinale; muchas prosiguen su circuito con destino inmediato en el Festival de Hong Kong o el BAFICI (Buenos Aires), o Cinéma du Reel… Eso acaba estableciendo redes de complicidad que están más allá de las fronteras. El mapa de festivales flota sobre las divisiones administrativas, es una especie de país virtual de la cinefilia.

· Entrevista original en Film Festival Home

· Web oficial del LPA Film Festival

· Programa completo de la XIII Edición (PDF)

Naturaleza, erotismo, política. Algunos apuntes en torno al cine de Éric Rohmer, por Álvaro Bretal en Revista Detour

Solamente la cámara posee el sésamo de este universo
en el que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo
con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta
estética tradicional considera como lo contrario del arte.

André Bazin

En una nota publicada hace un par de años en la revista El Amante, el escritor chileno Alberto Fuguet escribía: “si alguien merece que su apellido sea un adjetivo, ése es Rohmer”. Esa frase, probablemente la más lúcida del texto, apunta al hecho de que pocos directores de cine (incluso, me arriesgo a decir, pocos artistas) han logrado construir un universo tan personal como el autor francés. Lo más excitante del caso y lo que convierte a Éric Rohmer en uno de los referentes de la Nouvelle Vague y, por extensión, en uno de los cineastas clave de la segunda mitad del siglo XX, es lo complicado que resulta poner en palabras, tratar de aprehender y comunicar, los elementos que hacen que sus películas hablen un idioma único.

Voy a tratar de empezar por una palabra: sutileza. No es casual que un texto de Eduardo A. Russo sobre Rohmer, publicado muchos años antes en la misma revista, se titule “Espíritu de sutileza”. Sutil es el patrón que marca la cadencia de casi todas sus películas. Sutiles son los gestos de sus personajes y sutil es la mirada con que Rohmer los observa. Nosotros, por lo tanto, también nos sentimos compelidos a ser sutiles, a caer en una suerte de estado de duermevela mientras se desarrollan sus películas. Este estado de duermevela es -y acá hay otra clave- de lo más curioso: no tiene absolutamente nada que ver con la ensoñación. El cine de Éric Rohmer es terrenal.

Más palabras que van unidas a la obra de nuestro cineasta: filosofía, indecisión, conflicto, poesía, conversación, arte, moral, amistad y, sobre todo, erotismo. Si el erotismo adquiere tanta relevancia y belleza en su obra es porque entre los requisitos centrales de su cine pareciera estar el no caer jamás en la crueldad. La solidaridad y el respeto están en la base del cine de Rohmer. Esto no significa que sus personajes no estén nunca desesperados (ahí está la necesidad de amor del personaje de Marie Rivière en El rayo verde (1986)), conflictuados (el dilema sentimental del personaje de Charlotte Véry en Cuento de invierno (1992)) o directamente obsesionados (la fijación del personaje de Jean-Claude Brialy en La rodilla de Clara (1970)). Lo importante es que es el propio Rohmer quien jamás desespera.

El tremendismo, la sordidez, no son posibles dentro de su imaginario. Su enseñanza fundamental es que el correlato formal del respeto hacia los personajes debe ser la ausencia de subrayados. Como suele decirse en relación al ser amado (y las criaturas creadas, en papel o en pantalla, siempre deberían ser amadas), es fundamental darle espacio al otro para respirar, para construirse, para moverse, para crecer. Esa tensión entre distancia respetuosa y cercanía comprensiva es lo que hace al cine de Rohmer moralmente intachable. Cuando esa tensión se traduce como confianza (del cineasta hacia el espectador y viceversa) nos encontramos con un cine que se fortalece al dejar de lado la tragedia. Es una vía difícil de transitar, radicalmente opuesta a la norma de cierto cine norteamericano, y de la que Rohmer sale airoso la gran mayoría de las veces.

El erotismo va unido al cariño. Incluso cuando es puramente físico u obsesivo (la ya nombrada rodilla de Clara) no existe violencia. En La coleccionista (1967), se desarrolla un juego ligeramente perverso entre el trío protagonista. La seducción, arma central de este juego, siempre ocurre con calma, como la suave deconstrucción del cuerpo de Haydée en la playa que realiza Rohmer en el primer prólogo del filme. En el clímax de Pauline en la playa (1983) el personaje treintañero de Feodor Atkiné (Henri) intenta acostarse con el de Amanda Langlet (Pauline), de quince años. Rohmer le otorga a Pauline la fortaleza y seguridad suficientes como para que pueda rechazarlo de plano. La película nunca entra en el terreno de la perturbación, y ni siquiera de la preocupación: Pauline en la playa -película central en su obra- tiene un ligero aire a comedia de enredos, donde a la vez todos los personajes, y sobre todo la joven Pauline, toman decisiones fundamentales sin por eso perder el humor. Como en todo el cine de Rohmer, aquí se aprende, y se aprende viviendo. Y hablando mucho, porque se da por entendido que discutir, reflexionar, es una forma de vivir.

El cine, por instinto, rechaza todo rodeo peligroso
y nos revela una belleza que habíamos dejado de
considerar eterna e inmediatamente asequible.
En medio de la felicidad y la paz, instala lo que
consideramos fruto de la revuelta y del desgarro.

Éric Rohmer

En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.

La desnudez está siempre presente, por eso el amor por la naturaleza y por eso la centralidad estética de la piel y los cuerpos: los jóvenes bronceados de Pauline en la playa (1983) y Cuento de verano (1996); el masaje al borde de la pileta al final de La carrera de Suzanne (1963); el irresistible cuerpo desnudo de Zouzou en El amor a la hora de la siesta (1972), mostrado con un pudor que anticipa la represión a la cual se someterá el protagonista; la icónica rodilla de Clara; la ropa siempre liviana de El amigo de mi amiga (1987), una de las películas más gráciles de su obra; o las pinturas que ve Celadón cuando despierta luego de ser rescatado por las ninfas, en una escena de enigmática fuerza erótica (El romance de Astrea y Celadón, 2007). Por eso, también, la atipicidad de Percival el galo (1978) (una película medieval que, según Jonathan Rosenbaum, puede leerse como un western): está extrañamente desnuda; su decorado es a la vez extravagante y minimalista. El filme es, como consecuencia, uno de los raros casos en los cuales el cine afronta al teatro sin ceder a la teatralidad.

La pasión por la piel y los cuerpos nos remite a la gestualidad de sus personajes. Parte de la genialidad del cine de Rohmer reside en los movimientos y entonaciones de los actores. También es fundamental la vestimenta, no tanto por sus formas y colores, ni por su capacidad de contribuir al tono estético-climático, sino como extensión de los movimientos corporales. Una de las imágenes más memorables que me ha dejado mi amor por el cine es el pulóver cayendo sobre los hombros de Anne-Laure Meury en La mujer del aviador (1980). En el cine de Rohmer, los planos tienden a ser largos por necesidad; porque en la ininterrupción de los movimientos se ilumina la verosimilitud de los personajes y, por lo tanto, la verosimilitud de esos momentos que los rohmerianos deseamos habitar.

Pensar en Percival el galo es pensar en el espacio que ocupa en el cine de Rohmer la palabra. Se ha hablado mucho sobre la supuesta ausencia de acción en su cine. La fama de cine estático va acompañada de críticas que lo tildan de burgués -como si el amor, la voz o la palabra fueran propiedades de la burguesía. Es cierto que en sus películas se habla mucho. En parte porque, como ya dije, debatir es aprender, reflexionar y dudar. Pero también porque Rohmer invierte la fórmula habitual: en su cine, los gestos son los textos que conforman el guión, y la acción son los diálogos. En definitiva, lo que más me inspira de su mirada es que empuja a observar al mundo a partir de esta fórmula extraña y sugiere, al mismo tiempo, que lo único que realmente importa es vivir. Es imposible imaginar un arte menos estático.

· Artículo original de Álvaro Bretal en la Revista de Cine Detour

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Diálogo Jean-Luc Godard / Sergei Daney en Cahiers du Cinéma [1997]

Serge Daney: Haces Historie(s) du Cinéma cuando tienes claro que esa búsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se ha extraído de ella las enseñanzas que se hubieran podido sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras más didáctico, cuando creías más en la transmisión de las cosas, de manera más militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a través de una película a la vida de la gente, e incluso que lo imponías de manera muy dura. Ahora dirías que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, ¿es solamente la historia de un fracaso? ¿O es un fracaso tan grandioso que todavía vale la pena el esfuerzo de contarlo?

Jean-Luc Godard: La felicidad no tiene historia…

S. Daney: Si hoy ves una película de Vertov te das cuenta de que tenía hipótesis muy originales que hicieron de él un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin…

J.-L. Godard: Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema venía más bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno está muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera médico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. [...]

S. Daney: Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intentó ver, que fue visible, y que después se ocultó. Pero las películas permanecen: es posible ver una cinta de una película de Vertov. Lo que debía verse a través de Vertov se ocultó, pero cuando menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero tú, ¿qué sientes ante este objeto: admiración, tristeza, melancolía? ¿Cómo lo ves tú?

J.-L. Godard: El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historie(s) du Cinéma. En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.

La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo en relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos…! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.

Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg.Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera…

S. Daney: Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el último capítulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da información sobre lo que la gente podía ver.

J.-L. Godard: Sí, y de manera agradable: contando historias. El cine también suponía un lazo con otras civilizaciones. Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. Así, el periodo negro de Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el colonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l’Évenement du jeudi [1]… Mallarmé sin ninguna duda habló de la página en blanco al salir de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur tragique [2]. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si investigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto…

S. Daney: El cine creó también un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicación. Cuando yo iba al cine sentía que se hacía cargo de mí, como si fuese un huérfano social; la película (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisión y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisión veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasión, ligado a la comunicación moderna, que hace que uno esté triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos había adoptado al darnos un mundo suplementario que podía establecer la relación entre la cultura que tenía el monopolio de la percepción y el mundo a percibir. [...]

J.-L. Godard: El fracaso del que hablas no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es también por esta razón que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo amó el cine y lo sintió tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisión es la invención del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso sobre todo cuando pienso: “¡Ah! Si nos dejaran hacer…”. Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: existía el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas películas magníficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine está hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Está cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una página y el contenido de otra página. Está también el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisión se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisión, aunque sea de una manera estúpida, debe jugar con el tiempo, es su papel. [...]

La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, creyó en lo que veía. Eso es todo.

S. Daney: Pero la Nouvelle Vague es la única generación que empezó a hacer cine en el momento en que llegaba la televisión. Por lo que pertenecía ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jugó un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso más tarde.

J.-L. Godard: La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo… Y sucede algo parecido con Renoir, que rodó El testamento del Doctor Cordelier en la época en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma…

S. Daney: Esta doble herencia de la televisión es muy interesante. La televisión francesa se construyó en gran parte sobre la continuación del “cinéma de qualité” francés, los telefilms. Y al mismo tiempo, en los años cincuenta, algunos de los grandes cineastas como Rossellini, o incluso Bresson o Tati, que no necesariamente trabajaron para la televisión, se anticiparon al dispositivo de la televisión al ver que podían obtener otros efectos de gran aplitud con una memoria del cine, es decir, una película. En aquellos momentos, vosotros érais críticos, después cineastas, y dudásteis entre las dos cosas. Nunca hubo un discurso anti-televisión por parte de cineastas como Welles, Hitchcock o Tati. Hubo, pues, una especie de incesto feliz al comienzo, que después terminó siendo una desgracia.

J-L Godard: Por retomar la imagen de la tierra y el arado, digamos que eran a la vez la mula y el buey… No se debe confundir el terreno y el utensillo: la televisión no es un terreno, es un utensillo. Desde el momento en que el terreno se convierte en el utensillo acabamos en el sida… Pienso que no se quiere curar -no se quiere ver- se mejorará pero no se curará tan pronto. Cuando Francois Jacob examina linfocitos, antígenos, anticuerpos, si no establece la relación que hace, gracias a cuatroscientos años de intervalo, con Vesalio y Copérnico, no ve nada. En este caso, debería mirar en Chandler, o incluso en John Le Carré, y sobre todo en las primeras novelas de Peter Cheney: vería el trabajo del espía, de la célula, del código. Son las mismas palabras. Yo mismo no soy capaz de ir más allá, digo simplemente que es ahí donde hace falta ver, y que con su genio pueden encontrar el principio de una vacuna. Por eso es necesario hacer cine… Pero cuando van a ver algo les gusta “Verano Asesino”, ¡qué le vamos a hacer!… La televisión es una cosa asombrosa a causa de su popularidad. El cine, la novela, la pintura de inspiración europea, hicieron una parte de las cosas que podían hacer: el niño creció. Mientras que la televisión prácticamente no lo ha hecho, y, vista su universalidad y popularidad, es una catástrofe a escala mundial.

[1] N. del T. Nombre de un periódico francés.

[2] N. del T. Se trata de una película de Feuillade de 1913 en la que el público entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociación que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarmé viera esta película, ya que murió en 1898.

Este diálogo apareció originalmente publicado en el n.º 513 de Cahiers du Cinéma, mayo de 1997.

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

Vulgarizar la palabra elitista de cine. Apropiación debida. Por ‘Cine sin Autor’

Los jóvenes de la Nouvelle Vague francesa afirmaban que escribir sobre cine era ya hacer cine de alguna manera. En Toulose, en las últimas semanas, dos compañeras del equipo de Cine sin Autor, hicieron algunas intervenciones en el barrio donde han fijado su plató y están comenzando a interactuar a través de un centro comunitario con diferentes grupos (uno de señoras que hacen comidas para financiarse viajes, otro de chicas que hacen hip-hop, una panadería, una peluquería y otras intervenciones en la propia calle)

La semana pasada probaron abordar a personas, cámara en mano, a las que aparte de explicarles el proyecto les proponían algunas frases cortas elegidas de textos del cine (Vertov, Edison, Glaubert Rocha, Guy Debord).

Hubo gente que alegó estar apurada para no detenerse, pero hubo otra que sorpresivamente se tomaron su tiempo, aceptaron ojear las frases delante de la cámara, eligieron una, la leyeron a veces en voz alta y reflexionaron sobre ella según lo que el texto les sugería. Son los primeros trabajos para un primer documento que piensan devolver sobre el mes de febrero en “La maison de quartier” al vecindario que decida acercarce, un centro barrial donde se hacen diferentes actividades.

Todos sabemos que la reflexión sobre el cine es elitista, se realiza entre entendidos, está encarcelada en reducidos guetos académicos, críticos, televisivos, festivaleros y demás etcs, donde nos encanta poner a relucir nuestros conocimientos de cine entre otros entendidos.

Junto a la pregunta habitual que hacemos: “si usted pudiera hacer una película, ¿cuál sería el tema, cuáles sus escenas, se parecería a algún género, etc?” el hecho de trasladar frases que solo solemos leer los más obsesivos, incluso con lo difícil que se hace en un abordaje repentino, al repasar las grabaciones nos sorprendió ver a gente en la calle explicando su visión sobre el cine. A veces más elaboradas y otras no tanto. Pero era gente dando su opinión.

Hay que poner el tema cine en el debate de la calle, provocar conversaciones sobre el, buscar formas de que la gente pueda soltar la palabra propia que nunca suele decir porque su función espectadora no da espacio para ello.

El primer paso de apropiación es poder hablar de ello, poder expresar lo que realmente pensamos de este oficio. Abordar una realidad en busca de que el cine se convierta en producción y expresión colectiva supone abrir el espacio para el debate de los contenidos y las formas de los propios documentos, pero también plantear momentos y maneras para que la gente pueda reflexionar y generar sus propias ideas sobre la actividad, su uso, su utilidad social.

* * *

Hablamos de frases. “La estética es la forma que toma la fusión aparente del capital y de la vida en las metrópolis”, dice un texto llamado “Bello Infierno” del Comité Invisible, Tiqqun. Es una frase en mitad de un razonamiento que pone de relieve una separación creada, entre la noción de “arte” surgida en el siglo XVIII -según los autores- como “un ámbito especial de la existencia, celosamente distinto de la vida”. ¿La misma separación que Guy Debord diría sobre el espectáculo? “Todo lo que era vivido directamente se ha apartado en una representación” ¿La misma relación que vemos con nitidez si repasamos la historia del cine cuando nos encontramos a esta actividad, la cinematográfica, desarrollada desde su aparición en forma de negocio, necesitada de fuertes inversiones y condicionada de manera determinante por la rentabilidad de su exhibición?

A través de esa estrecha relación entre capital y estética, capital y espectáculo, capital e imágenes… de cine, nos permitimos algunas sospechas que planteábamos hace algunas semanas al hablar de la cultura-chimpancé: ¿Y si todo el audiovisual con el que aprendimos, como humanidad, a ver y oír cine, (representación audiovisual en general), hubieran sido solo las sombras generadas por el dinero? ¿Y si todo el audiovisual que producimos no agrega mas que un remolino a los ojos y ruido a los oídos porque no es más que variación del cine-dinero?

Gran parte del adiestramiento espectador ha sido a base de formas de representación, películas, posibilitadas desde y para el capital que las sostuvo? ¿Agregaremos infinitas piezas audiovisuales al cine que ya era inabarcable, replicándolo al infinito? “El capitalismo audiovisual pasó (ayer) de hacernos consumir imágenes a (hoy) hacernos consumir objetos con qué producirlas”, nos decía una de las participantes de las Jornadas del Medialab el lunes pasado. Es cierto. Tenemos la potencia productora pero quizá nos falta un re-aprendizaje que nos permita escapar del condicionamiento con el que el elitismo productor nos ha ido conformando. Hay que seguir retomando la senda de los desertores de ese Cine-dinero que fueron abriendo surcos a la imagen-negocio y que cortocircuitaron la hipnosis.

La batalla por el imaginario, es, diríamos, reciente. Apenas tiene un siglo. A veces tenemos la sensación de estar inmersos en una polvareda audiovisual en la que nada se discierne. Una especie de pubertad productora. Una ingente cantidad de mensajes de todo tamaño, inabarcables, se nos abre como posibilidad de elección distractiva. No nos facilitaron del todo la capacidad de ver y oír bien cuando un siglo después ya nos pusieron en las manos objetos baratos para producir “audiovisualidad“. ¿Vemos mejor que hace un siglo como humanidad conectada? Si ver bien supone agudizar la capacidad también de “ver con claridad cómo construir mejores mundos”, no parece que un siglo de cine nos haya mejorado demasiado la visión.

“El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen” diría Guy Debord en La Sociedad del Espectáculo. Otra vez esa insistencia en que la imagen, el simulacro espectacular de lo que somos, está generada por una acumulación de capital que parece haberlas parido. Como si alguna vez las máquinas de billetes comenzaran también a producir películas.

Cine-dinero. Ocuparon nuestra visión, captaron nuestros oídos. Entusiasmaron nuestra emotividad. ¿Se podría decir que el cine “ha sido la estética audiovisual del capital“? reutilizando la frase del Comité Invisible. ¿Para qué producir más imágenes? ¿Para qué y para quién acumularlas en los depósitos virtuales?

Mil razones habrá que nos lleven a tan inmensa orgía de nuestros dos sentidos. La inteligente consigna godardiana “Filmar para ver” parecía reclamar hace ya varias décadas una especie de detención, de alarma. Filmar como congelación de lo filmado para recién luego ser capaces de verlo al trabajar con el material, al tener que montar, al penetrar en el en busca de sentido. Filmar no significa ver podría enunciarse, recién vemos después. Hoy. Un automatismo de registros incalculables riega el mundo y la red de virtuales películas. Entonces, lentamente deviene el perfil de sociedades de productores de imágenes. Pero quizá sigamos filmando sin ver. La película instantánea sustituye a la instantaneidad de la fotografía, para guardar en el congelador digital, las realidades que activaremos con un click que permitirá volver a verlas y oírlas en una plana pantalla que simula espesor. Dos o tres frases y unas serie de dudas.

Este blog es un blog elitista. Digamos que es todo lo contrario al cine que ponemos en marcha. Esta palabra con que cada semana reflexionamos desde hace más de tres años, no es más que un ejercicio elitista para aclararnos nosotros y poder comunicarnos con un grupo no muy numeroso de lectores que sabemos nos sigue pero que tienen que manejar las mismas claves y los mismos intereses para poder entrar en comunicación con lo que reflexionamos. La casi totalidad de las personas con las que hemos y estamos trabajando procesos de cine, jamás leerán estos textos. Por eso, las primeras intervenciones de las compañeras de Toulouse que comentamos al principio, “sacando de contexto a este tipo de textos”, sometiéndolos a ser leídos en la vía pública, en un bar, a las puertas de un centro, en la boca de un metro, sometiéndolos al rechazo o la misma incomprensión (“no entiendo bien lo que quiere decir”), arroja luces sobre la necesidad de hablar de cine además de hacerlo. De que debemos sin miedo sacar ideas y textos de quicio, ponerlos neuróticos, quitarle su aura, al igual que estamos haciendo con la práctica cinematográfica. Enloquecer al cine, significa sacarlo de sus guaridas y sus castillos donde se produce, para neurotizarlo en medio de la vida diaria, para que se sienta incapaz de mantener su estética, sus formas, sus procedimientos, sus continuidades. Enloquecer el cine es llevarlo a sus extremos y que la palabra que se dice de el, siempre tan solemne o tan glamourosa, la pongamos en boca del común, a pie de calle, para someterla tanto a la reflexión como a la incompresión de cualquier persona. ¿Qué utilidad tiene el cine para usted? ¿De qué le sirve el cine? ¿Qué uso le daría si dispusiera de él? Convertir al Cine en vagabundo y abrir las puertas para unos nuevos usos, una nueva estéticas, unas nuevas operativas, una nueva manera de vivirlo. Entorpecer su insostenible herencia y dependencia aprendida del Cine-dinero.

Nota al pie de desgracia: Estando estos días en Toulouse, nos enteramos del arribo de un enclave Hollywoodiense a esta ciudad, a las afueras, en un antiguo aeropuerto militar en Francazal, donde se erigirá uno de los enclaves de cine más importantes a nivel europeo, sucursal de los Estudios Raleigh. Capital y cine, ¿verdad?, pues ahí una muestra. La guerra por el imaginario en presente.

- El Texto original en el blog Cine sin Autor

Olvidado Rey Godard, por Carlos Reviriego, en El Cultural

En una conversación que mantuvieron para la televisión francesa en 1987, Jean-Luc Godard le confesaba a Marguerite Duras: “Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo”. La soledad de Godard no es sólo la del intelectual que se aísla en una apartada villa suiza con su compañera, ni la del ermitaño que ha desarrollado una alergia a la vida social, a la prensa y los reconocimientos, ni la del artista insobornable de convicciones culturales y políticas alejadas del pensamiento único. “Si me llevo mal con los terrestres es probablemente porque formo parte de los extraterrestres”, dijo en cierta ocasión. La soledad de Godard es, en todo caso, la de su pantagruélica obra, que forma todo un continente en sí misma -casi doscientas películas entre largometrajes, cortos, televisión, vídeo-arte, publicidad, clips, cine-ensayo, diarios filmados, etc.-, de formas y relieves ferozmente intransferibles, una obra totalmente al margen de las inercias y exigencias de producción de la industria. Como dijo Rossellini de Chaplin: “Es la obra de un hombre libre”.

Son muchos los rostros bajo los que se ha disfrazado la leyenda de Godard a lo largo de los ochenta años que cumple hoy. Decir Godard es decir Cine, en mayúsculas. Tanto como decir Picasso es invocar el Arte del siglo XX. Seis décadas detrás de la cámara recorridas por un cineasta en perpetua revolución con el arte y consigo mismo. En los cincuenta, el Godard crítico de los nacientes Cahiers; en los sesenta, el cineasta de la Nouvelle Vague -su etapa más exitosa y reconocible, la que va de las obras maestras Al final de la escapada (1960) a Pierrot le fou (1965), pasando por Vivir su vida (1962) y El desprecio (1963)-; en los setenta, el Godard militante que surge bajo el agitado frenesí comunista del 68; en los ochenta, el videoartista de la televisión; en los noventa, el sabio ensayista y deconstructor de la imagen -con su ‘opus magna’, las Histoire(s) du cinéma (1988-1998), ocho partes donde cabe todo el cine y todo el siglo XX-, y en la primera década del tercer milenio, el filósofo y genio visionario que traza el camino de la explosión digital. Mito viviente del siglo del cine, Jean-Luc Godard es el cineasta que ha dedicado su vida a devolverle al cine aquello que le arrebataron los “canallas” del capitalismo -como se refiere a ellos en Film Socialisme (2010), ¿su última película?-: su función como instrumento de pensamiento, y no como exclusiva herramienta mercantil.

Hereje y filósofo

Es producto entonces de la ingenuidad o de la ignorancia llevarse a sorpresa porque este año Godard haya cometido semejantes “herejías” como dejar plantados a los dos grandes bastiones del cine mundial: el Festival de Cannes -“porque sólo hubieran hablado de mí y no de la película”, dijo a la publicación suiza NZZ-, y la Academia de Hollywood. Su carácter polemista y arrogante le ha seguido como una sombra durante toda su vida. El impulso del forajido, del outsider creativo, forma parte de su ADN.

Desde Weekend (1967), adaptación casi conceptual de un relato de Julio Cortázar, abandonó la literalidad cinematográfica para sumirse en el ensayo fílmico y renacer de nuevo como un filósofo de la imagen. De ahí que su nombre, durante prácticamente tres décadas, haya seguido asociado a sus obras de juventud para el común de los mortales. Pero en todos estos años, aunque las pantallas españolas por lo general hayan ignorado su existencia, Godard ha entregado una obra dinámica y obsesiva, en perpetua relación con la deriva del cine y los tiempos. Sus películas respiran el aire de cada época que las ha alumbrado: Todo va bien (1972), Que se salve quien pueda (la vida) (1979), Yo te saludo, María (1983), King Lear (1987), Helas pour moi (1993), Notre musique (2004)…

El año que declina ha sido especialmente profuso en “acontecimientos Godard”. Aparte del ruido mediático que han generado sus sonadas ausencias, 2010 ha traído consigo el estreno de su último trabajo, Film Socialisme; pero también la publicación de la controvertida biografía escrita por Antoine de Baecque (que desató un debate sobre el supuesto y legendario antisemitismo de Godard), y en España acaba de editar Intermedio el cofre Jean-Luc Godard. Ensayos, que incluye en cuatro DVD ocho ensayos cinematográficos: de Le Gai savoir (1968) a su autorretrato JLG/JLG (1995), pasando por obras tan importantes como Número deux (1975), Scenario du film Passion (1982) o la deliciosa Meeting Woody Allen (1986), donde el genio neoyorquino responde atemorizado a las preguntas de Godard en un encuentro que tuvieron en Nueva York. No menos valioso es el libro que acompaña a esta edición de lujo, Jean-Luc Godard. Pensar las imágenes (Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas), pues se trata de una compilación de entrevistas, conversaciones y presentaciones que recoge las ideas del cineasta franco-suizo -maestro de los aforismos- a lo largo de medio siglo. En sus palabras tanto como en sus películas palpita el vértigo de la aventura del pensamiento, complejo y contradictorio, pero siempre apasionante: “Si alguien me ha entendido -dice un personaje en Notre musique-, es que no he sido claro”.

Pantalla socialista

Godard es una isla y su faro. A pesar de la distancia que mantiene respecto a las formas de cine que practican sus colegas, su figura emerge como la gran autoridad moral del cine contemporáneo, con la estatura de un gurú o un profeta que debe alumbrar el camino de las imágenes futuras. Todas las películas parecen envejecer varios años cuando Godard estrena un nuevo filme. Ya ocurrió con Elogio del amor (2001), donde volcó sus ideas sobre el potencial estético de la imagen digital, y el tiempo dirá si ocurrirá lo mismo con Film Socialisme, que es tanto una declaración política, una meditación sobre la historia de Europa y el debacle económico, como un collage estético sobre el reciclaje de las imágenes en la era YouTube. De gran belleza estética, en su primera ficción realizada enteramente en vídeo, pareciera que Godard haya empleado todo formato imaginable para glosar el “socialismo” en la pantalla, de la alta a la baja gama, del HD a las descargas de Internet o las imágenes grabadas con móvil.

El filme se estructura como una sonata en tres movimientos. El primero es un crucero por el Mediterráneo donde se hablan varios idiomas (como en Una película hablada de Oliveira) y donde deambulan personajes como una cantante americana (Patti Smith) o un filósofo francés (Alain Bidou); el segundo se sitúa en una casita y una gasolinera en Francia, donde un niño invidente protagoniza una escena extrañamente bella y perturbadora junto a su madre; y el tercero transita, recurriendo en buena medida al archivo de los horrores del siglo XX, por el itinerario del transatlántico, empezando en Egipto, pasando por Grecia y terminando en Barcelona. “España es un país donde no faltan en este momento oportunidades para morir”, escribe sobre negro, para que la pantalla se abra en abismo a los toros, a Velázquez, al fútbol, a Don Quijote, la Guerra Civil y Hemingway… una visión de nuestra cultura sorprendentemente estandarizada (incluso folclórica), pero que juega su papel decisivo en este viaje ominoso y enigmático a la decadencia de la civilización, y que termina con un gigante, implacable “No Comment”. La parálisis de acción frente a una película que glosa el fracaso humanista con la distancia y la lucidez de un poeta cansado. Desde su lejanía y aislamiento, Godard ha dejado de contemplar el Reino de la Posmodernidad que un día fue suyo y rumia el cine de nuestro tiempo como un rey sabio y olvidado, desterrado en la soledad de su castillo. Su patria es el Cine.

· Artículo original de Carlos Reviriego en “El Cultural”.

· Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. Envío gratis por mensajería en todos los pedidos de la Península. Islas e Internacional precios reducidos.

Todas las cartas o lo que siempre estuvo allí, por Lucas Santos en sigueleyendo.es

Las formas literarias nos sirven en parte para entender el cine. Nótese, por ejemplo, que las películas que acostumbramos a ver son predominantemente narrativas. No obstante, el cine no es en absoluto ajeno al lenguaje poético. De hecho, tenemos muy al alcance una prodigiosa muestra de film-elegía, la sobrecogedora El árbol de la vida de Terrence Malick. Y algunos cineastas han abierto también el camino del cine-ensayo[i], un cine de la reflexión y la divagación que ha sido cultivado por gente como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Johan Van der Keuken o Chris Marker, por citar algunos casos evidentes y destacados.

Una imprescindible muestra que se podrá visitar hasta el 19 de febrero en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) nos brinda la ocasión de comprobar cómo el cine se adentra en otro fructífero territorio de las letras. Todas las cartas exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas de primerísimo nivel. De hecho, los iniciadores del proyecto fueron dos referentes máximos del cine contemporáneo, Abbas Kiarostami y Víctor Erice. En 2005, el cineasta vasco envió un cortometraje al iraní a modo de carta y éste le contestó con otro, y aquél respondió con otro… Las cuatro primeras misivas fueron exhibidas en 2006 en el CCCB. Ahora, se muestran ésas y las siguientes, un total de once peliculitas que conforman una experiencia apasionante. Y, junto a la correspondencia entablada entre Erice y Kiarostami, se exhiben los diálogos no menos fascinantes entre José Luís Guerín y Jonas Mekas (nueve cartas), Isaki Lacuesta y Naomi Kawase (siete cartas), Albert Serra y Lisandro Alonso (dos cartas), Jaime Rosales y Wang Bing (tres cartas) y Fernando Eimbcke y So Yong Kim (ocho cartas). Vale la pena verlas íntegras en dos o más visitas al museo. O comprarlas, ya que Intermedio acaba de editarlas en DVD.

En conjunto, no hay dos diálogos iguales ni, tampoco, dos cartas iguales. Cada pareja y cada cineasta han actuado a su aire. El resultado es una bendita heterogeneidad que demuestra las infinitas posibilidades que abre el formato epistolar. Algunos han interpelado al estilo de su interlocutor, o incluso lo han homenajeado. En ciertos casos, hay una ilación clara y las cartas replican abiertamente los contenidos de sus predecesoras; en otros, la confrontación es más abrupta, cosa que no rompe el diálogo sino que le da otra dimensión. Hay cartas en primera persona y hay documentales en narración omnisciente. Hay cortometrajes de apenas unos minutos de duración, hay mediometrajes de casi media hora y hay un largometraje de dos horas y media de Albert Serra, rupturista entre rupturistas. Por buscar un rasgo común, podría decirse que todos han mostrado su manera de entender el cine en sus cartas, unas veces de forma explícita y otras implícitamente. Pero la característica más homogénea de las seis correspondencias es un cariño sincero, un afecto manifiesto entre cineastas de países y estilos muy distantes cuyo vínculo no es otro que el lenguaje del cine.

Gracias a la libertad y la audacia de esa docena de cineastas, entre las paredes del CCCB se concentra, en cierto modo, el cine todo, la inmensidad de sus posibilidades. La correspondencia entre cineastas nos permite observar un rasgo muy íntimo de la naturaleza del cine, un carácter dialéctico que siempre estuvo allí. En el seno del cine, el pasado dialoga con el presente y con el futuro, lo clásico dialoga con lo moderno, la realidad dialoga con la ficción… Y, por supuesto, el propio cine dialoga con la literatura, con el teatro, con las artes plásticas, con la música… No en vano, una de las grandes lecciones del cine moderno —digamos, de la Nouvelle Vague en adelante— es que no hay más cine que aquél que se confronta con todo el resto del cine y, por qué no, con muchas otras cosas. El cine, pues, es maravillosamente impuro, incluso promiscuo, escapa por completo a categorizaciones y fronteras y encuentra buena parte de su razón de ser como punto de encuentro entre cosas distantes o incluso opuestas. De hecho, el cine dialoga, ante todo, con el espectador; no hay ningún film que no sea una carta, una correspondencia entre el cineasta y nosotros, una interpelación a todo el cine que hemos visto, a veces incluso a todo lo que sabemos y a todo lo que somos.

Un aparte sobre el cine en los museos

La muestra Todas las cartas invita también a una reflexión sobre la exhibición de cine en espacios museísticos, un nuevo formato que está ganando terreno y ha sido recibido con entusiasmo por parte de la crítica. Los museos están resultando un lugar privilegiado para la confrontación de proyectos y la relación de los films con otras formas expresivas. Está claro que el cine está preparado para hacerse un hueco en los museos. No está tan claro que todos los museos estén preparados para exhibir cine. En el CCCB, los espacios habilitados para la exhibición adolecen de un deficiente aislamiento sonoro; en la mayoría de las salas, se cuela el sonido de otras proyecciones y el de la gente que recorre los pasillos. Por otra parte, está claro que este tipo de muestras requieren una cierta actitud, una cultura que no nos ha alcanzado todavía, pues muchos visitantes, confundiendo la muestra con una exposición “convencional” de objetos artísticos, son incapaces de asistir a las proyecciones en silencio. Incluso algunos miembros del personal del CCCB, cuando visité la muestra, entraron un par de veces en las salas de proyección charlando animadamente. La confusión está clara: ¿estamos en un museo, donde se puede hablar, o en un cine, donde se debe callar? De hecho, esa elementalísima norma de urbanidad consistente en permanecer callado durante la película —de los teléfonos móviles, ni me hablen— se está empezando a perder incluso en los espacios presuntamente especializados, como la Filmoteca de Barcelona. Y qué decir de las proyecciones-juerga del Festival de Sitges.

Se viene hablando, en fin, de la crisis de la exhibición del cine en salas públicas pero, por lo visto, la cuestión es más profunda. Tal vez sea cosa de la nueva cultura que imponen los gadgets de comunicación que gasta ahora todo el mundo, o tal vez se deba a una evolución de las costumbres, pero el caso es que ver películas en un espacio comunitario se está convirtiendo en algo muy accidentado. Esperemos que las cosas mejoren a la larga con, por ejemplo, una mayor y mejor práctica de exhibición en museos, una segmentación más severa de los públicos o una consolidación del “cine en casa” a través de internet.

Todas las cartas. Correspondencias fílmicas

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

C\ Montalegre 5

Hasta el 19 de febrero de 2012

·Correspondencia(s)

DVD 404 min. + 139 min. (extras) + libro/catálogo

49,95 € 

Intermedio

- Artículo original de Lucas Santos en sigueleyendo.es

Monteiro, El enviado, por Alberto Moreno en Revista Contrapicado

Si yo escribiera mis confesiones, empezaría así: cargo conmigo constantemente la calavera del pobre Yorick. [1]

El editor portugués y amigo del autor Vitor Silva Tavares lo describiría como “el cineasta imposible por intransigencia ética” [2]. O estas otras líneas que escribió João Bénard da Costa, el que fuera director de la Cinemateca Portuguesa, como respuesta a la provocadora película que Cesar Monteiro rodó en el año 2000, Branca de Neve: “cinéaste provocateur, mais lyrique; obscène, mais sacre; cinéaste du sublime, mais fou” [3].

Ya desde sus inicios el cine de João Cesar Monteiro refleja claras influencias que siempre le acompañarán. Toda la obra del autor luso respirará libertad, el aroma de la Nouvelle Vague [4]. Pero es esencial leer entre líneas para descubrir el mundo erudito que propone. Monteiro es el manto de todas sus pieles [5], no solo desde una perspectiva formal sino sobre todo moral. Todo su cine revela sus abominaciones [6]. Se reconoce en él una resistencia a los órdenes de todo tipo, y, en general, a las abstracciones humanas.

El demiurgo

Lucifer: Señor, hermano, tu mala voluntad exige sufrimientos y desgracias. ¡Detesto tu idea!

Dios: ¿Qué dicen los Ángeles a mi propuesta?

Los Ángeles: ¡Hágase la voluntad del Señor!

Dios: ¡Así sea! ¡Y hay de quienes iluminan a los locos sobre su origen y misión! [7]

La bassin de John Wayne (1997) comienza con la escenificación de la obra Inferno, de August Strindberg. La película, que en un principio se planteó como un proyecto sobre la obra de Sade Filosofía en el Tocador, tiene en este inicio clarificador una de las principales claves de la obra creadora del portugués: la creatividad y la locura, signos de los dioses.

Su cine nunca dejó de ser parte de su vida: “Quand je termine un film, au final ce qui est émergé du fin fond des cristaux, c’est ma propre vie” [8]. Pero a partir de Recordações da Casa Amarela (1989) su yo se proyectará en una fabulación divina del día a día, en la mayoría de las ocasiones interpretando a sus propios heterónimos como un demiurgo cotidiano que se enfrenta a la mediocridad del orden establecido.

En Recordações da Casa Amarela se cristaliza la idea del creador en un personaje: João de Deus, comienzo de la vida fabulada en su obra cinematográfica. El director abre el film con un texto en la pantalla, sobre el significado de las casas amarillas, “casas de presos”. João de Deus vive en un lugar triste, una habitación en una pensión que antes habitaron otros. Las chinches le están absorbiendo la sangre –las referencias vampíricas siempre están presentes en toda su obra. Es el infierno, Monteiro se inspira en La Divina Comedia, su paso por la tierra es un calvario pero el escenario es realmente bello, la tristeza es hermosa. El director confiere todo el significado existencial a la puesta en escena. Los espacios en Recordações da Casa Amarela, A Comédia de Deus (1995), As Bodas de Deus (1999), Vai e Vem (2003), y también en La bassin de John Wayne, nos determinan dónde se encuentra el director y personaje: en el cielo o en el infierno. En este espacio divinizado (sobre todo Lisboa) Monteiro lleva a cabo un itinerario a través de ritos, calles, parques, el manicomio, la cárcel, un palacio, tabernas, la morada y el mar.

Desarrollando un recorrido por la tetralogía, João De Deus se presenta siempre como un Demiurgo. Este mundo se le queda pequeño y por eso crea otro pero con la materia de este. Eso es João, la invención de un nuevo Dios y un nuevo mundo, que huye del estereotipo que nos quieren vender. Es por tanto un paralelismo con los mitos, la figura del héroe o el semidiós que echa un envite a los dioses, al poder establecido, comparándose a ellos. El camino comenzará en la habitación de una pensión, de donde huye tras el intento de violación a la hija de la dueña. Como un vagabundo malvive en las calles. En su viaje psicótico intenta dar un absurdo golpe de Estado. La policía lo reduce y es recluido en un manicomio [9], donde uno de los locos, Lívio (enviado de Dios) lo prepara para devolverlo al mundo como gran redentor bajo la orden: “Dales trabajo”. João De Deus retorna a las calles de Lisboa, renaciendo del subsuelo como un personal Nosferatu.

En A Comédia de Deus regenta una heladería, Paraiso do gelado. Seguimos en el itinerario previsto por Dante y nos encontramos en el cielo. El espacio donde se encuentra es un palacio del placer, rodeado de sabores y olores frutales, y, cómo no, por sus jóvenes dependientas, que él generosamente instruye a través de una serie de ritos iniciáticos. João de Deus es un demiurgo carnal [10]. Sus itinerarios y acciones siempre tienen como objetivo poseer la belleza en forma de mujer. As Bodas de Deus comienzan de nuevo con la imagen de la galaxia (A Comédia de Deus abría de igual forma, una alegoría al escenario de la Creación). Tras la nebulosa descubrimos a João en un entorno natural. El vagabundo es visitado por un enviado de Dios (Lívio vestido de almirante) que le entrega una maleta repleta de dinero. Comienza su recorrido por el Paraíso, esta vez como aristócrata.

El demiurgo en esta película es descrito desde su comportamiento místicamente revolucionario, al romper la lógica del sistema de intercambio capitalista y acoger el significado bíblico. En As Bodas de Deus, Monteiro admira la creación, lo que de material nos ha dado el mundo. Siempre se mueve en espacios puros, donde se encuentran los elegidos, la naturaleza, el monasterio, el palco en la ópera, el palacio. Es decir habita los lugares propios de un ser especial, tocado por los dioses, por ello, en los ofrecimientos (la comida en el monasterio) lo toma todo, y luego no come nada (no es digno de un dios, demasiado mundano); el dinero es entregado por Lívio sin nada a cambio, el palacio es ofrecido a los sirvientes. No hay contrapartida y he aquí el acto de rebeldía propio de un dios, él solo da o recoge, no genera intercambio. Su posición está por encima del convencionalismo humano. Si alguna vez tuvimos dudas que su heterónimo era el propio Dios, aquí se despeja y su recorrido por esta Divina Comedia es claro: la pensión es el Infierno; la cárcel o el manicomio el Purgatorio; la naturaleza, la heladería y el palacio, el Paraíso.

Lugar elegido, donde habitan los dioses, por ello los espacios y los objetos ganan en poder de fascinación. Las estancias del palacio, las puertas abiertas, la contemplación de los lugares y los puntos de fuga, cómo trata el plano y dónde coloca la cámara en esas estancias (frontales y trabajando muy bien la profundidad de campo). Las imágenes hablan del Paraíso. Es el espacio que comparte con la mujer ganada en un juego (volvemos a los mitos, los dioses ganan o pierden cosas en afrentas: guerras, juegos, apuestas). La celda de la cárcel no será un lugar de represión, lo convierte en un lugar de juegos. Danza, salta, se sube por las ventanas, también ha convertido la prisión en un espacio único y de libertad, y como no podía ser de otra manera se burla de la ley de los hombres.

El dominio de estas esferas: la realidad, el ritual, el juego y el itinerario, su reconocimiento y facilidad habitándolas, hace que reconstruya su propio mundo, llegando a representar un Yo fabuloso. Es en la relación con la realidad, con los objetos, los lugares y los itinerarios (de su casa a la taberna, del trabajo a su casa, del parque al palacio… las calles) en pos del deseo y la inversión de los valores, y sobre todo, en el tratamiento fílmico de su puesta en escena y su sensibilidad con lo material y corpóreo, como Monteiro nos guía y adentra en un mundo de belleza. La vida entonces, lo que ocurre en la realidad y los acontecimientos generados o ficticios (en muchos casos rayando lo surreal), se ha transformado en creación cotidiana, en una apropiación de la realidad, mejor dicho una sublimación de la realidad, en un juego digno del propio Cortázar. La vida ha pasado a ser Cine y viceversa, el pensamiento del cine en vida o al contrario. A fin y al cabo, Arte solamente.

La divinización de la realidad

Monteiro consigue, en su ideario fílmico, adentrarnos en la fascinación de la realidad. Convierte lo cotidiano, lo pequeño en un acto fabuloso. Se apropia de la materia de la realidad y nos la devuelve en objeto bello, sagrado. ¿Por qué?

“Pasamos de la abominación a lo sagrado. Y lo sagrado es cualquier cosa que se toca. Que se toca sin tratar de profanarla. ¿No profanar qué? No profanar lo real. Lo real es lo que es y toda forma de manipulación me repugna. En cuanto a lo religioso, sí, pero en el sentido de estar religado a las cosas, a los seres. Lo sagrado es el cine, al fin y al cabo. (…) Porque el cine es un mundo desertificado y nosotros soñamos con habitar ese mundo. El cine es el deseo de crear, un mundo (…)” [11]

Porque no la profana, el material esencial del cine de Monteiro es la realidad, el respeto profundo por “lo real”, y sobre todo, como en su tratamiento fílmico nos muestra los detalles de lo cotidiano como algo fabuloso (el sonido, la luz, la cámara sin distorsionar la realidad) nos enseña a descubrir que lo que tenemos y donde habitamos es bello. ¿Qué ocurriría si un día no estuvieran esos pescados en la pescadería? ¿y si el gato no comiese los despieces?… El árbol, los niños jugando en el parque, las personas en el autobús de Vai e Vem. O Último Mergulho (1992) es una película paralela a su tetralogía, un encargo de la televisión. No por ello menor, ya que en “El último chapuzón” (traducción al castellano) desgrana todas sus claves. El film es un verdadero canto a la vida, a la belleza de lo material en la tierra. La película siempre invoca a Dios, es decir a lo “sagrado” de la creación (nuestro entorno, las cosas y objetos, lo que se toca) y al espacio de esa reinvención, donde redimimos la realidad, es decir el Cine como único espacio de revelación de ésta. Todo en O Último Mergulho es la labor de un hedonista. Monteiro, en un nuevo paralelismo, utiliza los textos del escritor alemán Hölderlin. El poeta ofrece un nuevo mundo a su amada, un nuevo Estado libre. Eso es lo que el director luso quiere ofrecer en O Último Mergulho, un mundo nuevo. ¿Cuál? El que existe, sin profanar, mostrando lo bello que es vivirlo y compartirlo (el joven y la prostituta, el amor en el Paraíso). La vida comienza en el agua y sucumbe en el agua, en este tránsito se busca el deseo, “el mejor coño del mundo”. La puesta en escena de la cotidianidad, de los personajes en su entorno es real, sin artificios. Se busca al otro, a los que están en nuestro espacio. La comida, la bebida, la fiesta, los placeres, la reunión de la gente. A través de bares, plazas, barberías, en medio de las fiestas de San Antonio en Lisboa. Ir de un sitio a otro, como en la vida, el tránsito ya mostrado en Veredas (1978) [12]. Monteiro ofrece un mundo nuevo, el que se dan los amantes. O Último Mergulho termina con un campo de girasoles y la imagen de los flamencos sobrevolando un humedal. De nuevo la idea del Paraíso, la promesa de vida en felicidad.

La materialidad

Todo el cine de Monteiro es poético porque es material: “Mi película prueba, para quien quiera entenderlo, que la poesía no es filmable y que no hay que intentarlo” [13]. La frase del director responde a la filmación del documental de la poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. Es decir la poesía es una evocación, contemplar a un poeta leer sus versos no es poesía visual, si acaso las imágenes que evocan sus palabras. Nosotros, como cineastas –viene a decir Monteiro– las tenemos que abordar con lo material del mundo. En Recordações da Casa Amarela desvela sin tapujos lo “corpóreo” de su cine. En la escena de la toma de medicinas en su habitación, Monteiro desarrolla su “ritual” con los objetos, mostrándolos, haciéndonos partícipes de su existencia, de su sonoridad: la bolsa, el sobre al agitarlo, el vaso, la botella de agua, la cuchara que guarda en su chaqueta; cómo toma la medicación, bebe… ¿Cómo ser poético? Con lo que nos rodea, con todos aquellos objetos que tenemos y que esconden símbolos y metáforas. Al igual que las palabras para la poesía. En el cine, nuestra unidad semántica son las imágenes, y al igual que las palabras, las más evocadoras: el mar, una mujer, un rostro, los espejos…

La puesta en escena simple, frontal, el personaje acompañado por los objetos, con el suficiente espacio para desarrollar acciones, e interactuar con los elementos de que dispone. Al principio de la película, en la conversación que sostiene João de Deus con la dueña de la casa, interpretada por Manuela de Freitas, contemplamos cómo la luz que entra por los ventanales, o las puertas que se cierran y abren se reflejan en el rostro de su casera. Cómo emergen todos los sonidos de la calle en este movimiento, todo lo que está fuera de cuadro se hace sentir, está ahí: el sonido, las luces e incluso el aire. La materialidad es en Monteiro la referencia explícita de que estamos vivos y de que el mundo es el Paraíso.

Realidad, puesta en escena y ritual

Lo popular es el espacio donde Monteiro deja que emerjan los acontecimientos, en muchos casos reales. Es así en la secuencia donde João De Deus deambula por las calles del barrio de la Alfama en A Comédia de Deus, dirección a la pescadería. En ella departe con la pescadera, mientras un gato come unos despieces y unas curiosas vecinas contemplan la escena. En Vai e Vem, sus paseos matutinos por el Jardín del Príncipe Real y su descanso en el banco bajo las ramas del gran drago, las imágenes que emergen de esos momentos, están repletas de esta materia: la realidad.

Son muy relevantes las influencias fílmicas que otros autores han dejado en Monteiro. El cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, su conciencia humanista es esencial, junto a Mizoguchi, Bresson, Murnau y Dreyer, principales mentores en su cine. La composición escénica de los Straub, respetuosa hasta el detalle con la realidad, limpia de cualquier elemento perturbador, dota las escenas de Monteiro de distintos grados de sacralidad [14]. De ahí que el rito, a través de la escenificación y la frontalidad de la cámara (al igual que en un misa) procure, junto al tiempo suficiente en su contemplación, transmitir la sensación de que nos encontramos ante imágenes sagradas. Lo material, todos los detalles de nuestra realidad, sonidos y objetos nos acercan a otro compromiso, ideológico, del director con los Straub. Un ideario marxista (materialista) del cine. Monteiro es un autor “religioso”, sí, pero bajo una concepción atea de lo religioso.

La composición en la mayoría de los planos del director luso es frontal (casi teatral) y la figura humana relevante. De igual forma que los Straub, los espacios naturales siempre tienen esa contrapartida, la existencia de la figura humana dentro del paisaje. Una concepción humanista, más que panteísta, que nos recuerda las composiciones de Mizoguchi, o el cine de Kiarostami. La mayoría de los actores que utiliza Monteiro, exceptuando su grupo de colaboradores habituales (como Manuela de Freitas, Luis Miguel Cintra, Ruy Furtado, Margarida Gil…), no eran actores profesionales, un elemento más de respeto por la realidad. El juego plano- contraplano casi inexistente, los planos generales y medios, y el recurso de la cita o el versículo son espacios donde el cine de Monteiro y el de Straub-Huillet se reconocen. En el tratamiento detallado y lento de las acciones, es el caso de la escena del ofrecimiento de la granada a Joana en la playa en As Bodas de Deus, surge la figura de otra de las fuentes de Monteiro, Robert Bresson. No es extraño que el cartel de Pickpocket (1959) aparezca en el umbral de la puerta de João Vuvu en Vai e Vem.

La vuelta a la realidad después del rito, o del juego perpetrado, acontece con su culminación. Esta escena irrumpe con el humor, o con una acción abrupta o escatológica. En el cortejo de la hija del carnicero, Joaninha, en A Comédia de Deus, João de Deus mete la cabeza en un cesto con forma de cola repleto de huevos, finalizando al ritual y su velada. En el primer acercamiento con Rosarinho, instruyéndola tras el mostrador de la heladería, la preparación del cucurucho termina en fracaso chaplinesco.

Acercamiento al concepto de aura y atemporalidad

El director luso eleva la imagen dotándola de “aura” [15], sobre todo cuando la belleza femenina se hace presente. En Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971) contemplamos por primera vez la imagen reflejada de la mujer en el juego de los espejos. Este motivo visual es recurrente en toda su filmografía. El primer reflejo se subraya con el off: “En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados (…)” [16]. La intención parece clara, mantener esa imagen enmarcada para la eternidad, pero además, utiliza la metáfora del espejo como puerta a un mundo de fantasmagorías, de imágenes atemporales. La misma imagen se asoma en À Flor do Mar (1986). Laura en su habitación, se contempla. Su retrato mudo, queda inmortalizado. La imagen del rostro femenino es pura epifanía: Joaninha al despedirse de João en la heladería deja en nuestra memoria un perfil atemporal que se desvanece en un difuminado. Por la noche, en la velada, atrapa esa imagen, a través de las canicas dispuestas en el espejo de la mesa. Monteiro juega siempre con la idea de reminiscencia (de atemporalidad de imágenes, rostros y lugares), de recuerdo eterno, y de deseo por volver a ver esa imagen, o tenerla cerca. Lo femenino, siempre está presente y siempre es “adorado”. La mujer y el sexo son religión en Monteiro. El respeto por la realidad y la divinidad de lo femenino, su acción dinamizadora de vida es central en el director. Y la imagen de la mujer, no es solo la de Rosarinha, Joaninha, o Joana, es la de la idea eterna de la belleza de lo femenino (desde Piero de la Francesca hasta nuestros días); de ahí la presencia de aura.

Aura y atemporalidad van de la mano. La primera con una relación directa con la idea de lo “divino” (la idea de aura viene de la contemplación de las estatuas del templo, y en el caso de Monteiro, suele ser la mujer la portadora), mientras que lo atemporal se puede encontrar en todas aquellas imágenes autónomas. El retrato mudo [17] en Veredas, los personajes que miran hacia el horizonte, son bustos que parecen estar en un tiempo indefinido, miradas que vienen del pasado. Estas escenas son autónomas, tienen sentido por sí mismas y dotan a la imagen de reminiscencia [18]. La atemporalidad de estas imágenes construye puentes con otro tiempo. Murnau, más concretamente su película Tabú (1931) es el modelo donde mira Monteiro a la hora de representar a las jóvenes doncellas jugando en el agua en Veredas. La naturaleza, no solo el agua del mar o de los ríos (las tierras de Portugal), permite a la obra de Monteiro crear un espacio que facilita el paso del pasado al presente y viceversa, una puerta hacia lo atemporal.

En brazos de Dafne

La poesía y la locura, signos del demiurgo. João Vuvu se presenta en Vai e Vem como Prometeo castigado por Zeus, dando de comer hígado a las palomas. Acto seguido sube a un autobús de línea y se dedica a contemplar como un poseso las vistas de las calles de Lisboa. El itinerario ha echado a andar a golpe de abono de transporte. En ese tránsito los ritos se irán desarrollando de forma fragmentada, con la continuidad que ofrecen los distintos personajes femeninos que aparecen sin lógica aparente.

El film es su último canto a la belleza, un plano fijo y amplio para que todo lo que acontece se muestre sin profanarlo. Las imágenes de Vuvu, su figura hierática sentada en el banco bajo los brazos del árbol milenario, es a la par una pintura y una escena del mejor Tati. La utilización magistral de lo real en la esfera de su cine nos ha hecho descubrir el misterio de la materia con que está hecha la realidad. Vai e Vem siempre se recuerda desde la emoción, como el bello testamento de un creador al Cine [19]. La retina de João de Deus mirando el árbol vacío que ha dejado Dafne –la eterna ninfa de los bosques deseada por Apolo, la eterna mujer deseada–, más de 6 minutos de imagen fija en la pantalla bajo los acordes de Josquin des Prez en Qui Habitat, son un canto a la creación como escenario, como materialidad mistérica.

Notas:

1. Lívio en Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971). Referencia: SALVADÓ CORRETGER, Glòria: Biografía de João César Monteiro, Intermédio.

2. Prólogo de Vitor Silva Tavares a Morituri te salutant (Porto, noviembre 1974), en MONTEIRO, João César Monteiro: Morituri te salutant, Lisboa, & etc, 1974.

3. Traducción del comentario de João Bernard da Costa: “cineasta provocador, pero lírico; obsceno, pero sacro; cineasta de lo sublime, pero loco”, texto recogido en DARRAS, Matthieu: Monteiro le sacrifié, Positif, nº 259, marzo 2005, págs. 68-69.

4. “J’appartiens à la génération de la Nouvelle Vague. J’ai suivi le même itinéraire: la critique, André Bazin, les Cahiers. J’ai connu quelques cinéastes de la Nouvelle Vague, Truffaut et Godard par exemple, mais j’ai surtout accompagné leurs films. J’ai vu À bout de souffle en 1960 à Paris, et pour moi c’était un choc” (“yo pertenezco a la generación de la Nouvelle Vague. Yo he seguido el mismo itinerario: la crítica, André Bazin, los Cahiers. Conocí algunos cineastas de la Nouvelle Vague, Truffaut y Godard por ejemplo, pero sobre todo acompañé sus películas. Vi À bout de souffle en 1960 en París, y para mí fue un choque”). Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau el 5 de noviembre de 1999. BURDEAU, Emmanuel: Ne pas céder un poil, Cahiers du cinéma, nº 541, diciembre 1999, págs. 42-46.

5. Sobre la influencia de las variadas fuentes artísticas en la obra de João César Monteiro y la intertextualidad en sus películas ver GARCÍA MANSO, Angélica: João César Monteiro. El cine frente al espejo, Cáceres, Universidad de Extremadura – Filmoteca de Extremadura, 2010.

6. “Eu sou um cineasta da abominação”. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: O Sagrado e o Profano, Jornal de Letras, 22 de septiembre de 1992.

7. Preámbulo de la obra Inferno, de August Strindberg (1898). STRINDBERG, August (trad.: Mauro Armiño): Inferno, Madrid, Valdemar – Planeta Maldito, 2001.

8. “Cuando termino una película, al final lo que emerge del fondo de los cristales es mi propia vida” DA SILVA, Pierre: Le buisson ardent, en Pour João César Monteiro. “Contre tous les feux, le feu, mon feu” (“Contra todos los fuegos, el fuego, mi fuego”) [Fabrice Revault d’Allones ed.], París, Éditions Yellow Now, 2004, pág. 68.

9. El manicomio es un espacio recurrente en el itinerario de João de Deus, un lugar de replanteamiento y reflexión.

10. “les variations autour du fornicateur épris de jeunes beautés” (“las variaciones en torno al fornicador prendado de jóvenes bellezas”) GILI, Jean A.: João César Monteiro, Positif, nº 506, abril 2003.

11. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: op.cit.

12. Sobre el itinerario de los personajes en la película: “As veredas são o anúncio do circulo perfeito do Vai e Vem“ (“Las veredas son el anuncio del círculo perfecto de Vai e Vem”). CABRAL MARTINS, Fernando: A Arte Mágica, Lisboa, Cinemateca Portuguesa – Museo del Cine, 2005, pág. 294.

13. Entrevista realizada por M.S. Fonseca a João Cesar Monteiro sobre su primera película, Sophia de Mello Breyner Andresen (1969-70), documental sobre la poetisa portuguesa. Cinemateca Portuguesa, 20 de abril de 1985.

14. Dotar la imagen de sacralidad, según la define el diccionario Le petit Robert (París, Dictionnaires Le Robert, 1996): “Qui appartient a un domaine séparé, interdit et inviolable et fait l’objet d´un sentiment de réverénce religieuse”: “Lo que pertenece a un dominio separado, prohibido e inviolable y es objeto de un sentimiento de reverencia religiosa”.

15. Concepto de “aura”: “El aura es la aparición de una lejanía por cerca que pueda estar lo que la provoca” BENJAMIN, Walter: The Arcades Project Publisher, Belknap Press of Harvard University Press, 1983, pág. 450. Concepto ya trabajado en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (original de 1936), Madrid, Taurus, 1973.

16. BORGES, Jorge Luis: Animales de los espejos, dentro El libro de los seres imaginarios (1968), Barcelona, Editorial Destino, 2007.

“El rostro-mudo es un rostro ampliado pero también, más profundo y más inmediato, un rostro del tiempo, un rostro-tiempo…” AUMONT, Jacques: El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998, pág. 105.

17. DIDI-HUBERMAN, Georges: L´image survivante. Histoire de l´art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002.

18. Hago hincapié en este punto sobre el trabajo de Domènec Font La última mirada. Testamentos fílmicos, Valencia: IVAC – Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 2006.

· El artículo original de Alberto Moreno en Revista Contrapicado

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El cine de la Nova Vlnà (Nuela Ola) checa, por Francisco Ignacio García, para DVD Actualidad

Desde mediados de la década de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la de los 60, se producen en el panorama cinematográfico europeo una serie de cambios del todo significativos. La influencia de corrientes de posguerra -esencialmente el Neorrealismo italiano-, la consolidación del medio televisivo, la preeminencia de las producciones norteamericanas y el acusado intervencionismo cultural de algunos regímenes, propiciaron la aparición de una serie de cineastas/cinéfilos jóvenes que revitalizarían a un cine, el de los 50, desmotivado, exiguo y en plena crisis de creatividad. Esos cineastas, la mayoría alumnos de las nuevas escuelas cinematográficas que surgirían en diferentes países, se agruparían de forma autóctona dando pie a lo que los historiadores han denominado como los “Nuevos Cines” europeos. Corrientes delimitadas geográficamente (la Nouvelle Vague en Francia, el Free Cinema en Gran Bretaña, la Generación de Octubre polaca, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Español…) pero con unos rasgos comunes, adecuados a los nuevos tiempos: un marcado realismo temático (temas cotidianos y verídicos) y estético (empleo del plano-secuencia, de la cámara en mano, rodaje en exteriores…), una fuerte carga crítica e ideológica (en algunos casos –los países del este europeo, por ejemplo- bajo semblanzas alegóricas y/o metafóricas), bajos presupuestos que suponían la participación de actores de escaso caché o inclusive de actores amateurs… En definitiva, un cine independiente con sesgo de autor, representativo de un significativo giro o cambio de actitud.

La revitalización del cine checoslovaco del momento (1963-1969), la conocida como Nova Vlnà (Nueva Ola), tiene como punto de partida el aperturismo cultural que se experimentó a finales de la década de los 50 a raíz del progresivo ocaso del “realismo socialista” en los países del este, y del consecuente inicio de un deshielo político que permitió una cierta libertad cultural y un menor intervencionismo del poder en asuntos sociales y culturales. Se recuperarán de esta manera autores otrora prohibidos, en el caso checo, evidentemente, Kafka y toda la literatura experimental y el teatro del absurdo. Surgen, al tiempo, renovadores autores cuya influencia será capital sobre el devenir del cine checo, tales como Bohumil Hrabal, Milan Kundera o Vladimir Holan. Ese resurgir literario arrastrará a una nueva generación de cineastas a la filmación de películas con un característico sello innovador y crítico. Ese cambio se producirá en 1963, cuando un grupo de jóvenes graduados abandonará el seno de la FAMU (Facultad de Cinematografía y Televisión) con la intención de realizar un cine desligado del producido por la maquinaria estatal. Milos Forman, Vera Chytilová, Jan Némec, Jirí Menzel, Jaromil Jires e Ivan Passer serán algunos de esos impulsores. El cine irónico, metafórico, escéptico y reformista de la Nova Vlnà acabará por desglosarse en dos tendencias a las cuales, indirectamente, se afiliarán unos y otros: una primera tendencia de propuestas temáticas y estilísticas netamente innovadoras (deudora de los citados Kafka, Kundera y Hrabal) en la que podemos ubicar a Chytilová, Némec, Passer y Evald Schorn; y una segunda tendencia que buscará en lo cotidiano y en los problemas del presente, un terreno para desarrollar un cine crítico-realista centrado en los conflictos intergeneracionales, tales fueron algunas de las propuestas de Forman, Jires y Menzel. A pesar de su repercusión e importancia, el cine de la Nova Vlnà fue un visto y no visto. Con el ascenso a la secretaría del Partido Comunista Checoslovaco de Alexandr Dubcek, se extremó el aperturismo y los antidogmatismos, lo que supuso que las tropas del Pacto de Varsovia irrumpiesen en la capital del estado en la conocida como Primavera de Praga de 1968. Acontecimientos que precipitaron la reinstauración de los valores y las leyes de antaño, la destitución (abril de 1969) de Dubcek al frente del gobierno, y la prohibición de parte de las propuestas culturales –entre ellas un buen número de películas- que se estaban realizando o estaban en visos de realizarse. La situación propició que algunos cineastas (Forman, Passer, Menzel, Schorn…) optaran por el exilio. Los que se quedaron tardaron tiempo en volver a ponerse tras la cámara y los que lo lograron, tuvieron que adaptarse a la nueva situación o tuvieron que abusar de la parábola para presentar unos films con un mínimo de contenido crítico. La situación se agravó a inicios de la década de los 70, cuando una normativa oficial prohibió la exhibición de buena parte de las películas que los cineastas checos habían realizado a lo largo de los 60.

Milos Forman / Concurso

Estudiante de la FAMU y asistente de dirección de Martin Fric, uno de los principales realizadores checos de posguerra, Milos Forman (1932) debutó como director en 1963 con Concurso (Konkurs), un mediometraje semidocumental en torno a los avatares de la nueva generación de jóvenes checos, rodado en el marco de una audición en el teatro Semafor. Junto al que se incluyó un segundo mediometraje titulado Si esas canciones no existieran, sobre los ensayos de dos bandas musicales que esperan su participación en un concurso musical. Otros de los films claves de Forman en el movimiento de la Nova Vlnà fueron Pedro el negro (1963), sobre el paso de la adolescencia a la edad adulta, y Los amores de una rubia (1965), un nuevo retrato generacional y moral. Películas todas ellas de un acusado realismo crítico, y siempre sobre los problemas de la juventud y su relación con las generaciones precedentes. Tras la Primavera de Praga, Forman emigró a los Estados Unidos, donde desarrolló una importante carrera con títulos conocidos como Juventud sin esperanza (1971), muy en la línea de sus películas checas; Alguien voló sobre el nido del cuco (1978); Hair (1979); Ragtime (1981), Amadeus (1984) y Valmont (1989), entre otras.

Ján Kadár y Elmar Klos / La tienda en la calle mayor

Elmar Klos (1910-1993) proveniente de los medios publicitario y televisivo, y profesor en la famosa FAMU, se unió a Ján Kádar (1918-1979) en 1952 para realizar su primer largometraje, Secuestro. Desde entonces y hasta su separación tras la represión soviética de 1968, realizaron siete largometrajes más, entre ellos Música de Marte (1955) y Tres deseos (1958). Kádar emigraría a los Estados Unidos para trabajar casi exclusivamente en televisión, mientras que Klos no abandonó Checoslovaquia, lo que le supuso que se le obligase a abandonar la FAMU, a la que no retornaría hasta que el país recuperó la libertad. La tienda en la calle mayor (Obchod na korze) es una de las películas más importantes del cine checo, laureada en 1965 con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y nominada, al tiempo, con el Oscar a la mejor actriz principal (Ida Kaminská). Está basada en la novela corta La trampa de Ladislav Grosman, y está contextualizada en una pequeña ciudad eslovaca en 1942, fecha en la que los nazis intensificaron las leyes antisemitas. Las relaciones entre comerciantes judíos y no judíos, dan pie a numerosas situaciones tragicómicas no exentas de parábolas y alegorías.

Ivan Passer / Iluminación íntima

De ascendencia judía, Ivan Passer (1933), se inscribió por casualidad en la FAMU y a los dos años fue expulsado. Acabó trabajando como asistente de varios directores, entre ellos Milos Forman con quien escribió los guiones de Concurso y de Si esas canciones no existieran. En 1965 saltó a la dirección con el corto Una tarde aburrida, adaptado de una novela de Bohumil Hrabal. En 1966 realizó su primer largometraje, Iluminación íntima (Intimni osvetleni), un análisis del contraste entre lo rural y lo urbano, a través del encuentro entre dos antiguos amigos que coinciden en una fiesta que se celebra en una localidad de provincias. En el film se perciben algunas de las constantes fijas del cine de Passer: en esencia, el contraste entre diferentes modos de vida y entre lo dramático y lo cómico, amén de una mirada entre nostálgica y melancólica. Premiado en varios festivales europeos durante su etapa checa, Passer, como otros compatriotas, acabó exiliándose, primero a París, luego a Londres y finalmente a Estados Unidos, donde prolongaría su carrera con títulos como Born to Win (1971), Law and Disorder (1974), El camino de Cutter (1981) y Haunted Summer (1988). Casi todos ellos exploran temas y conflictos sociales.

Vera Chytilová / Las margaritas

La única mujer de la Nova Vlnà. Su cine provocativo, radical, vanguardista, innovador y crítico sufrió más que ningún otro de la censura del régimen de su país. De hecho, desde 1970, y merced a una dura condena de 21 diputados del gobierno escandalizados por los directos mensajes del film Las margaritas (Sedmikrásky), Chytilová (1929) no pudo trabajar al ser rechazados uno tras otros sus proyectos, tildados siempre de inaceptables. Una carta enviada al presidente del país, reivindicando su derecho a trabajar como directora de cine, le permitió en 1976, con El Juego de la manzana, volver a dirigir. Y así hasta la actualidad, realizando siempre un cine arriesgado, innovador e inteligente. Entre su debut en el film colectivo Perlas en el fondo (1965), convertido en manifiesto de su generación, y su película Los frutos del paraíso (1969), realizada gracias a capital belga, Chytilová filmó su film más importante, Las margaritas (1966), un cuento moral en torno a dos jóvenes que quieren estar tan corrompidas como el mundo que les rodea. Un trabajo experimental, cercano al surrealismo, estética y estructuralmente compuesto por diferentes sketches a modo de collage. Un film reflexivo y muy crítico con su contemporaneidad.

Jirí Menzel / Alondras en el alambre y Mi dulce pueblecito

Jirí Menzel (1938) es uno de los cineastas checos más conocidos fuera de su país, a pesar de que no llegó a exiliarse como otros de sus colegas. Se inició en el medio con el cortometraje El señor Foerster ha muerto, para colaborar en 1965 en el film clave Perlas en el fondo. Ayudante de dirección de Vera Chytilová, en 1966 irrumpió en el largometraje con su film más conocido Trenes rigurosamente vigilados, basado en la novela homónima de Bohumil Hrabal, con el que consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Su estilo entre irónico y tierno, se percibe también en Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969-1990), una inteligente crítica sobre la represión soviética de los años 50, dulcificada a través de una bonita historia de amor entre un joven cocinero y una prisionera condenada a trabajos forzosos. El film estuvo prohibido durante muchos años y representa en sí una de las obras más importantes del nuevo cine checo. Tras un paréntesis –obligado- de cinco años sin hacer cine (los dedicaría al teatro), volvería a dirigir en 1974 con El buscador de oro a la que seguirían otros títulos; hasta que en 1985 filma otra gran película, Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková), una estupenda comedia coral ambientada en una cooperativa de herencia soviética durante la inmediata posguerra. Nuevamente Menzel jugará con el contraste entre la ternura y la ironía (malicia), en esta película que recibió no pocos premios internacionales, entre ellos la nominación al Oscar 1986 a la mejor película de habla no inglesa. La filmografía de Menzel ha ido incrementándose en los nuevos tiempos con títulos como Las aventuras de Ivan Chonkin o la reciente Yo que he servido al rey de Inglaterra (2006), basada nuevamente en un texto de Bohumil Hrabal.

Francisco Ignacio García

Texto publicado originalmente en DVD Actualidad nº 75, abril 2006, a raíz de la edición en formato dvd de la colección “La Primavera de Praga”, editada por Intermedio.

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· Alondras en el alambre, de Jiri Menzel, en Tienda Intermedio DVD

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